Анапа-2007: Наши намеки вполне прозрачны

Если в конкурсной программе любого фестиваля есть картина, которая сообщает нечто неожиданное о текущем кинопроцессе и для него, то, безусловно, фестиваль более чем состоялся. Подобное случается, но не всегда. Впрочем, вполне адекватными становятся и программы, которые являют собой хорошо структурированный прилавок качественного магазина — где все на своем месте, все готово продемонстрировать текущие модные тенденции, а также предложить несколько аккуратных идей, уже востребованных модниками, да и ценники на лучшие товары прошлого сезона тоже не испортят кассовый аппарат. Собрать добротную короткометражную программу в наших пределах не просто. Это понятно всем, кто отдает себе отчет в том, что активная кинематографическая деятельность происходит в двух с половиной точках необъятной державы. Более чем очевидно: для того чтобы сохранялось и воспроизводилось понятие «кинематографический вкус и культура», должна работать система образования. Она же предпочитает хорониться в относительно безопасных столицах. В результате российские просторы оказались незаинтересованными в разработке визуальной лексики. Постепенно все с этим смирились — привыкли к скудости языковых конструкций и обобщенности высказываний.

«Рыба», режиссер Александр Котт

Эта лирическая преамбула служит тому, чтобы повод для радости виделся более увлекательным. Ибо в программе «Киношока» был фильм, как будто действительно принесенный ветром с неведомого полустанка.

Это фильм «Фуга». Режиссеры Галина Мызникова и Сергей Проворов открыты разным предложениям собственной фантазии. Они занимаются инсталляциями, стихотворными и материальными конструкциями. Два года назад их «аэрозвуковая» инсталляция «Волшебный ветер» была представлена на Биеннале в Венеции. Описание инсталляции гласит: «...Это сложное инженерно-техническое сооружение, которое помогали создавать ученые; в павильоне зритель оказывается в пространстве, пронизанном порывами ветра, к которому сначала может свободно прикасаться, а затем становится зависим от возрастающей энергии воздушных потоков». Полагаю, что эта идея нашла продолжение и развитие в фильме «Фуга».

«Фуга», режиссеры Галина Мызникова, Сергей Проворов

Главный герой фильма — ветер. Он нападает на зрителей органного концерта, который проходит в небольшом зале католической церкви (вероятно, ее пространство не используется в конфессиональных целях). В потоках ветра персонифицируются музыкальные звуки, и они атакуют аудиторию: удивление переходит в смятение, далее — в трансформацию связей и отношений. Подобные метафизические сюжеты, климатические явления как герои, воздушные потоки как персонажи — более чем редкость для современного и особенно, конечно, для российского кино. Задача, поставленная авторами, несколько превосходит полученный ими результат. Но «зазор» невелик и создает ощущение, что идея предстает в фильме как бы «на вырост» — с ясно ощущаемой перспективой. Мызникова и Проворов оказываются идеальными авторами короткометражного кино в его европейской трактовке. То есть для них оно — место художественной прихоти, эксперимента, здорового аутсайдерства, которое становится пацифистским плацдармом противостояния коммерческому кино.

Именно формат короткого метра стал актуальным способом высказывания в кино для авторов «Фуги». А уж куда дальше их снесет ветер?.. Кинематограф они выбрали (в данный момент), как форму мышления: это ценно, это актуально.

«Мои солдатики», режиссер Игорь Морозов

Другой полюс программы — Александр Котт и его фильм «Рыба». Снятая в жанре сентиментального реализма история о маленьком мальчике, его нездоровой маме и рыбе, которая выживает в ледяном «скафандре». Александр Котт — тоже идеальный автор короткометражного формата. Он режиссер со стажем, в том числе в полнометражном кино, но и там его истории и персонажи оказываются «короткими» в горизонтальном, если угодно, прочтении — заведомо детскими, заведомо ограниченными по отношению к потенциальному «росту» в сторону «взрослых» переживаний. Герои Котта — дети в душе или в реальности. Будто невидимая сила специально тормозит до полной остановки процесс их взросления, стремясь уберечь от непобедимого растворения их мира в обыденной «взрослой» реальности.

В этом сакральном заговоре с горизонтом, как мне кажется, и сила, и слабость Александра Котта. Конечно, геометрические сравнения выглядят здесь волюнтаристскими, но они помогают зафиксировать логику, которая выталкивает режиссера из «большого» кино в короткометражное. Следуя своим собственным законам, он мог бы оригинально и полновесно развиваться и в формате полнометражного кино. Мог бы, но не в наших пределах — его мир тоже слишком самостоятельный и аутсайдерский, он для себя самого — отчасти игрушечный. На этом пути у режиссера могло бы быть немало открытий — в сторону «чего-то стеллинговского», но, впрочем, и своеобычного, оригинального. К сожалению, отсутствие независимых продюсеров с независимыми художественными идеями делает Котта аутсайдером — практически невидимым и будто бы отсутствующим режиссером. Современное отечественное кинопроизводство организовано жестко и ориентируется не на то, чтобы «росло, что цветет», а на то, чтобы благоухала «обихоженная клумба». В общем, короткометражка «Рыба» оказалась любопытной автометафорой существования самого Котта в ледяных чертогах отечественного кино: будучи задавлен со всех сторон прозрачными, но непробиваемыми стенами, он, как и героиня его фильма рыбка, продолжает дышать.

«Пришелец —спасение Валдиса в 11 частях», режиссер Расмус Мериву

«Фуга» и «Рыба» — крайние точки в короткометражном конкурсе «Киношока». Между ними располагались несколько принципиальных работ, для которых короткометражный формат является естественной «средой обитания».

«Пришелец — спасение Валдиса в 11 частях» эстонца Расмуса Мериву — сатирический микросериал (11 глав по нескольку минут) о ксенофобии. Герои — компания юношей-обывателей, готовых составить основу фашиствующего общества. Их скудость мышления, агрессивность, шовинизм обыгрываются в серии скетчей, связанных сюжетом о горемычном Валдисе, который, получив удар лопатой по голове, стал с недоверием относиться к обыденности. «Пришелец...» сделан неожиданно остро и бескомпромиссно по отношению к современной социальной ситуации в Эстонии. И без пафоса развивает старомодную традицию кино как действенного оружия воздействия на общество.

«Мои солдатики» Игоря Морозова (один из фильмов документального сериала «Российская история глазами детей», сделанного по заказу телеканала «Культура» ) — еще одно подтверждение жизнеспособности классических форм киноязыка. Следуя парадоксальной логике происходящего, именно в короткометражной форме легче отдаться истинным ценностям — вдохновенному обустраиванию экранного пространства (так, чтобы каждая точка экрана дышала) и глубокому авторскому сопереживанию героям. Повествование фильма построено на дневниковых записях подростка — солдата второй мировой войны. Игорь Морозов смело вписывается в реконструкцию эпизодов шестидесятилетней давности. И при этом достигает любопытного эффекта: домашняя съемка, но будто бы сделанная, действительно, полвека назад — и на наших глазах мизансцены «лакированного» кино «про войну» расползаются под давлением «слез» съемки дневниковой, «для-и-про себя». В соединении с хроникальными кадрами войны эти съемки-реконструкции смотрятся изящной стилизацией. Они напоминают — что и создает лирическую атмосферу — те удивительные съемки разведчиков-кинооператоров, для которых Александр Медведкин сконструировал 16-мм камеру на ружейном прикладе. Я имею в виду кадры в стиле синема-верите, которые остались от деятельности команды так называемых «киноразведчиков», как известно, резко контрастирующие с обычными съемками фронтовых кинооператоров. Дело в том, что именно киноразведчики принесли в мир военную съемку «врасплох», что и позволяет теперь хоть в щелку, но увидеть фронтовую повседневность. Короче, под эту «щелку» и стилизована реконструкция в «Моих солдатиках», что в целом по-зволяет фильму довольно элегантно балансировать между игровым и документальным с идеальной подменой того и другого.

«Afterparty», режиссер Дмитрий Булыгин

Еще один принципиальный фильм программы — «Afterparty» Дмитрия Булыгина. Как и авторы «Фуги», Дмитрий Булыгин тоже человек из пространства визуальных образов, независимых от бюджета и телевизионных форматов. Он видеохудожник и то, что называется «виджей» — мастер синтеза изображений. Однако он и режиссер нашумевшего концептуального фильмика «В Маскву» — псевдодокументальной гей-мелодрамы, краткой и ироничной. «Afterparty» («После вечеринки») сделана в строго противоположной манере — это «прямое кино», цель которого зафиксировать «анатомию» психологических ощущений. После вечеринки два приятеля обсуждают сексуальный контакт с общей подругой, провоцируя друг друга на откровения. Подобный физиологический экзистенциализм, модный в европейском и особенно североевропейском кинематографе, у нас редкое явление. Причиной тому все та же ситуация в нашем кино — почти полное игнорирование внятного живописания жизни людей в ее психологической противоречивости и физиологической проблематичности. «Растениеводство» — термин, давно прижившийся в размышлениях о фильмах, герои которых не знают и не умеют формулировать мысли, чувства, эмоции. В наших пределах эта тема находит прибежище в статьях о победителях европейских кинофестивалей, но малоприменима к фактам отечественного кино, не особенно склонному к моральному и экзистенциальному беспокойству. Наше «большое» кино по преимуществу солидарно с создаваемым массмедиа образом общественного мнения: оно (общество) интересуется туризмом и банковскими склоками.

Остальные фильмы короткометражной программы «Киношока» — те из них, которые обладают художественной актуальностью, — являются отрывками фильмов полнометражных, начало и конец которых растворяются во тьме, до которой нам, собственно, нет дела. Это нормально. Поскольку в большинстве своем короткометражные картины — все равно тренировочная площадка, дорожка для разгона. Однако для нашего кино короткометражный формат — явление удивительное. Удивительное тем, что оно все-таки существует и, значит, в нем могут, пусть даже в виде эскизов, намеков, теней, проявлять себя тенденции, которые наотмашь отталкивает большое кино. Большое кино, живущее на содержании больших боссов (маленьких, практически, не пускают) и работающее по упрощенному (и упрощающему зрителя) алгоритму.

Еще два года назад я писала о том, что пространство короткометражного кино — лаборатория. Теперь я бы, скорее, сравнила его с небольшой «галереей лишнего», где представлены экспонаты, демонстрирующие персоналистские идеи, радикальные авторские концепции, которые, очевидно, выталкиваются из полнометражного кино. Выталкиваются не совсем просто так, а для того, чтобы так называемая «массовая аудитория» не задумывалась о деталях, нюансах, необъяснимом, непобедимом.

Короче, в короткометражном кино проблема личного высказывания как раз не проблема. А наоборот...

pfont-family: Verdana,Geneva,Arial,Helvetica,sans-serif;