Но нельзя рябине... «Душка», режиссер Йос Стеллинг
«Душка» (Dushka)
 |
Авторы сценария Ханс Хеесен, Йос Стеллинг
Режиссер Йос Стеллинг
Оператор Герт Гилтей
Художник Герт Блинкерс
Композитор Барт Ван Лисдонк
В ролях: Жене Бервутц, Сергей Маковецкий, Сильвия Хоек, Руслана Писанка и другие
Eyeworks Egmond, Motion Investment Group, TVINDIE Film Production
Голландия — Россия — Украина
2007
Это история, рассказанная с любовью — той истинно вызревшей любовью, которая неотделима от ненависти, когда уже отчетливо видишь пороки и недостатки предмета, но и понимаешь, что все равно никуда от него не деться, и приходится принимать его таким, каков он есть, ибо он уже часть тебя. Йос Стеллинг не раз обнародовал историю замысла «Душки», но всегда чуть-чуть подправляя, видно, из опасения обидеть обожающую его российскую публику. То он вспоминал про знакомого кинокритика, к которому где-то на фестивальных орбитах привязался один русский, из дружеского расположения невзначай облегчивший карманы заграничного приятеля, то говорил, будто нечто подобное произошло с ним самим. Да и в самом замысле фильма за те шесть-семь лет, пока Стеллинг искал возможность его реализовать, естественным образом многое изменилось — на первое почти восторженное знакомство с Россией и ее обитателями наложились более трезвые впечатления, осложненные, в частности, внезапной болезнью, постигшей голландского гостя на «Кинотавре», и обстоятельствами лечения, порядком разочаровавшими пациента в мифах о прекраснодушном бескорыстии аборигенов.
Стеллинг не придумал для «Душки» никаких новых режиссерских ходов — это традиционная для него герметичная, интерьерная картина с минимумом диалогов, к чему располагает уже главная коллизия фильма — к голландцу (которого, кстати, играет постоянный актер Стеллинга бельгиец Жене Бервутц), не знающему ни слова по-русски, приезжает русский (а может, украинец, а может, и какой другой славянин), в свою очередь, не говорящий ни на каком иностранном языке. Название фильма Стеллинг, тоже не зная русского, нашел, вероятно, в художественной литературе — словечко «душка» принесла на Запад русская эмиграция первой волны (а может, оно стало известно и раньше, во время первой мировой — тогда в западноевропейских языках союзников возникла мода на имитацию русского).
И вообще «Душка» вся выстроена на банальностях разного уровня — от простейших, связанных с бытовыми представлениями о русском народе и его менталитете, до интеллектуальных клише.
Многозначно уже первое появление главного героя (Сергей Маковецкий) на экране: по деревянной лестнице дома, где живет европеец Боб, он поднимается в растиражированном узнаваемом облике — в потертой шапке-ушанке и с радостной улыбкой, символизируя не только известную расхристанную «душевность», но и пресловутое «подсознание Запада». Если восточноевропейский экземпляр выглядит ходячим штампом, то и Боба, свое альтер эго, Стеллинг не идеализирует и не наделяет особой индивидуальностью. Боб подчеркнуто типичен, все в нем эдакое среднеарифметическое: и возраст, и внешность, и квартира, и образ жизни — бег по утрам, дежурные сидения в кафе, дрема в кинозале, часы за компьютером и как награда себе — подглядывание за витрину супермаркета, где за кассовым аппаратом сидит типичная юная красотка, которую после работы встречает сверстник-мотоциклист в кожаных штанах, — украденная мечта стареющего одинокого сценариста, без особого вдохновения сочиняющего погонные метры материала для кино.
Холостяцкая берлога Боба выглядит, как грустная пародия на картины старых голландских мастеров: тесно заставленный интерьер с фотографиями на стенах, обязательным окном и вазой с цветами на обеденном столе.
Стеллинг почти навязчиво повторяет кадр с фронтальной проекцией гостиной, где все от века расставлено и разложено по своим местам и куда приезжий вносит сперва легкий беспорядок, потом практически хаос; в финале мы увидим ту же комнату в полном запустении. Что же касается незваного гостя, то его родной «интерьер» — набитый колоритными пассажирами раздолбанный автобус «доисторического материализма», в котором дебелая молодка (Руслана Писанка) в рекордный срок производит на свет сына. Морально и физически устаревшее транспортное средство, из последних сил исполняющее свое предназначение, кое-как передвигается, наверное, лишь благодаря прущей наружу коллективной человеческой энергии, не знающей, куда себя дельно приспособить. «Душка! Душка!» — приговаривают пассажиры, как в александровском «Цирке» передавая новорожденного из рук в руки, чтобы потом хором грянуть в неожиданном для нашего уха бравурном духе «Тонкую рябину». Стеллинг утверждает, что понятия не имеет, о чем эта песня, но в это трудно поверить — ведь в ней, в сущности, на поэтическом языке выражена вся категорично грустная мудрость фильма: нельзя рябине к дубу перебраться. Сей грустный факт изначально придает фильму неизъяснимую печаль, творимую, конечно, не только средствами популярной в отдельно взятой стране песней.
Йос Стеллинг прикипел душой к России, но этот факт не отменил в нем западного человека, который с пронзительной ясностью видит непереходимую пропасть, разделяющую наш евразийский мир и чистопородную Европу. Голландский режиссер рисует наших людей с симпатией и сочувствием, но все равно получается если не карикатура, то дружеский шарж. А как же иначе, если все самые благородные порывы доводятся в нашем исполнении до гротеска, который интересно понаблюдать со стороны, но с которым невозможно ужиться надолго, тем более — навсегда. Стеллинг испытал на себе удушающее гостеприимство «Кинотавра» и Московского фестиваля, воспроизвел свое воспоминание о них в этом фильме, где, кажется, узнаешь за карикатурно отвлеченными фигурами хорошо знакомых конкретных людей — грудастых референток, изображающих знание английского, вальяжных самодовольных толстяков в дорогих костюмах, окруженных оравой лизоблюдов-прилипал, толпу профессиональных тусовщиков, с жадностью набрасывающихся на банкетные столы, вмиг опустошая их, как ненасытная саранча.
Впрочем, Душка в исполнении Сергея Маковецкого не таков; он не способен пользоваться халявой — только исключительно дружеским расположением к себе или тем, что он за него принимает (как правило, обычную, но довольно экзотичную в наших краях вежливость). Случайное знакомство с иностранцем на кинофестивале этот средних лет мужчина с преданными щенячьими глазами воспринимает как начало взаимной дружбы, которой готов посвятить себя целиком, как бы попутно извлекая из нее мелкие для себя удобства. С его точки зрения, разве велика услуга поселить у себя постороннего гостя? Да, для того, кто привык к коммунальному житью, — это пустяк, ему в голову не приходит, как дорого для западного человека его личное пространство, обозначаемое никогда не слыханным Душкой словом «прайвеси». Надоедливый и бесконечно терпеливый, Душка лезет к незнакомому со своей постылой, ненужной дружбой, услужливо повторяя дурацкое «Чай? Кофе?», и клянется никогда не оставлять друга, вызывая в том — вместо ответной благодарности — глухую ярость. При всем при том бессловесный Душка с собачьими глазами так трогателен, искренен и бескорыстен, он так рвется услужить — не зная, как, — что обижаться на него грешно, хотя и не рассердиться невозможно. Кто ж не придет в ярость, когда незваный гость, пришедший поселиться навечно у тебя в доме, сыплет бессчетно сахар в стакан с чаем и размешивает его, нещадно расплескивая по полу, когда нельзя избавиться от него ни мелкими хитростями, ни намеками — а тем временем юная девушка, которую с таким трудом удалось к себе заманить, ускользает, воспользовавшись появлением третьего и явно лишнего...
Но вот парадокс: рассердившись, западный человек начинает мучаться тем жгучим стыдом, который русская классическая литература зарегистрировала как русский национальный бренд. И безупречного поведения интеллектуал вдруг совершает безрассудства, на которые вроде бы способны только бесшабашные русские, — внезапно покинув свой уютный дом, Боб вслед за изгнанным в минуту гнева Душкой отправляется в ту условно славянскую страну, из которой тот прибыл.
Обобщая, можно констатировать, что путешествие Боба есть акт выворачивания наружу его подсознания. Однако той условной страны, той, конкретно говоря, мифологической России на свете нет. Она исчезает, сыграв с пришельцем свой коронный трюк — заманив и обворовав, оставив в одиночестве на ведущей бог знает куда дороге, обсаженной райскими деревьями, где внезапно возникает увиденный на киноленте мечты автобус полувековой давности, из окон которого жизнеутверждающе рвется песня про дуб и рябину. Возможно, автобус везет навстречу Бобу друга Душку, но, скорее всего, никакого Душки тоже в реальности не было, а был фантом, порождение фантазии сценариста, будто увидевшего свое детище ожившим на киноэкране. (Можно также вообразить, что все это происходит уже по другую сторону реальности, в случае Стеллинга это вполне вероятная трактовка сюжета — достаточно вспомнить безвольного дурачка Жерара из фильма «Ни поездов, ни самолетов», собиравшегося в Италию, но с вокзального перепутья неизвестно куда девшегося, то ли в райское средиземноморское тепло, то ли в грязный сортир.)
Действительно, ведь иначе и быть не может: встреча темного смутного подсознания со стерильным рациональным эгоистичным эго — вещь практически недостижимая, как недостижимо объединение России с Евросоюзом.
А если такое случится, то Россия поглотит, пожрет бедную Европу и та растворится в ее немыслимых просторах, как растворился в них под рвущий душу напев «Тонкой рябины» голландский сценарист Боб. И вместо уютной, напоминающей картины старых мастеров квартирки останется символично запечатленный Стеллингом кадр — пустое захламленное жилище с засохшими цветами и распахнутым окном, в которое дует пронзительный восточный ветер.
Впрочем, такое случится, только если европейцев поразит массовое помешательство, как оно, возможно, поразило беднягу Боба, не вынесшего этой, извините за выражение, судьбоносной встречи.
