Меланхолия. «Старикам здесь не место», режиссеры Этан Коэн, Джоэл Коэн

«Старикам здесь не место» (No Country for Old Men)

По одноименному роману Кормака Маккарти

Авторы сценария, режиссеры Этан Коэн, Джоэл Коэн

Оператор Роджер Дикинс

Художник Джек Гончор

Композитор Картер Баруэлл

Звукорежиссер Крэг Бёрки

В ролях: Томми Ли Джонс, Хавьер Бардем, Джош Бролин, Вуди Харрельсон, Келли Макдоналд и другие

Paramount Vantage, Miramax Films, Scott Rudin Productions, Mike Zoss Productions

США

2007

Все обстоит так, словно у нас отняли наследный дар, казавшийся неотчуждаемым, надежнейшим из надежных, — дар обмениваться жизненным опытом. Причина этого явления очевидна: акции опыта сильно упали в цене. И все выглядит так, словно их безудержное падение продолжается.

Вальтер Беньямин.

«Рассказчик»

Однако эпиграф мне хотелось предпослать другой: «No Country for Old Men is fucking masterpiece» (Walter Chaw). А назвать статью — в честь братского британского журнала: «Sight and Sound» или, в крайнем случае, «Sights and Silence». И задержаться не на фабульном треугольнике, который образуют человек, нашедший два миллиона, убийца, его преследующий, шериф, пустившийся за ними в погоню, а на исключительной режиссуре. На монтаже, скажем, звука датчика, заложенного в кейс с банкнотами, и звука молнии раскрываемой сумки с оружием, звука выстрелов на пустынной улице и стука колес проходящего где-то вдали невидимого поезда, звука воды из шланга, смывающего перья разгромленных кур, и звука самолета, рассекающего небо, на смене времени суток — от рассвета, солнца в зените до заката, на фонограмме приближающихся раскатов грома, от которых мурашки бегут по спине...

Зрение, слух братьев Коэн, взгляд камеры Роджера Дикинса и молчаливые планы с деликатной до изощренности партитурой Картера Баруэлла — музыки в этом фильме нет, кроме короткого фрагмента песенки уличных мексиканских музыкантов, — составляют эпический сюжет картины, в которой фабульная схема исчерпывается минут за сорок до финала. Впрочем, о подрыве очевидных намерений триллера, вестерна — при наличии соблазнительных примет этих жанров — сказать еще предстоит. Так или иначе, но именно sight, sound и silence порождают тот саспенс, который разворачивается в приторможенном движении картины, в ее насыщенных (смыслами, загадкой, ожиданием, нарушением обещаний) паузах.

Собственно, эта триада — пандан троице главных героев (шериф, жертва, убийца) — провоцирует и чувство завороженности режиссерским ритмом, одновременно математическим и мистическим, и самим течением времени на экране. Ибо время — конкретное, бытийное, социальное, историческое, то есть романное время — есть центральный мотив этого пограничного с рекой Рио-Гранде грандиозного пространства, в котором не осталось места старикам с их обескровленным опытом, угасающими идеалами и частным отказом от великой американской иллюзии.

Разрыв между действительностью (властью реального) и возможностями (властью опыта, закона или мифа) становится драматургическим конфликтом, напрягающим и разрежающим коллизии фильма: наркоторговлю, убийства, преследование, погоню.

Этот разрыв пробуждает меланхолию, увлажняющую экран, как свежая кровь — обезвоженную землю, в кадрах минималистских абстрактных техасских пейзажей. Этот пейзаж (после битвы наркоторговцев) с обгоревшими машинами, с распластанными трупами людей и собаки видит сквозь стекла бинокля, сквозь дрожащий от ветра воздух сварщик, он же вьетнамский ветеран Мосс (Джош Бролин), соблазненный странной картиной и развернувшейся на расстоянии перспективой.

А начинается фильм с тех же, но безлюдных пейзажей с одинокой мельницей, сухими кустарниками, с растресканной почвой, с линией горизонта — с визуальной поэзии, озвученной голосом шерифа Белла (Томми Ли Джонс). И с его монолога о том, что «на этом месте всегда надо быть готовым к смерти», что если «играть — так по вашим законам», а «делать то, что не можешь понять». Фамилия шерифа — колокол, прозвучавший по нему самому в его, но уже финальном монологе, — «партизанский» привет Кормака Маккарти, автора романа, который охотно экранизировали братья Коэн, автора, имеющего репутацию не только «американского Шекспира», но также латентного пародиста слога и ритма хемингуэевской прозы.

Мысль о смерти — на фоне вечного ландшафта, сумеречных теней, кровавого заката — рассказчика шерифа, чья роль комментатора событий сродни, по тонкому замечанию обозревателя «Лос-Анджелес Таймс», греческому хору, задает и тон повествования, и дистанцию взгляда, и точки съемки этой версии заката американских ценностей, удостоверяющего изношенность универсальных жанров.

«Смерть является оправданием всему, о чем может сообщить рассказчик. Он позаимствовал у смерти ее авторитет. Иными словами, его истории восходят к истории природы... Мысль о вечности изначально имела своим сильнейшим источником смерть. Если эта мысль исчезает, то... смерть, по всей видимости, изменила свой облик. Получается так, что именно это изменение уменьшило сообщительную способность опыта в такой степени, что искусству рассказывания пришел конец» (Вальтер Беньямин. «Рассказчик»).

Последний фильм братьев Коэн впервые снят по чужому материалу — по роману (его действие датировано концом 70-х — началом 80-х годов) Пулитцеровского лаурета Маккарти, взявшего названием своего сочинения фрагмент первой строчки стихотворения Йетса «Плавание в Византию»: «Тут старых нет. Здесь молодость живет в объятиях друг друга...» Центральным героем фильма и равноправного треугольника Маккарти и Коэны делают именно старика, прощающегося с ролью рассказчика, ибо опыт «хорошего» и потомственного шерифа больше не значит — не получает ничего, не может быть осмыслен и взят на вооружение.

Напомню, что начинали Коэны свою карьеру с тех же техасских пейзажей, озвученных в дебютном фильме «Просто кровь» (1984) тоже закадровым голосом: «Техас есть Техас. Здесь каждый сам по себе». Но кровавый треугольник (муж, жена, ее любовник) их первого фильма, распаляющий его участников на психические и физические эксцессы, не затрагивал статус заурядного, правда, смешливого наемного убийцы в ковбойской шляпе, получавшего в финале возмездие. Тот фильм прогрессивные киноманы восприняли, как черную комедию.

Эти же киноманы и прогрессивные кинокритики давно успокоились насчет братьев Коэн, баловней Канна, вундеркиндов, шутников, интеллектуалов и sophisticated трудоголиков, полагая, что вершины их карьеры позади. Этих вершин, может быть, всего три. Романтический гангстерский «Перекресток Миллера» с нежным и стойким героем в его центре. Шедевр «Фарго», снятый на бескрайних снежных просторах Северной Дакоты, на дорогах и полях Миннесоты, невозмутимо обнаживший фантастичность обыденки, гротесковую изнанку коренных мифологем американского середняка. Эксцентричный сюрреальный «Бартон Финк». В остальных фильмах братья эксплуатировали свои высокопробные уменья, но разве только стильным или стилизаторским мастерством возможно вдохновить?

В новом опусе они — вслед роману — разрушают не только жанровые клише, но и клише собственного восприятия. Все-таки от вундеркиндов, пусть и не снобов, не ждешь вдруг серьеза. И все-таки совершенство — а фильм «Старикам здесь не место» сделан совершенно (не путать с виртуозностью) — не есть критерий, по которому ценишь произведение, отдаваясь ему всерьез и надолго. Есть вещи и поважнее даже неформального совершенства. Но тут что-то сошлось. Возможно, роман Маккарти дал братьям повод довести их пристрастие к эксцентрикам, маньякам, «странным типам», «ординарным людям», убийцам-психопатам, вечным, как ценностей незыблемая скала, пейзажам, до той — одновременно сдержанной и чувственной — формулы, которая и есть сама по себе образ отчаяния. И меланхолии. И поэзии. «В стареющем животном урезонь боль сердца, в коем страсти вмещены. Оно себя не знает. Посему мне вечность подари — но не ему» (Уильям Йетс. «Плавание в Византию»).

Бартон Финк, переживавший ступор перед пишущей машинкой, хотел написать сценарий для «не очень голливудского кино». Его одиночество в душном отеле разделял жовиальный серийный убийца, пока тот себя не разоблачил, пока не поджег этот отель, эти камеры творческих пыток и физических мук, одарив на прощание Финка коробочкой с неизвестным содержимым, куда, впрочем, вместилась бы голова жертвы. В «Фарго» менеджер по продаже автомобилей, погрязнув в долгах, затеивал махинацию с двумя отморозками, чтобы за выкуп жены, финансированный тестем, суметь расплатиться.

Но предприятие выходило из-под контроля идиота, нанявшего двух отморозков-психопатов, и беременная полицейская (неподражаемая Фрэнсис Макдорманд), образцовая до карикатурности и позитивной заурядности жена, разоблачала в финале затейников зла. Коренные американские мифологемы — семейные и моральные, пронзенные убийственной иронией Коэнов, оставались в том пространстве кукурузного пояса еще на своих местах, хотя персонажи наделялись маниакальными психозами, лишь подчеркивающими их ординарность, идиотизм или рассудочность.

Теперь не то. Теперь остались очертания, аксессуары мифа и жанра: пейзажи, ковбойские шляпы и сапоги, сквозь которые из пораненной ноги капает кровь, оставляя на асфальте следы «кровавой жатвы». Изменился только мир внутри вечного пейзажа. Или границы разумения этого нового, нового мира. Изменился только юмор («Там свежие трупы?» — «Нет». — «Тогда я воздержусь»). Изменился только образ шерифа. Изменилось только оружие убийства — баллон сжатого газа со шлангом, не оставляющий следов пуль и мгновенно вырубающий жертву. Изменилась только фигура убийцы-одиночки.

Хавьер Бардем в роли Антона Чигура с прической каре, то есть с приветом 70-м, с глазами религиозного фаната на все времена, с пластикой изящного хищного зверя, подобравшегося для внезапного удара, с лапидарными текстами о соответствии слова и дела («Если дал обещание убить, надо его сдержать»), с принципами, которые трудно оспорить («Если ваши принципы привели к такому концу, — увещевает он другого убийцу, посланного за ним, — то какой от них прок?»), Бардем в роли неуловимого, как призрак, загадочного, как пришелец, персонажа — это, конечно, новый человек на голой земле, где разворачивается этот стесненный мифами и жанрами эпос. Медитативный эпос о фатализме. Или романная структура, из которой уходит в отставку рассказчик.

Поэтому «Старикам здесь не место» — фильм не только о беспредельном насилии, достигшем якобы апогея на границе 70-80-х, но о конце истории насилия, какой она виделась и рассказывалась в истории американского кино.

Новая история требует и нового рассказчика. Ведь опыт, связанный с архаическими — мифологическими опасностями, уже кажется девственным. Шериф по фамилии Белл сдается и выходит на пенсию. «Удрученность твоя — далеко не новость. Жизнь под себя не подстроить, — говорит ему его парализованный дядька, бывший шериф. — Это эгоизм и высокомерие». Или — судьба.

Можно сказать, что существование в «Старикам здесь не место» Хавьера Бардема, выходца из непознаваемой реальности, выверенная экономность его пластического жеста, выразительность взгляда зеркалит сами принципы режиссуры этого фильма о чужаках на ничейной земле. Подобно тому как точность режиссуры одушевляет здесь трепет и непостижимость конструкции, так почти хичкоковский саспенс рассеивает по экрану меланхолию.

Теперь этот (анти)герой Бардема воплощает силу судьбы. Своим случайным жертвам он предлагает игру в орлянку. Угадал — пронесло. Так случилось с продавцом магазинчика близ заправки, которому грозило убийство, но монетка не подвела. Так что судьба, как бритва, шла по следу не только жертв Чигура, повстречавшихся ему на большой дороге, не только простака Мосса, взявшего несчастных два миллиона (он вернулся на место преступления, чтобы напоить умирающего в пустыне мексиканца, который попросил водички), но и шерифа. Хотя этот шериф преследует и обычного бедного парня, прошедшего Вьетнам, поплатившегося за свой порыв (взять деньги и выполнить последнее желание умирающего), и злого вестника судьбы. Но судьбу контролировать невозможно.

Вот что открывается Беллу перед его отказом оставаться шерифом. Его новый неразгаданный опыт может быть объяснен разве что божественным невмешательством. Религиозным, а не профессиональным отчаянием.

Еще один сдвиг, обертон архаической ситуации и знакомых жанровых отпечатков.

Маккарти награждает своего шерифа рассказом — случаем из практики об аресте парнишки, убившего четырнадцатилетнюю девочку. Все считали, что это преступление из-за страсти. Но шериф был убежден, что убийца хотел убивать и убивал бы с удовольствием впредь, если б его выпустили из тюрьмы.

Коэны же рифмуют на длинной дистанции два зеркальных эпизода, которые косвенно, но внятно корреспондируют этому рассказу. В одном — израненный, кровоточащий Мосс переходит мексиканскую границу, встречает на мосту молодых американцев. Их животный испуг сменяется наивным ликованием. Мосс покупает у одного из прохожих куртку за пятьсот баксов, чтобы прикрыть рану, мальчишки весело делят добычу. В другом эпизоде окровавленный Чигур покупает у цветущего тинейджера, подвернувшегося на пути, рубашку, чтобы скрыть рану. Дружок мальчика требует половину вырученной суммы. Эти эпизоды, как и панорама острохарактерных, но при этом типажных клерков в мотелях, отелях, в которых оседают поодиночке преследователь со своей жертвой, запечатлевают обыденный кинематографический фон, вмонтированный в незаурядную внежанровую историю радио гаджет.

Схемы, атрибуты жанров трещат по швам. Любые усилия опытных законников и стариков или даже праведников, любые жанровые — социально означенные — упования не способны сделать мир даже чуточку лучше. И по экрану разливается меланхолия. При этом метафизика сурового, ветреного, поэтического ландшафта освещает — на дальних и крупных планах — угасание первородных мифов Америки. Пустынность пейзажа есть здесь образ исчерпанного опыта.

«Мы снимали в сумерках и на закате, — говорит Роджер Дикинс, — а потом создали «фальшивый закат при помощи прожекторов». Но этот фальшивый киногеничный закат аккомпанирует подлинному закату — старению жанра.

В финале, выйдя на пенсию, на вынужденный покой, шериф стал прислушиваться к своим снам и рассказал, как приснился ему умерший отец. В одном сне тот дал сыну денег. В другом — развел «там, где мрак и холод» костер, поджидая рассказчика. И Белл проснулся.