«Улисс» Джойса и «Человек с киноаппаратом» Вертова. Наш ответ Джойсу

Мы предлагаем вниманию читателей исследование киноведа и кинорежиссера Олега Ковалова, посвященное творчеству Дзиги Вертова. Скрупулезный покадровый анализ фильмов Вертова «Человек с киноаппаратом» и «Колыбельная» привел автора к научной гипотезе о влиянии «Улисса» Джойса на поэтику этих знаменитых и все еще не разгаданных лент.

В альманахе «Год шестнадцатый» за 1933 год можно найти пародию Александра Архангельского «Искатели Джемчуга Джойса»1. Она занимает едва полстраницы, но выглядит сегодня ребусом, и комментарии к ней заняли бы целую брошюрку. Слова, предлоги, междометия, страннейшие неологизмы, набранные подряд и без знаков препинания, составляют здесь бесконечную фразу, льющуюся как бы из ниоткуда в никуда. Сразу видно, что это пародия на ассоциативные цепочки «внутренних монологов» Джойса, где смысл рождается из вязи вроде бы бессвязных слов и материй. Заявлено, однако, что герой этой пародии... Всеволод Вишневский, что совсем уж сбивает с толку. Он изображен как «бравый моряк — бодрый ныряк в подсознанье». Вот так раз — таким «ныряком» легко назвать Бретона или Дали, но... Всеволода Вишневского?

Меж тем человек, которого считают функционером от литературы, да еще «социалистического реализма», действительно любил Джойса, упивался «Улиссом», и новации этого романа бурно отстаивал в спорах с догматиками. Эта «слабость» Вишневского была столь известна, что попала даже в пародию, да еще написанную корифеем жанра.

Чтобы защитить идейно «сомнительное» произведение западного автора, советские либералы часто упирали на его «обличительность». Так, изданию «Улисса» в СССР мешала не столько сложность, сколько его безоглядная сексуальность. Казенная критика радостно расписывала, как смакуются в романе неслыханные непотребства, — вот, мол, до какого разложения докатилась буржуазная литература. Либеральные защитники Джойса не уставали убеждать, что если он и описывает порок, то — «с болью» и вообще «гневно обличает».

Сколько бы Вишневский ни отдавал дань подобной демагогии, видно, что ему — маринисту, бойцу и романтику — ближе восприятие «Улисса» как произведения плотского, витального, открытого всем стихиям и рвущегося к распахнутым горизонтам, стремящегося «адекватно передавать огромную мировую наполненность», давать «замечательным рисунком огромное многообразие жизни, рисунком, доводящим [...] до физического ощущения жизни, смерти, солнца, воздуха...»2 И это... абсолютно точное восприятие материи романа, где главное — не обличение людских несовершенств, не эпатаж и не спор духовного «верха» с телесным «низом», а «высокое приятие» того и другого. Это аккорды великой жизненной симфонии, значительной самой по себе, без деления на «хорошее» и «плохое».

Это воплощение душевного здоровья, выраженное в грандиозных формах, и видел в «Улиссе» Вишневский; пропагандируя опыты Джойса в СССР, он имел в виду сотворение нового эпоса — с грохотом миров, битвами стихий, ветрами в лицо и распахнутыми горизонтами. Потому он буквально умолял тех советских «товарищей», что видели в западной культуре сплошь «мелкобуржуазное сознание и распад»3: «...подождите 2-3-4 года, посмотрите, что советские художники сделают с теми материалами, которые дает им жизнь, запад, восток...»4

«Товарищи», однако, ждать не стали — уже через год после оптимистического прогноза Вишневского был созван I Всесоюзный съезд советских писателей, где прозвучал установочный доклад Карла Радека. Один из его разделов так и назывался: «Джеймс Джойс или социалистический реализм?», и, несмотря на этот лицемерный знак вопроса, ясно было, какой выбор надлежало сделать сознательному художнику.

Странно, однако, что Радек вращается в кругу навязчивых ассоциаций, связанных с... «важнейшим из искусств». Джойс, судя по докладу, «кинематографически снимает жизнь своего героя с величайшей кропотливостью, ничего не пропуская»5, и якобы ошибочно считает, что «писатель может дать картину жизни, именно взяв „любого героя в любой день“ и пересняв (курсив мой. — О.К.) его тщательно»6. Словом, «куча навоза, в котором копошатся черви, заснятая кинематографическим аппаратом через микроскоп, — вот Джойс»7. Сказано крепко, однако... много ли снимешь, прикрутив кинокамеру к микроскопу?.. Да и как это сделать?.. После слов: «...этот (джойсовский. — О.К.) метод обанкротился бы [...], когда автор подошел бы со своей кинокамерой к великим событиям классовой борьбы...»8 — и вовсе кажется, что обличается не писатель, а кинематографист.

Эти отсылки к кино переплетаются с... «морскими» ассоциациями — «...методом Джойса дать картину революции можно так же успешно, как неводом ловить дредноуты»9; иные готовы «убежать от бурного моря революции к застойным водам маленького озера и болотам, в которых живут лягушки»10, — и здесь уже совсем несложно предположить, кого имеет в виду докладчик, обличая этих «перебежчиков к лягушкам».

Когда слышишь о крупно снятых червях, сразу вспоминаются самые знаменитые кинематографические «черви» — те, что в фильме Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» (1925) показаны как бы через «увеличивающий» окуляр пенсне. К фигуре Эйзенштейна подводят и другие мотивы доклада: акцентированная тема кинематографа + возможные «отсылки» к образам Эйзенштейна («черви») + общая «морская» аура, словно отсылающая восприятие к морским стихиям фильма»Броненосец «Потемкин» + образ «бурного моря революции», откуда неустойчивый художник переползает в болото с лягушками.

Так что его фигура вырисовывалась здесь как бы сама собой: кажется, что даже какое-то «маленькое озеро» упомянуто здесь потому, что это место преступления Клайда из романа «Американская трагедия», который Эйзенштейну так и не дали экранизировать в Голливуде. Этот фильм, кстати, он и хотел ставить в форме того «внутреннего монолога», которым был одержим после чтения Джойса.

Сама фигура Эйзенштейна идеально вписывалась в контекст доклада, укладываясь в очертания «ренегата», как в футляр: он не только восхищался Джойсом, но и... подозрительно долго ничего не снимал, ходил в «формалистах», роились слухи о том, что в Америке виделся с троцкистами, хотел остаться на Западе и сетовал, что в СССР нет свободы творчества. И потому удобно было заявить: вот, мол, в какое болото заводит невинное вроде бы увлечение модернистом Джойсом.

Однако, не слишком напрягаясь и не напуская туман «кинематографических» ассоциаций, Радек мог вспомнить «формалиста», которого легко было уличить не в одних преступных наклонностях к «джойсизму». Да и Вишневскому вовсе не нужно было «4 года» дожидаться, чтобы увидеть, сколь успешно советские мастера освоят открытия Джойса. Стоило лишь оглянуться на четыре года... назад, чтобы увидеть их творческое и полноценное освоение, в точности совпадавшее с теми надеждами, что возлагал на них Вишневский. Как из намеков, разбросанных по докладу Радека, словно сама собой «вычитывалась» фигура Эйзенштейна, так и строки Вишневского про «мировую наполненность», «многообразие жизни» и особенно про свежесть «физического ощущения жизни, смерти, солнца, воздуха» словно сами подводят к иным конкретным ассоциациям.

Когда Вишневский прикидывал сроки освоения советскими мастерами метода Джойса, а Радек остерегал их от этого вредного занятия, обоим странным образом оказался как бы неведом уже состоявшийся опыт так будоражившего их воздействия. Уже существовало — и целых пять лет — произведение, которое один из них мог торжественно объявить триумфальной победой метода Джойса в СССР, а другой — торжественно проклясть как выражение зло-вредного тупика, куда заводит советского художника нашептывание интеллектуальной агентуры.

Это — фильм «Человек с киноаппаратом» (1929) Дзиги Вертова. Даже внешне в нем столько точек совпадения с общей конструкцией «Улисса», что странно, отчего эта очевиднейшая «похожесть» не отмечалась, кажется, исследователями, тем более что он сразу же имел репутацию невероятно новаторского. Эта необъяснимая слепота вызвана, вероятно, тем, что читатели и зрители традиционно пребывают в разных резервациях и круги их художественных впечатлений попросту не пересекаются.

Действительно, 18 эпизодов «Улисса» образуют один — и самый конкретный: 16 июня 1904 года — день Дублина, показанный с рассвета до заката под разными ракурсами и со столь бесчисленных точек зрения, что он кажется бездонным, как само мироздание. Точно так же город здесь показан с топографической точностью и бездной мельчайших частностей, с другой же стороны — каждая из них столь «нагружена» ассоциациями из самых разных сфер науки, культуры, истории и мифологи, что столица Ирландии постепенно обретает черты некоего грандиозного и всечеловеческого Города Городов.

Город — герой фильма Вертова, и его многообразная жизнь тоже показана с рассвета до заката. Лента снималась в трех городах — Москве, Киеве, Одессе. Иные зрители, пришедшие на «документальное кино», поначалу недоумевали — не всегда было ясно, где что снято, особенно когда в кадрах возникали надписи на разных языках11. Но эта топографическая размытость работала на образ некоего обобщенного циалистического Города Городов — динамичного, энергичного, эстетичного, с утра до ночи живущего полнокровно и увлекательно. Люди здесь — разные, иные мелькают на долю секунды, они здесь работают, спят, танцуют, купаются и бездельничают, женятся, разводятся, рожают, умирают, пьют пиво, катаются по городу, играют в шахматы и на гармошке. Каждый, как нотка в музыкальной партии, и город — тот плавильный котел, без которого не было бы этого бурления.

Говоря об освоении Джойса в СССР, Вишневский поневоле предполагал ту операцию, что не раз пытались проделать здесь над «чуждыми» авторами — возьмем, мол, у него «хорошее» (социальную критику), а отсечем исторический пессимизм или упадничество, словом, очистим Достоевского от «достоевщины», а Джойса — от эротизма и патологии, и автор будет не в пример полезнее советскому народу. Словом, берем нужные приемы, отсекаем чуждое содержание.

Фильм Вертова вроде бы идеально отвечает этим ожиданиям: опыт Джойса автор использует рационально, как «буржуазного спеца» на производстве: берет у него «полезное» — приемы и технику — и решительно отсекает «духовный распад» — его у нас нет и быть не может.

Город Вертова не захлестывают сальные волны похоти и нечистых страстей — здесь дышат здоровым воздухом, а героев овевают ветра тугие и свежие. Здесь азартно трудятся, красиво отдыхают и вообще не просто радуются чудесам жизни, а аппетитно, как сочащуюся мякоть дыни, вкушают ее плоть. Словом, в ленте есть тот напор «физического ощущения жизни», о котором и мечтал Вишневский, говоря о творческом освоении Джойса. Негативное здесь пригашено или показано как скоротечное, как тающая тень «старого мира». Стоит в кадрах возникнуть «плохому» — церкви, пивной, афише «игровой фильмы», как оно тут же гасится «хорошим» — клубом, стадионом, общественной столовой или фигурой «кинока», в мелькающих пятнах рябящего света бодро шагающего по улице.

Ясно, что Вертов, борясь за «новый быт», противопоставлял «культурный досуг» за шахматной доской или книгой — «некультурной» выпивке, а Клуб, Стадион и Фабрику — пивной и церкви, но... в контексте его ленты «объекты-антагонисты» часто воспринимаются «через запятую», в духе примиренческого «классового мира» — как равноправные партнеры, каждый из которых занимает свое «место под солнцем».

Вот движение стремительной панорамы соединяет Клуб и Храм. Вертов явно сокрушается — отсталое, мол, соседствует еще с передовым. Но энергичный поворот камеры не разъединяет объекты, а как бы соединяет их, связывает в целое общим пространством кадра, и получается, что, соседствуя на городской площади, они не враждуют, а мирно сосуществуют и в образном контексте фильма выглядят абсолютно равноправно.

А вот маленький «кинок», бережно поддерживая треногу кинокамеры, осторожно выбирается из натуральной пивной кружки и затем, с камерой на плече, энергично шагает по светлым городским улицам — ясно, что кадр призывает к трезвости. Но в зале он вызывает неизменный смех — зрители восхищаются и трюковой съемкой, и новой демонстрацией ловкости вездесущего «кинока»: надо же, не только на фабричную трубу взобрался, но и в пивную кружку залез!..

Точно так же из искусного сплетения кадров, изображающих роды и похороны, нельзя вывести ни прописей дежурного оптимизма («Жизнь побеждает смерть»), ни унылого «Все там будем» да и вообще сделать вывод, что одно явление «лучше» или «хуже» другого. Они одновременно вливаются здесь в поток Вечности и выглядят как естественный аккорд Бытия, который не подверстать под моральное суждение и нужно принимать таким, какой он есть.

Потому роды сняты «в упор», ибо жизнь есть чудо, она права и ошеломительна во всех проявлениях, а «киноглаз» и призван правдиво и точно снимать всё, не деля на «неприличное» и «благопристойное», ибо законно и эстетично все, серебряной пыльцой оседающее на кинопленке. И так же Джойс, не путая литературу с салонной беседой, делил слова на точные и неточные, а не на «приличные» и «неприличные», считая, что все явления прекрасны, если они точно описаны. В смешении наречий, бушующих на страницах «Улисса», не отдается предпочтений «низкому» или «высокому» стилю — на карнавале все равны, все пляшут и обнимаются, и заплетающийся язык пьяного возчика, несущего бредни, так же прекрасен и выразителен, как и витиевитые рассуждения студиозуса-интеллектуала.

Визитной карточкой романа и самой популярной его главой стала последняя, с внутренним монологом Мэрион Блум, отходящей ко сну. Это можно понять. Читатель романа Джойса смело может быть уподоблен тому отважному путешественнику, имя которого вынесено на его обложку: действительно, пространствовать по страницам «Улисса», да и просто его прочесть, что океан переплыть. Героически добравшийся до последней главы, он как бы вознагражден «за проявленное мужество», когда на страницах романа царственно возникает ненасытная самка Молли, озабоченная началом своего «цикла» и сквозь полудрему лениво перебирающая пряные подробности немалого интимного опыта, читатель, уже отчаявшийся одолеть «трудную» книгу, с удивлением ощущает под ногами твердую почву и облегченно вздыхает: «Ну вот, наконец-то пошла речь о чем-то понятном», к тому же... приятном, интересном и окрашенном пикантностью. И странник переводит дух: волны внутреннего монолога Молли, приятно покачивая, сами несут его к финалу гигантского романа, к знаменитой точке после слова «Да», означающей здесь не знак препинания, а бесконечность.

Самые пылкие энтузиасты этой главы, кстати, редко читали роман Джойса целиком. На что уж великим книгочеем был Борхес, и то поражает его простодушное признание: «Я (как любой другой) целиком „Улисса“ не прочел...»12, а человек, способный одолеть «все четыреста тысяч слов джойсовского „Улисса“ одно за другим»13, вызывает у него священный ужас. Владимир Набоков, говоря о первой встрече с «Улиссом», вспоминает, как его приятель смаковал вслух «несколько пикантных отрывков из монолога Молли»14.

С обычным своим снобизмом Набоков пренебрежительно роняет, что это «самая слабая глава в книге»15: потому-де и «слабая», что стала легким достоянием людей, равнодушных к литературе. Заполучив запрещенный «Улисс», они сразу лезли в его конец и, не без приятности посмаковав откровения Молли, знакомство с «книгой века» считали законченным. Точно так же мифологические «девушки», явно выдуманные Венедиктом Ерофеевым, с трепетом взяв в руки машинопись «поэмы» «Москва — Петушки», тут же набрасывались на главу, состоящую из одной матерщины.

Все изображения в фильме Вертова кажутся равноправными составными пестрого, но единого жизненного потока — совсем как в монологе Молли, потому и набранном без знаков препинания, что в ее полусонных речах нет дробления на «хорошее» и «плохое»: слово «Да» смиренно и благодарно сказано ею всему мирозданию, а точка после него, повторим, означает не конец романа, а бытийную бесконечность.

Но... буквально так же завершен и «Человек с киноаппаратом»: после знаменитой монтажной фразы, изображающей коловращение жизни, на эк ране возникает объектив киноаппарата и его диафрагма закрывается, стягиваясь в... наглядную точку. Не важно, знал ли Вертов о самой знаменитой в истории литературы «точке», — поражает сходство не столько образа, сколько контекста, в котором он возникает и в «Улиссе», и у Вертова. В «точку», в магический «фокус мира» его монтажная фраза собирает, сжимает мотивы и образы всего фильма.

Но раз в «Человеке с киноаппаратом» возникла эта «точка», то каким-то образом, хотя бы в форме образного намека, должна заявить о себе и... «Молли», иначе — что же это за отсылка? И она появляется, да еще без особых иносказаний, в соответствующей мизансцене и там, где ей и быть положено. «Фильм в фильме», начинающийся сразу же после торжественно вздымающейся на экране цифры 1, открывается каким-то демонстративно «не вертовским», вполне «игровым» кадром: наездом на городское окно с кружевной занавеской. Камера словно въезжает в комнату, где, раскинувшись на постели, сладко спит... женщина.

Взглянем, как изображает ее Вертов: большие цветы по полю стеганого одеяла, изогнутые завитки узора из листвы, украшающего наволочку, затейливый, похожий на змейку, перстень на пальчике, полная ручка, в сонной истоме закинутая за голову... Словом, мещанка посапывает в своем гнездышке, украшенном к тому же репродукцией картины Перова «Рыболов» — для лефовца Вертова опознавательным знаком столь враждебной эстетики, что дальше, как говорится, ехать некуда.

Выходит, перед нами — бездельница-нэпманша, спящая до полудня. Неужели Вертов снимал эти кадры, чтобы заклеймить «чуждый элемент», который, видите ли, спит, когда все уже работают?.. Таких «обобщений» постеснялся бы самый захудалый агитпроп. Кадры со спящей женщиной киновед Ю. Цивьян прочел остроумно, резонно следуя за установками Вертова: «игровая фильма», мол, будет безмятежно посапывать, пока бодрый «кинок», энтузиаст «неигровых» съемок, не пробудит от сладких грез эту «спящую красавицу». Вероятно, такой специфический смысл и закладывал сюда Вертов.

Но в кино говорят кадры, а не пояснения к ним — образность ленты и здесь съедает умозрительные установки. Так, не лучшая идея — выражать никчемность «игровой фильмы» через образ спящей женщины: само изображение сладостной утренней истомы вызывает веер традиционных «эротических» ассоциаций, а не мысли о фальши игровой кинематографии. К тому же этой дамы здесь очень «много», и спит она так... долго, что само по себе это начинает выглядеть не сатирически, а как-то основательно и «фундаментально».

Юрий Цивьян резонно считает, что репродукция картины В. Перова «Рыболов» на стене спальни — знак мещанских вкусов: иначе, как иронически, лефовец Вертов не процитировал бы передвижника. Но в монтажной фразе кадры со спящей женщиной «подсвечены» не одним «Рыболовом», но и поразительно красивым изображением рассветного бульвара с листвой деревьев, чуть трепещущей на фоне высокого белесого неба. Эти поэтичные планы придают ей черты «Спящей Венеры», а не холеной мещанки из сатирического журнала. Возможно, этот оттенок дан иронически, но... что это меняет? Ирония обычно предполагает контраст «возвышающей» интонации и «мелкости» того, о чем говорится, и легко представить, что Вертов хотел «снизить» свою «мещанку» ироническим... «возвышением», обнажающим разрыв между нею и идеалом: далеко, мол, тебе, милочка, до Венеры. Но этот прием коварен, он часто влечет за собой двусмысленность и «побочные эффекты». Имитируя, пусть даже иронически, чужую интонацию, легко угодить в ее плен — от нее всегда что-то остается в осадке образа, а то и поневоле входит в его состав.

Так, когда иной советский зритель всерьез переживал перипетии чехословацкой ленты «Лимонадный Джо» (1964, режиссер Олдржих Липский), это говорило не только о его дремучести, но и о том, что авторы этой пародии не смогли (или не слишком стремились) перебороть «фермент увлекательности», заложенный в самом жанре вестерна. По той же причине редко удаются и уничижительные пародии на детектив.

Образные материи, призванные оттенять одна другую, начинают сближаться, и вместо зияния выходит слияние, взаиморастворение, сплав в ту амальгаму, где иронию и поэзию не расцепить. Так и в холстах Бориса Кустодиева, где нежатся в пышных постелях его сдобные купчихи, есть пародийные отсылки к разнообразным «спящим Венерам», а его картина, где полнотелая дева распустила в бане свои золотые волосы, так и называется «Русская Венера» (1925-1926). Но не мешают же эти отсылки любоваться его красавицами от души и «просто так»!

Точно так же не слишком ощутима пародийность и у Вертова: уж больно «аппетитно» снята им спящая дама. Сколько бы ни воспевал он «съемки врасплох», просыпающиеся беспризорники, охотно паясничающие перед камерой, показаны с подавленной брезгливостью, а утренний туалет женщины, пусть она и «мещанка», снят с чувственным удовольствием. Обычная пародия «компрометирует» то, что изображает; если даже согласиться, что ассоциации, которыми Вертов обволакивает образ спящей женщины, пародийны, то, напротив, они его, образ, «возвышают» и делают значительнее: сладкая нега буржуазной дамочки преобразуется здесь в тот сон прекрасной и безмятежной природы, что царственно раскинулась на классических холстах со «Спящими Венерами». Черты Венеры словно входят в состав образа заурядной мещанки и, пусть отчасти, преображают его — мягкий свет «идеального» как бы «окутывает» ее, как облако. Образ читается «в обе стороны», авторская интонация бликует и переливается, расширяя смысл изображения.

Но тогда «мещанка», показанная Вертовым — родная сестрица «мещанки» Молли, обращенной Джойсом в легендарную Пенелопу. Такое возвышение вроде бы мелкого персонажа — мы думали, что он пошлый и маленький, а он вон каким героем оказался! — не новость в литературе. У Джойса, однако, нет ни смены ракурса на персонаж, ни его эволюции — какой Молли была, такой и осталась. Возникни такая дамочка в «обычной» прозе, ее портрет наверняка был бы карикатурен и статичен, но Молли у Джойса словно пребывает в двух планах, реальном и метафизическом, что и делает ее образ динамичным и бликующим смыслами.

«Снижающая» ирония в образ вертовской «мещанки» внесена, скорее всего, сознательно, а ее «возвышение» вышло невольно; но все это не слишком влияет на восприятие образа. Вертов выстраивает его, как инженер, — конструктивно, по этапам и ступеням: на то он и лефовец. Сначала возникает «частная» особа, заявленная очень значительно, затем, по ходу фильма, этот образ словно «рассыпается» на множество «отдельных» фигур и портретов, а в итоге происходит синтез этих мотивов. В образном контексте ленты классовые оттенки в показе «частных» женщин становятся не столь важны, а их изображения словно сливаются, стремясь к образу Женщины вообще.

Читал ли, впрочем, Вертов Джойса? Но... Имеет ли значение, кто из художников XX века видел оригинал «Авиньонских девиц» (1907) Пикассо — опыт кубизма впитали и те, кто его полемически отвергал. И все же... Каким, собственно, мог предстать перед Вертовым роман «Улисс», когда он приступал к фильму «Человек с киноаппаратом»? Вряд ли Вертов читал роман по-английски. Даже полиглот Эйзенштейн держал в руках «английского» «Улисса» лишь осенью 1927-го. Съемки же «Человека с киноаппаратом» начались в 1926 году, и к их началу перевод фрагментов «Улисса» Вертов мог прочесть как раз в том издании, о котором с такой гордостью сообщал Вишневский его автору.

В 1936 году Вишневский навестил в Париже своего любимого писателя, и тот, как о самом очевидном, сварливо обронил, что его книги в СССР запрещены — чего, мол, и ждать от тоталитарного государства, если «непристойного» «Улисса» запрещали в демократичных Америке и Англии?.. Гость, однако, имел полное право небрежно заявить, что в СССР печатают Джойса с 1925 года, и вовсе не спасал честь советского мундира. Действительно, отрывки из «Улисса» впервые напечатаны в СССР в первом номере альманаха «Новинки Запада» за 1925 год.

Отчего бы Вертову было не раскрыть это издание, наверняка ходившее в кругу лефовцев, убежденных авангардистов и «западников»?.. Чтобы прочесть, скажем, фрагменты того же «Улисса», наделавшего столько шума?.. Сюда и заглянем.

Литературная ткань «Улисса» столь сочна и красочна, что цитировать его — одно удовольствие, а изготовить интригующий «дайджест» романа не стоит больших трудов. «Улисс» многомерен, и монтаж его фрагментов может, как игра стеклышек в калейдоскопе, придавать этому «макету» бесчисленные очертания. Он может выглядеть гротескным, лирическим, психологическим, сатирическим — анархист и атеист Джойс так отводил душу, разделывая под орех клерикалов и записных патриотов, словно хотел лишить работы весь аппарат агит-пропа. Такой трактовки, кстати, и ожидаешь от советского издания 1925 года.

Даже простенький «макет» романа имел хотя бы смысл, но в том, как «Улисс» представлен в «Новинках Запада», смысла вообще нет. Клочки текста словно выдраны из романа наугад, даже без желания заинтриговать или хотя бы развлечь, — сплошь тянутся диалоги, вне конструкции «Улисса» малопонятные и малоинтересные. Книга кажется занудной и даже не слишком новаторской — не ясно, отчего эти вялые страницы наделали столько шума. Разумеется, при цитировании знаменитого монолога Молли словно учтены протесты ханжей, шокированных его «неприличностью», — текст подтянут к стандартам общелитературной благопристойности, и опять же не ясно, чем эти вполне бескровные описания разъярили профессиональных моралистов. Словом, «Улисс» представлен в «Новинках Запада» столь бестолково, что так и тянет спросить: а зачем, собственно? Чтобы отбить желание его читать?

Последнюю страничку этой публикации Вертов, вероятно, перевернул с недоумением: это и есть хваленый «Улисс»? Но не может быть, чтобы, коль скоро книжка альманаха попала ему в руки, он не полистал ее и «кино-око» новатора и урбаниста не остановили страницы с описаниями букально таких... кинокадров:

Париж. Общий вид. Колесо; башня; собор [...] мосты. [...] Поезда. [...] В каждом квартале различные сцены. Артисты на Монпарнасе; элегантные дамы в Булонском лесу; посетители кафе «Красной Мельницы». Базар «Галль» в пять часов утра. Площадь Шатлэ загромождена автомобилями и повозками; биржа. Выход из мастерских на улицу Мира. Светский чай. Автомобили на площади Звезды перемещаются, как стило (механические ручки с чернилами). Забастовка в Вилетте. Ротационные машины в типографии газеты «Matin» («Утро»). [...] Тряпичники на набережной Грэнелль; операции в госпитале Сен-Луи, большие заводы в предместьях и т.д. Парижские сценки внутри домов и на улицах. Старьевщица; разносчики; поэт под крышей; джентльмен-воришка, заключенный в камеру № 11. Чистильщик сточных труб за работой; бездельник; конторский мальчик из министерства финансов и т.д. [...] Собор Парижской Богоматери со всех сторон. Отчетливые подробности его архитектуры. Химеры. Апостолы на крыше. И видно, как Ангел собора подносит к губам трубу16.

«Ангел Собора Богоматери — оператор»17 — бросаются в глаза слова на странице, словно заключенные в рамочку и явно «оформленные» под титр немого кино, представляющий новый персонаж. И вообще — вся эта небольшая... то ли новелла, то ли поэма в прозе Блеза Сандрара написана в форме кино-сценария. Продолжение ее звучного названия — «Конец Мира» — набрано мелким шрифтом: «Фильмованный Ангелом Собора Парижской Богоматери», а сама она будто демонстрирует нам, что же наснимал этот вознесенный над Парижем «оператор».

Двенадцать часов. Паперть собора. Автобусы вертятся вокруг центральной части. Из богадельни выходит похоронная процессия, в ней участвуют ослепшие на войне. Отряд городской полиции выстроился перед казармой. Деловые люди, спеша, пересекают площадь во всех направлениях.

...Заводы. Промышленные учреждения. Мачты. Трубы. Гигантские водопроводы. Мосты, переправы, кабели, пилоны, резервуары. Скрежет турбин вдали. Междупланетный поезд прибыл с чудовищным треском, падает в сеть проволок, протянутых от вершины к вершине18. Лифты поднимаются и опускаются. [...] Сияющие сигналы.

Вечер. Тысячи служащих выходят из контор. Деловитая толпа. Неописуемое шнырянье. Водоворот. Загромождение. Бесконечное ранообразие одежд19.

В этих описаниях, похожих на монтажные листы, задним числом несложно признать готовый «макет» фильма «Человек с киноаппаратом». Сравните — в том же духе описывал свою уже отснятую ленту и сам Вертов: «Движение на улицах, парикмахерская, моют голову, маникюр, стирают белье, чистят сапоги, портновская мастерская, работа телефона. В шахтах работают углекопы. Оператор с аппаратом снимает. Искры стали, завод. Волховстрой, работающие машины, короткий монтаж, милиционер на посту, движение на улицах, трамвай, автомобиль»20 и так далее...

С заоблачными ракурсами сандраровского «Ангела над городом» совпадают и излюбленные «верхние» точки съемок Вертова, в известнейшем кадре «Человека с киноаппаратом» прямо изображающего своего «кинока» вознесенным над кровлями домов и уличными толпами. В «сценарии» Сандрара «Все города мира встают на горизонте, скользят вдоль железных дорог, громоздятся в кучу у паперти собора»21, «на крыше» которого вдохновенно творит «Ангел с киноаппаратом». Но и его коллега Вертов самые разные города — Москву, Одессу, Киев — сливает в единый бескрайний Город Городов, вольным океаном плещущийся у изножия гигантского киноаппарата.

Легко представить, что странички альманаха «Новинки Запада» с этим «сценарием» больше отвечали ожиданиям и пристрастиям Вертова, чем бесформенно громоздящаяся рядом свалка цитат из «Улисса». Выскажем предположение, основанное на данных здравого смысла: если Вертов читал Джойса в альманахе, то не миновал и страничек со «сценарием» Сандрара — и уж они-то куда больше ответили ожиданиям и пристрастиям Вертова, чем набор цитат из «Улисса», размещенный рядом. Легко представить, как смаковал он этот «сценарий», да по многу раз. Возможно, опус Сандрара и стал толчком к общему образному решению «Человека с киноаппаратом», съемки которого, кстати, наверное, и последовали за этим чтением — в 1926 году. Словом, отправляясь «в Индию», Вертов «открыл Америку».

И тогда отчего не предположить, что, прочтя Сандрара, он мысленно вернулся к наиболее чувственному из напечатанных в альманахе фрагментов «Улисса», а именно — к монологу Молли с его образом женской плоти как истока прекрасной и своевольной Жизни, вбирающей в себя сор повсе дневности и зов Мироздания, счет за чулки и звездные хороводы?.. Пафос «Улисса» здесь тем мощнее, что бытийного гимна удостоена не какая-то исключительная особа — он полногласно звучит в честь людской пылинки, заурядного существа, глупенькой и похотливой мещанки.

И в восприятии Вертова — образ города как бы наложился на образ женской телесности, и именно это сцепление мотивов сделало поэтику его ленты органичной и оригинальной. Они здесь не просто равноправны — совсем как в авангардных кадрах 20-х годов с двойной экспозицией, где одно изображение просвечивает сквозь другое, эти образные начала как бы пропитывают друг друга. Город Вертова не раз называли муравейником, но это сравнение можно употребить и без «снижающего» гротескного оттенка. Город здесь — часть природной стихии, как те волны, что в финале ленты бешено накатываются на пляж, кишащий снующими человечками, словно рождающимися из этой морской пены.

Женское тело не только воплощает здесь космическое начало начал, но уподобляется и самому... городу. С особой наглядностью это выражено в знаменитой сцене родов, где раскинутые ноги женщины уподобляются торцам домов, запрокинутых в эффектном ракурсе, и вся монтажная фраза монументализирует роженицу прямо в духе изваяний Генри Мура.

Юрий Цивьян прямо пишет: «Возможно, здесь на Вертова повлияли культурно-исторические концепции 20-х годов, согласно которым в древности образ города мыслился как женский образ, а городские ворота трактовались как „физиологический символ женщины“. Изобразительную форму эти представления приобрели, в частности, в пейзажах-анаморфозах XVII века, в которых общий вид города мог одновременно прочитываться и как изображение человеческого тела»22. И как пример такого изображения Города-женщины автор воспроизводит в своей книге репродукцию картины Брачелли.

Подобный мотив — сквозь фигуры женщин, запечатленных в самых откровенных позах, прорастают мировые столицы, большие города и каменные строения, — часто встречается, кстати, в фотомонтажах и коллажах. Мотив «эротичного города» вообще излюбленный у художников-урбанистов новейшего времени. В «снятом», смягченном виде он есть в коллажных иллюстрациях А. Родченко к поэме В. Маяковского «Про это» (1923), где образ Лили Брик как бы объемлет собой мир современного города со всеми его аксессуарами. Со знаком «минус» он воспроизведен в фильме «Метрополис» (1926) Фрица Ланга, где бездушие технократической империи словно воплощает воцаряющаяся в нем торжествующая блудница.

Уподобление женской плоти «телу» города в сцене родов наглядно и очевидно, но Вертов с удовольствием «доигрывает» этот мотив. Монтажная фраза продолжается, ритмично сменяются кадры, где двери глубоких кабин просторных «старорежимных» лифтов во множестве выпускают на улицы «граждан обоего пола», — само лоно города словно производит тот шумный и деятельный люд, что, высыпаясь из него, как горох из бездонного мешка, затопляет его улицы, совсем как в инсталляции Ники де Сан-Фаль (Die Figur Hon (= sie) (1966), где можно «зайти» в гигантскую, лежащую на спине роженицу, а затем — «выйти» из ее лона, как из-под сводчатой арки: когда в музее наплыв посетителей, издали кажется, что люди всех возрастов и наречий, словом, «весь род людской», выкатываются оттуда, как цветные горошинки.

Озорная и смелая метафора воплощена Вертовым без всякого художественого нажима. С одной стороны, это образ в духе грандиозных гротесков Рабле, с другой — изображение столь жизнеподобно, что кажется репортажным. Образ города как основы основ цивилизации, некоего самодостаточного «вселенского тела» поддержан мотивом круговорота энергии, идущего внутри этого организма: «родившихся» людей словно поглощают, вбирают в себя улицы города, и они становятся подобиями кровяных шариков, безостановочно снующих в его ветвящихся артериях.

Рискованная метафора рождается у Вертова непринужденно и будто бы сама собой, без авторской натуги, а самые плотские ассоциации вызываются кадрами, где вроде бы и нет ничего «такого»: повторись в монтаже хоть один кадр с «настоящей» роженицей — и возникла бы неловкость. Но Вертов искусно приводит к нужным ассоциациям, как бы... «уводя» от них. Свои сравнения он словно выводит в образное пространство, где переплетаются не сами изображения, а «чистые» ассоциации, ими рожденные.

Окончание следует

1 См.: «Год шестнадцатый». Альманах первый. М., 1933.

2 «Что хорошо у Дос Пассоса?». — Цит. по: «Русская Одиссея» Джеймса Джойса. М., 2005, с. 89. 3 Там же, с. 88. 4 Там же, с. 89. 5 Там же, с. 95. 6 Там же. 7 Там же. 8 Там же, с. 96. 9 Там же. 10 Там же.

11 См. об этом: Ц и в ь я н Ю. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России: 1896-1930. Рига, 1991, с. 449.

12 Б о р х е с Хорхе Луис. Отрывок о Джойсе. — Цит. по: Б о р х е с Хорхе Луис. Сочинения в 3-х т., т. 3. М., 1997, с. 489. 13 Там же, с. 488. 14 Цит. по: «Русская Одиссея» Джеймса Джойса. М., 2005, с. 108-109. 15 Там же, с. 109.

16 «Новинки Запада». Альманах № 1. — М.-Л., 1925, с. 127-128. 17 Там же, с. 127.

18 Здесь, правда, описывается уже... Марс, но в контексте «сценария» Сандрара это не так важно. 19 «Новинки Запада», с. 120, 123. 20 См.: Из наследия. Т. I. Драматургические опыты. Дзига Вертов. М., 2004, с. 132. 21 «Новинки Запада», с. 129.

22 Ц и в ь я н Ю. Цит. соч., с. 383.