После крушения последних канонов. Жизнь искусства после классики

Один из уроков истории — то, что после крушения канонов наступает кризис свободы и поиски новых канонов. Век Перикла, Фидия и Сократа был очень недолог; Платон, ученик Сократа, на старости лет создал утопию всевластного государства.

Там, где не было даже поисков свободы, где правили египетские жрецы, искусство тысячелетиями сохраняло путь вглубь, к источнику вечного вдохновения. Гегель назвал это искусство символическим. Оно смешивало звериные формы с человеческими, как в дописьменную пору, и это исчезло, когда разгадкой сфинкса был признан человек. Но вместе со смешением форм исчезло и чувство, что застывший в мраморе человек — только остановка на пути вечного круговорота, вечного вращения вокруг незыблемой оси. И огонь вдохновения вспыхивал в древнем египетском очаге тысячи лет, а потом, вместе с рухнувшими канонами, исчез.

Пракситель. «Гермес с Дионисом». IV век до н.э.
Пракситель. «Гермес с Дионисом». IV век до н.э.

Византийская икона, утвердившаяся после кризиса античной свободы, продержалась меньше. Но восемьсот лет — не так уж мало. Гораздо дольше, чем век пластики Фидия и Праксителя, трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида. Свобода купеческих республик, вырвавшихся из архаических пут, очень скоро пришла к упадку, и вместе с общим упадком потеряло свой пафос искусство. Продолжалось только повторение однажды найденных форм, все более и более холодное. Оговорюсь сразу же, что второстепенные изменения я сознательно пропускаю. Я не рассматриваю также долгий процесс роста вольных городов, возникших из средневекового хаоса. Перехожу прямо ко второму эксперименту свободы, от Афин к Флоренции.

Этот второй эксперимент, проделанный духом Средиземноморья, был также недолог. Титаны Возрождения, на которых надеялись Маркс и Энгельс в своей утопии будущего, нашли себе только единичные воплощения. И первым было творчество Данте, задолго до Возрождения, а последние — в трагедии XVII века, на похоронах Возрождения. Мощь «Божественной комедии» хорошо объяснил Бахтин: вертикаль Средневековья, сомкнувшая небо с адом, скрестилась со страстями, рванувшимися по поверхности бытия, по горизонтали, и этот крест создал неслыханное напряжение духа.

Перекресток этот не имел и не мог иметь прямых предков и прямого продолжения. Средневековые видения до перекрестка не дошли. А роман Достоевского с его вихрем, подхватившим и столкнувшим вместе героев ада, чистилища и рая, унаследовал (через посредство Гоголя) только общее чувство присутствия сил, ведущих к таинственным воротам, но ворота смутно просвечивают в будничной суете, и нет ничего похожего на стройную архитектонику итальянца. Это другое искусство, возникшее в другое время и в другой стране, не знавшей дисциплины европейского схоластического ума.

Известную аналогию «Божественной комедии» можно найти скорее в «Розе мира» Даниила Андреева; но представления Андреева о небесных порядках и небесной справедливости очень далеки от Данте. Андреевская «Роза» — пророчество о каком-то совершенно ином пространстве и времени, по ту сторону всех земных попыток христианской, буддийской и других культур. Это попытка выхода в метаисторию звездных пространств, местами захватывающая сердце своей красотой, а местами — уходящая из мира глубинного искусства в головную фантастику.

Джорджоне. «Спящая Венера»
Джорджоне. «Спящая Венера»

Вернемся теперь к истории культуры, какой она была. После Данте мирские страсти, разрушив стенки колодца вглубь, сразу измельчали. Вместо рассказа Франчески да Римини, от которого Данте упал в обморок, — анекдоты Боккаччо. Так, по крайней мере, обстояло дело в литературе итальянского Возрождения. И хотя она не сводится к «Декамерону», герои ее очень далеки от титанизма.

Здесь еще раз нужно оговорить некоторые исторические подробности, которые мы обходим, сравнивая греческий эксперимент свободы с Возрождением. В Афинах все было стиснуто на пятачке пространства и времени. За образами человечных богов и божественных людей, воплощенных в мраморе и бронзе, сразу последовала трагедия человека, слепо убившего своего отца, слепо женившегося на своей матери, а потом вырвавшего себе глаза. А в Новое время не было такой простой последовательности. В Венеции длилась золотая осень Возрождения, а в Риме собор, начатый в стиле Ренессанса, заканчивался в стиле барокко. Историческая трагедия упадка итальянских городов не нашла литературного воплощения на своей родине. Век трагедии состоялся в Англии, Испании и Франции. Внутреннюю последовательность духовного процесса приходится искать, свивая вместе обе полы времени и пространства.

Сделав эту оговорку, вернемся к живописи кватроченто, ведущего искусства флорентийского расцвета. В центре его встал человек, сбросивший все исторические одежды. У него не было детства и не будет старости. Его нагота сама по себе — совершенство. Трагедия ждет его впереди. Афродита зрелой юности рождается из морской пены, Адам — из воли Саваофа, ожившим воспоминанием мифа о золотом веке. Повторилось чудо, восхищавшее Шиллера в «Богах Греции»: тогда боги были человечнее и люди божественнее.

«Чапаев», режиссеры братья Васильевы
«Чапаев», режиссеры братья Васильевы

Античность, окутанная облаком мифа, оживает и в Афродите Боттичелли, и в спящей Венере Джорджоне, и в Адаме и Еве Рафаэля. Они только что родились безупречно прекрасными юношами и девушками, но с глазами младенца, впервые раскрывшимися на белый свет. Они просто еще не знают греха. Даже в трактовке библейского сюжета о грехопадении у Микеланджело и Рафаэля мы видим скорее прелесть ребенка, наивно открытого безгрешному миру. Мы как бы переносимся на планету Смешного человека Достоевского. Они еще не осознали разницу между поверхностными и глубинными порывами. И нам вместе с ними хочется съесть яблоко. В гармонии их лиц и тел чувствуется рука Бога, но в сознании их нет никакого опыта расхождений между свободой твари и свободой Творца, несущего на себе тяжесть Вселенной. На челе их написано убеждение, что они хорошо сотворены, и непосредственность их желаний прекрасна, и ничего высшего на свете нет. Именно это восхищало Маркса, именно это отвечало его мысли о бесконечном развитии богатства человеческой природы как самоцели. В сердцах Адамов и Венер, как на воротах Телемской обители Рабле, написано: «Делай, что хочешь». Это сочетание свободы твари с печатью Творца на всем облике было хрупко, как счастье в стихотворении Лоренцо Медичи:

О, как молодость прекрасна

И мгновенна. Пой же, смейся,

Счастлив будь, кто счастья хочет,

И на завтра не надейся.

Отпечаток культа молодости вносится Возрождением и в трактовку сюжетов иконописи. Прекрасное — это юное: в мадонне Литте Леонардо, в «Пьете» Микеланджело, где мать моложе своего сына. Но поздний Микел-анджело уже был другим и отказывается от похвал «ночи»:

Молчи, прошу, не смей меня будить!

О, в этот век, преступный и постыдный,

Не жить, не чувствовать — удел завидный.

Отрадно спать, отрадней камнем быть.

А в сознательной незавершенности некоторых его изваяний чувствуется тоска духа, рвущегося из пут пространства и времени. Однако Италия не умерла. Когда Возрождение отошло в прошлое, проснулась тоска по Богу и раскрылись духовные глубины, недоступные кватроченто. Началась великая эпоха итальянской музыки. А вихрь искушений, захвативший новорожденную свободу духа, умчался в соседние страны и там вдохновил трагедии Шекспира, Кальдерона, Корнеля и Расина, уводивших в XVII век, в переплетение мотивов барокко и классицизма, рационализма и мистики. И опять, как некогда в кватроченто, «торжественная боль» трагедии цвела недолго. Божественная нагота в живописи и гибель титанов на сцене остались в святцах искусства вечными отметинами человеческого духа на его пути к совершенству, образами взлетов, за которыми следовали падения.

Андрей Рублев. «Спас». Первая четверть XV века
Андрей Рублев. «Спас». Первая четверть XV века

В XVIII, XIX, XX веках образы людей мельчали, мельчали и сами люди. Живопись постепенно отодвинула человека в сторону; на первое место выдвинулся пейзаж. Поиски прекрасного, достойного кисти художника, привели к стогам сена и чайкам в тумане. В деревьях и в самом свете, озарявшем деревья и скалы, легче было почувствовать божественное дыхание. А когда и природа была отодвинута на обочину ростом мегаполисов, гармонию стали искать в игре цветовых пятен.

Эту скороговорку хочется развернуть, превратить в долгий рассказ, но он вышел бы слишком долгим, и я бы утонул в подробностях. Потому что тема моя — не история искусств и вообще не история как нечто целиком принадлежащее времени, а история прорывов вечности во время. История открытий духовных глубин, отразившихся в поворотах искусства и выходом в фарватер то одного, то другого искусства. С этой точки зрения важны не только успехи, но и неудачи. Христос Сикстинской капеллы — это Геркулес в роли Христа. Микеланджело поразительно удаются ветхозаветные фигуры, смыкающиеся с античными образами мощи, а Христос уродлив. Христианские мотивы удавались только раннему Микеланджело, создателю «Пьеты» в соборе святого Петра. У раннего Леонардо я люблю мадонну Литту; а потом оба гения несколько отрываются от христианства. Пафосом кватроченто было открытие заново благородства в языческом чувстве жизни, а сверхзадача — вложить сверхчувственный дух в чувственно прекрасный облик — только один раз приснилась Рафаэлю и единожды полностью воплотилась в Сикстинской мадонне.

После Рафаэля начались нарастание плоти (особенно во Фландрии) и встречный порыв к аскезе (в Испании). Сегодня мне нужнее испанцы. В Италии после Возрождения мне не на чем остановить глаз. Живопись как искусство уступила место производству декоративных полотен для украшения дворцов. В Голландии «открытие мира и человека», о котором писал Буркхардт, свелось к открытию маленьких милых предметов бюргерской горницы. Рембрандт в это укладывается только ранний, а то, что я люблю — порыв гения сквозь пространство и время, — ни к какой эпохе не относится. Старые испанские мастера как-то продолжают средневековые традиции, приспосабливая к ним итальянскую перспективу, а Рембрандт, подобно Данте, — без предков и без потомков. Он замечательно приглушил светотенью трехмерность и выделил духовную жизнь человека из массы предметов, но никто не сумел пойти за ним. И в Эрмитаже для нас, после Рембрандта и старых испанцев, — духовная пустота. Конечно, не полная. Какие-то процессы искусствовед может отметить в живописи Франции, Англии. Шло медленное нарастание глубины в пейзаже. Коро остановился на пороге открытия музыки света и цвета в импрессионизме. Но родился бы импрессионизм без толчка от японской гравюры? Во всяком случае, открытие целостности мира в целостности света длилось недолго. Дальше все пошло по линии поисков новых и новых технических приемов, стало научно-экспериментальным. И импрессионизма, каким мы его знаем, без Японии, возможно, и не было бы.

Рафаэль. «Сикстинская Мадонна»
Рафаэль. «Сикстинская Мадонна»

Я очень обязан частным коллекциям, конфискованным революцией и собранным в довоенном Музее Новой западной живописи. Каждую неделю я ходил туда, как в церковь, и отмывал душу от тьмы 30-х годов. Залы были почти пусты. Это искусство не «раскручивали», как сказали бы теперь, но еще терпели. И я часами стоял в тишине у картин Ренуара, Моне, Марке, Сислея, Сезанна, Ван Гога… Дольше всего у Моне. Но дух целого, занесенный с Дальнего Востока, снова отлетел от Франции.

Такое же чувство духовной дыры и в истории романа — между Сервантесом и Стендалем. Я не пропустил ни одного известного имени, но что они мне дали? Рационализм иссушил слово. Душа Европы с середины XVII века раскрывается в музыке; в иные эпохи и в иных странах — только в музыке. Прогрессивная Франция была захвачена спором Вольтера и Руссо, когда в захолустном Лейпциге Иоганн Себастьян Бах создавал свои «Страсти» и «Хорошо темперированный клавир». А началось это в Италии, казалось бы, духовно опустошенной.

Музыка барокко была возвращением к традициям готики, сочетанием конструктивного разума и полета веры в небо. То, что Мандельштам сказал о готическом соборе: «Души готической рассудочная пропасть». И то, что он сказал о Бахе, очень близко: «А ты ликуешь, как Исайя, о, рассудительнейший Бах!»

Покаяние, очистившее душу, сделало возможным новое открытие красоты простой человечности, красоты неба на земле. Литературным выражением этого запоздалого поворота к античности было творчество Гёте и Шиллера. Но больше мне дает музыка: Моцарт, Гайдн, Глюк. И наконец — трагическое утверждение человеческого достоинства вопреки развернутым историей безднам — у Бетховена. Вместе с концом пути Бетховена, с его погружением вглубь, где нет никаких бурь — только шепот и лепет души, приблизившейся к Богу, — это лучшее, что Запад внес в мировую культуру. Музыка Запада, то уступая шуму, то погружаясь в тишину, как Франк, уравновешивает распад мира на атомарные факты. И мы повторяем вместе с Верленом: «В начале музыка…»

Продолжу, однако, мой рассказ о точках поворота, которые врезались в сердце и остались в сердце. Борьба с нарастающим шумом времени длится до сих пор. В нее втянулась и русская культура — от Пушкина до Мандельштама.

И в дни, которые я прожил, эта борьба продолжалась: в лирике, которую можно было творить, не печатаясь, и в музыке, которую большевики, к счастью, не понимали и не сумели исковеркать своим вмешательством. Бог в помощь творцам!

Одним из источников их вдохновения стали сегодня древние иконы, собранные в Третьяковской галерее. Написанные по канонам VII Вселенского собора, они дают только одну степень свободы — в глубину. Но как раз этого не хватает. Объехать всю планету или мгновенно получить информацию с другого конца света — все это давно доступно. Но не хватает общества людей, живущих глубже нас, и мы находим их в отделе древней живописи.

Каждое посещение галереи дает нам с Зинаидой Александровной Миркиной новую силу верности собственной глубине. Наш маршрут — большое византийское «Благовещение», неподалеку от входа. Потом «Богоматерь», раскрывающая всем свои руки, в византийском деесисе. И наконец — Рублев. Долгие годы я жил около «Троицы», писал о ней — и, кажется, как-то понял это умозрение в красках. С тех пор я захожу каждый раз вспомнить старое знакомство. А потом мы вместе с Зинаидой Миркиной сидели час-полтора около «Спаса» и его соседей — «Апостола Павла и архангела Михаила». Я лет тридцать не мог понять, чем меня захватывает «Спас», чем он превосходит даже бесподобную «Троицу». Кажется, понимание пришло ко мне, но только понимание того, что в нем уравновешено, никак не тайна, как достигается это равновесие, это единство огня, льющегося из глаз, и явно ощутимой трезвости. Вспоминается фраза, прочитанная у Бёлля: «Сострадая, сердце Бога остается непреклонным».

А дальше? Дальше в России были созданы фрески Ферапонтова монастыря, последнее чудо древней кисти, и на этом византийский культурный круг завершился. В Греции — еще раньше, сразу после падения Константинополя. Что было бы, если бы осифляне не разорили заволжские скиты с прижившейся там школой молчания? Но победа Иосифа Волоцкого была полной и не оставляла никакого шанса для иного итога. Россия осталась в спесивой изоляции, прикрытой туманной мечтой о Третьем Риме, без всяких надежд сохранить и развить культуру духовной глубины. Попытка укоренить византийскую традицию на западной почве была сделана Эль Греко. Стиль его перекликался с аскетической школой испанской живописи. Но продолжателей не нашлось.

Сплав духа средних веков с интеллектом Нового времени удался только в западной музыке. Покаяние, охватившее Италию и Германию, которые уже не сумели выйти из кризиса и были вытолкнуты из прогресса, вдохновило музыку барокко, начиная с Палестрины, а затем, на достигнутом уровне глубины, и сдвиг к классицизму — у Гайдна, Глюка, у Моцарта, а в литературе у Гёте и Шиллера, с более адекватным пониманием античности, чем у французов XVII века, с каким-то откликом титанизма Микеланджело в «Фаусте» и в музыке Бетховена. Но в основе всей этой излучины западного духа было все-таки барокко, глубина, достигнутая старыми итальянцами и окончательно завоеванная Бахом. Без Баха не было бы ни Моцарта, ни Бетховена, как без Данте не было бы кватроченто. Боль разбитого сердца, перенесшего разорение Рима ландскнехтами и разорение Германии в Тридцатилетней войне, нашла новые формы музыки в изобретениях музыкальной нау-ки, набиравшей силу вместе со всей наукой Западной Европы. Искусство барокко и классицизма создавало мощные конструкции в страстях Христа и в секуляризованных страстях Фауста. До сих пор мы чувствуем трагическое напряжение последних сонат Бетховена и разлив бесконечности в последних его квартетах.

Однако Фауста ждали лемуры. После победы разума и гильотины в Париже лемуры взялись за лопаты и усердно спрямили дивный меандр истории, обходивший скалу Лорелей:

Путь наш не вьется, как тропки лесов и потоки

Дивным меандром. Он краткость, прямая.

Так лишь машина вершит взлет свой искусственнокрылый.

Мы ж, как пловцы среди волн, тратим последние силы1.

С каждым веком все совершеннее делаются машины и все пошлее люди, не способные найти самих себя в потоке газетных фельетонов, а потом новой волны фельетонизма, заполнившей эфир. Романтики строили свои хрупкие мостки к сказочным берегам, но воды времени смывали ломкие устои. К середине XIX века роман — основной жанр эпохи — повсюду склонился к натурализму, а за ним искусство потянулось к поискам неповторимо личного в цветах зла — от Бодлера до Ларса фон Триера. Только в незавершенной и неустроенной России XIX века оставались открытыми вечные вопросы, и Толстой и Достоевский создавали романы крупных характеров, одержимых высоким духом, не уступавших Гамлету и Дон Кихоту. Но в начале XX века и эти романы стали достоянием истории. Их читают, но ничего подобного нельзя написать. Вместо войны и мира выходит фронт и тыл.

Крушение канонов обнаружило, зачем они были нужны. Сдвигая черты существ и предметов, они обнажали то, что для культуры было сутью и до некоторой степени — вечной сутью. Оставшись без опор вовне, талантливые художники искали «волшебную ошибку», чтобы выявить в натуре ее тайну, ее скрытый в глубине след прикосновения Творца, «Божий след» на языке Антония Сурожского. Термин «волшебная ошибка» придумал Серов. Но волшебной ошибкой были и тень, наброшенная на благоразумных персонажей в «Возвращении блудного сына», и нарушение естественных пропорций у Эль Греко. Посредственности — начиная с конца XIX века — набрались храбрости и последовали за гением так, как они всегда следовали, превратив искажение натуры в признак своей творческой свободы, вплоть до полного разрушения предмета живописи. Ортега-и-Гассет советовал сохранить по крайней мере тень задушенного предмета, но его никто не слушал. Создавать волшебные ошибки умели только волшебники. Ученики волшебников этому не научились. Среди широко разлившегося озера пошлости там и сям возникали помосты, на которых кривлялись клоуны, но все это быстро рушилось и уступало место другому балагану.

Что-то подобное бултыхало и в литературе, создавая видимость смены литературных стилей. Уцелели только немногие свайные постройки. Крепко стоят «Сонеты к Орфею», «Импровизация на темы Каприйской зимы», «Дуинские элегии» Рильке. К ним примыкают поздний Пастернак и несколько других поэтов. Где-то близко — сказки XX века, этот особый свайный городок, продолжающий расти и расти. Держится ни на чем в пустынном космосе Маленький принц, держится бесконечность Энде, полная загадок, держится в зашкафном пространстве Нарния, и в ней нашел убежище Эслан. Сказки совершают обратный путь — назад к мифу, к образу целостной реальности, которая раскололась в быту на миллионы осколков, воображающих себя сосудами («Обреченность осколка жизнь сосуда вести», — писал Бродский).

Передвинулись ближе к фарватеру и литературные жанры, обитавшие где-то на задворках. Дневники Жюльена Грана и Поля Леото, укоренившись во Франции, захватили Шмемана и у него приобрели новый характер. Это не медлительная река медитаций, наподобие поисков утраченного времени Пруста, или, быть может, дневников Пришвина. Скорее — цепь пауз созерцания в жизни ярко деятельной, с короткими прорывами в глубину где-то по дороге, в автобусе, в поезде, в пустой церкви до начала службы, за чашкой кофе в редкий вечер, когда можно никуда не ехать и не решать никаких проблем и не анализировать своих чувств к Льяне (Ульяне), с которой Александр Шмеман был неразрывно связан со дня свадьбы в 1943 году и до дня смерти в 1983-м. Я надеюсь, что этот жанр обрусеет и (как французский роман XIX века), обрусев, вернется на свою родину с новым отпечатком. Укореняется, с опозданием на несколько веков, и жанр «Опытов» в духе Монтеня и уже проникает кусками в некоторые современные романы (менее явно у Гроссмана и совершенно явно в «Даниэле Штайне, переводчике» Людмилы Улицкой).

Я недостаточно знаком со сдвигами в современной музыке, оказавшейся на перекрестке Запада и Востока. Но не могу не отметить рост удельного веса музыки в России на фоне общего упадка русской культуры. Более того, русская музыка XX века сохраняет свой статус в мире. Быть может, это знак, чем могла быть и вся русская культура, если бы ее не разорили, и музыка избежала погрома лишь из-за тупости политиков, сумевших обвинить Шостаковича только в непонятности. И ведь не один Шостакович уцелел. Можно назвать несколько имен — Прокофьев, Пярт, Шнитке… В музыке труднее было разбираться ее попечителям и легче было ее творцам создавать без помех подступы к вечности, образы которой мы почти потеряли (если не говорить о рукописях, оставшихся в столе или сожженных как «документ, не относящийся к делу»).

В стол писались и «Дневники» Александра Шмемана с замечательно простым и ясным определением вечного стержня, вокруг которого вращаются круги культуры, непонятной ни советским, ни антисоветским Ферапонтам, укрывшимся в эмиграции.

«Вечность не уничтожение времени, а его абсолютная собранность, цельность, восстановление. Вечная жизнь — это не то, что начинается после временной жизни, а вечное присутствие всего в целостности, в незабываемом. Все христианство — это благодатная память, реально побеждающая раздробленность времени, опыт вечности сейчас и здесь»2.

Останется ли это достоянием элиты? Или дыхание вечности коснется и самого массового искусства — кино? Из кинотеатров и от экранов телевизора отходят тысячи людей с пустыми сердцами — и единицы, а может быть, десятки, сотни, которые раньше никакого большого искусства не видели, а тут взглянули, и что-то в них шевельнулось. Надолго? Кто-то, посмотрев сериал «Идиот», взялся за книгу, дочитал и отложил. А кто-то стал вчитываться, вдумываться в Достоевского. То же бывает с музыкой, услышанной с экрана. Иной фрагмент вдруг «достанет» тебя, и ты запомнишь его больше самого фильма. Так у меня вышло с «Чапаевым». Фильм сам по себе хорошо сделанный и запомнившийся, но еще сильнее врезался в сердце фрагмент «Лунной сонаты», замечательно сыгранной белогвардейским полковником. Я почувствовал, что он глубже фильма, я стал пытаться слушать «Лунную» саму по себе — ничего не выходило, музыкальная мысль распадалась на отдельные звуки, я переставал улавливать общий смысл. Не знаю, многих ли учеников десятого класса заело их непонимание, но я стал пробиваться к тайне музыки, год за годом, привыкая сперва к опере, к вокалу, и в конце концов лет через восемнадцать, в морозные лагерные ночи вышагивая симфонии Чайковского от рупора к рупору, сосредоточил на них свою волю к свободе, а дальше уже все пошло легко.

Однако главное, что можно найти в киноискусстве, — это оно само. Я убедился, что иные фильмы, которые меня затронули, трогали довольно широкий круг. Я разговаривал несколько раз с лихачами, подвозившими меня, и находил общий язык, заговорив о «Зеленой миле», о «Солярисе», о «Древе желания». Слесарь-сантехник, приходивший занять несколько сот в счет будущих услуг, плакал, глядя, как Шаламов в «Завещании Ленина» закапывал в мерзлую землю умершего младенца. А с двумя ценителями кино я поспорил.

В ходе спора у меня сорвалось слово «притча». Я не возражал, что в «Штрафбате» много фактических неточностей. Я фронтовик и видел больше огрехов, чем мои друзья. Но это не мешало впечатлению большой правды. Отдельные сдвиги и перемещения фактов, даже такие резкие, как перенос башни в картине Эль Греко, бывают волшебными ошибками. Без них «Штрафбат» остался бы рассказом о двух-трех тяжелых боях; а то, что получилось, — это притча о всей войне двух чудовищ, затыкавших ошибки в своих расчетах нашими телами.

И я стал думать, что во многих захвативших меня фильмах глубина была достигнута через волшебные ошибки, через нарушение стилистики фантастического романа в «Солярисе», через притчи о мудрости юродивых в нескольких американских фильмах (крупнее других это вышло в «Зеленой миле» и, может быть, именно за счет более смелого отхода от бытового правдоподобия). Наконец «Покаяние» Абуладзе, в которое вместилась целая эпоха… Но здесь я спохватился и вспоминаю «Древо желания», где Абуладзе что-то, наверное, подчеркнул, что-то затенил, но сборник рассказов о грузинской старине просвечивает за фильмом, волшебные ошибки там бережные, незаметные, а фильм остается в сердце и, наверное, останется до скончания дней. Или вернемся к Николаю Досталю. Он строит «Завещание Ленина» как хронику. Основная волшебная ошибка здесь была сделана самой судьбой Варлама Тихоновича Шаламова, сохранившей его для русской литературы и для русской истории как свидетеля против Сталина на суде веков. И я думаю, что такой же фильм может быть создан об Ольге Григорьевне Шатуновской3, и он будет сделан.

В Англии был снят замечательный фильм о создателе «Нарнии». На вид это простая хроника жизни, но сама жизнь К. С. Льюиса была притчей о выборе между душевным покоем и страданием. Вышла совершенная евангельская притча без всякого переодевания современных людей в одежды далекого прошлого. И мне жаль, что замечательно сыгранное покаяние Мамонова было помещено в обстановку, тщательно приближенную к XVII веку.

Современные подвижники одеты в современное платье — и мы их не замечаем. Очень редко их замечает документальный фильм. Я благодарен В. Орехову за его подарок, за короткометражный фильм, посмертно снятый, — о художнице Любе Михайловой, которая писала свои веселые картины, держа кисть в зубах. Я смотрел этот фильм трижды и, наверное, еще буду смотреть, как возвращаюсь к иконам Третьяковской галереи. Я хотел бы увидеть на экране, как светло умирала В.В.К-ва… Даже письмо от нее приносило луч света, и легче было дышать в окружающем тумане.

В XII веке князь Василько написал: «В наше время святых не бывает». Толстой выписал эту фразу с комментарием: «Вольтерьянец XII века». Да, были в XII веке и вольтерьянцы. А в наши дни в нашей России жизнь совершала волшебные ошибки, нарушающие статистику. И есть документалисты, которые их замечают. И есть художники авторского кино, которые умеют волшебные ошибки делать еще волшебнее, иногда из самой малой волшебинки. И сдвиг к сказочности в литературе поддерживает поиски волшебных ошибок в кино. Я думаю, что одним из ведущих жанров может стать притча. Недаром притча была использована в Библии для разговора о самом высоком с самыми простыми людьми.

И тогда, может быть, вехи волшебных ошибок подскажут нам, где искать Божий след и как выбираться из липкой современной трясины.

1 Р и л ь к е. Сонеты к Орфею. Перевод Зинаиды Миркиной.

2 Ш м е м а н А. Дневники. М., 2005, с. 25.

3 См. мою книгу «Следствие ведет каторжанка».

Венеция-2015. Война

Блоги

Венеция-2015. Война

Зара Абдуллаева

2 сентября открылся 72 Венецианский фестиваль. «Безродные дети» Кэри Фукунаги, «Франкофония» Александра Сокурова, «Зима в огне» Евгения Афинеевского, «Ранняя зима» Майкла Роу – в первом репортаже Зары Абдуллаевой.

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

№3/4

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

Антон Долин

В связи с показом 14 ноября в Москве картины Филипа Грёнинга «Моего брата зовут Роберт, и он идиот» публикуем статью Антона Долина из 3-4 номера журнала «Искусство кино».

Новости

«Искусство кино» объявляет грант на бесплатное обучение в СПбШНК

31.07.2017

Журнал «Искусство кино» совместно с Санкт-Петербургской школой нового кино начинает прием заявок на участие в творческом конкурсе, победитель которого получит возможность бесплатно учиться в лаборатории экспериментального кино СПбШНК.