Микеланджело Антониони: «Снимать — значит жить». Одно из последних интервью мастера

В первый раз я посмотрел в объектив кинокамеры — это была 16-мм Bell and Owell — в сумасшедшем доме. Его директором служил очень высокий человек, чье лицо с течением времени все больше напоминало лица его пациентов. Я жил в то время в моей родной Ферраре, милом городке на паданской равнине. Мы с друзьями решили снять документальный фильм о сумасшедших. Директор всеми силами старался нам помочь: он катался по полу, демон-стрируя реакции душевнобольных на внешние раздражители. Но я твердо решил снять фильм на натуре, то есть со всамделишными сумасшедшими, и в конце концов директор сдался и сказал: «Попробуй».

Микеланджело Антониони

Мы установили камеру, подготовили софиты и расставили больных, готовясь снять первый план. Должен сказать, что безумцы исполняли наши команды со смирением и прилежанием, ужасно стараясь делать все как следует и боясь сделать что-нибудь не так. Они были очень трогательны в этом своем старании и очень забавно передвигали вещи. Наконец я дал команду включить софиты. Я был немного взволнован. Вдруг комната залилась ярким светом. На какое-то мгновение больные застыли, словно окаменели. На лице ни одного актера я не видел столь глубокого выражения ужаса. Это длилось одно мгновение, и потом произошло нечто неописуемое. Сумасшедшие начали корчиться, кричать, кататься по земле, как это проделывал директор. Комната превратилась в один из кругов ада. Больные отчаянно старались спрятаться от света, как от угрожавшего им доисторического чудовища, их лица, в покое удерживавшие безумие в человеческих пределах, теперь выражали разрушительный ужас. Оператор не мог найти в себе силы включить камеру или дать хоть какую-то команду. Наконец директор закричал: «Стоп! Выключайте!» И во вновь погрузившейся в сумрак комнате мы стали различать клубок обессиленных тел, движения которых напоминали последние судороги агонии.

Эта невыносимая картина всегда стояла у меня перед глазами. И хотя я этого не сознавал, именно от нее берут для меня начало все наши разговоры о неореализме.

Все это происходило до войны.

Потом пришла война, и мы стали свидетелями многих других эпизодов насилия или даже безумия и со временем привыкли к ним. Но когда сразу после войны здесь, в Италии, мы стали рассуждать о неореализме, я всегда думал о том так и не снятом мною документальном фильме. Казалось, что итальянское кино не может освободиться от этого искомого критерия правды: реально, еще реальнее... Камера, спрятанная на дороге или за замочной скважиной, чтобы ухватить самые тайные стороны реальности... Школьные эстетические понятия были сметены этим ветром, желанием столкнуть теорию с фактами, с фильмами. И надо сказать, что многие из фильмов достигли своей цели. Правда — это то, что вокруг нас реальность была исключительной, обжигающей. Как можно ее игнорировать?

Снимать фильм — не то же самое, что писать роман. Флобер говорил, что жить — не его профессия: его профессией было писать. Но снимать фильм — это именно жить, по крайней мере, для меня. Моя личная история не прерывается во время съемок. Наоборот, именно тогда она становится наиболее интенсивной. Искренность, эта в той или иной степени автобиографичность, эти вливания в мехи фильма персонального вина, — что она такое, если не способ участия в жизни, не стремление добавить нечто доброе (по крайней мере, в намерениях) к нашему личному наследию, о богатстве или скудости которого будут судить другие. Очевидно, что поскольку фильм — публичное зрелище, благодаря ему факты нашей частной жизни перестают быть таковыми и тоже становятся публичными. И после войны, в эпоху трагедий, тревог и страхов, определивших судьбы всего мира, было невозможно говорить о другом.

Есть времена, когда игнорировать некоторые факты было бы нечестно для умного человека, потому что ум, который в нужный момент подает в отставку, — это неувязка в терминах. Я думаю, что люди кино должны быть всегда связаны со своим временем, не столько для того, чтобы выражать и интерпретировать его самые свежие и трагические события (мы можем даже смеяться над ними, почему нет?), сколько для того, чтобы улавливать их резонанс внутри себя, для того чтобы быть искренними и последовательными наедине с собой и честными и смелыми перед другими. Мне кажется, это единственный способ оставаться живым. Но я считаю, что этот принцип «правдиво, еще правдивее», который лежит в основе итальянского неореализма, принцип, иногда доводимый до крайности, должен пониматься несколько шире, чем он трактуется. Потому что сегодня, в более или менее нормальной обстановке, важно показать не столько отношения индивидуума с окружающим миром, сколько индивидуума самого по себе, в его сложной и волнующей достоверности. Что мучит, что подталкивает к действию современного человека? Какой резонанс вызывает в нем то, что произошло и происходит в мире?

Плакат к фильму «Крик»

Наверное, только эти вопросы мы должны задавать себе, снимая наши истории.

Говоря о моем фильма «Крик», французские критики вывели новую формулу: «внутренний неореализм». Я никогда не думал о том, чтобы дать название тому, что для меня всегда было насущной потребностью, начиная с того самого фильма о душевнобольных, — вглядываться внутрь человека: какие чувства и мысли движут им на его пути к счастью, или к несчастью, или к смерти. Я никогда не «задавал» себе тему, для того чтобы перенести ее в фильм.

Я ненавижу запрограммированные фильмы. Я стараюсь просто рассказывать или, скорее, показывать истории и надеюсь, что они понравятся зрителю, даже если они горькие. Жизнь не всегда весела, и нужно иметь мужество смотреть на нее со всех сторон. Я предоставляю снятому фильму самому раскрыть свой смысл. Если идеи находятся внутри нас и мы искренни в своем рассказе, то они непременно выйдут наружу. Важно, чтобы рассказ был направляем горячей и уравновешенной мыслью. В кино, которое мне нравится, образы создают ощущение достоверности, подлинности, не теряя при этом проникновенности. Никаких увлечений, бреда, интеллектуальной экстравагантности: мир, увиденный в лицо, а не вверх тормашками или по диагонали.

Должен теперь признаться, что я чувствую себя не в своей тарелке: зачем все эти теоретические рассуждения? Вывод всегда один: кино, как и литература, бесполезны, если в них нет истины и поэзии. Мне возразят, что фильмы такого рода редки, тогда как другие более многочисленны, к тому же их награждают призами, премиями. Очевидно, что необходимы картины разные, пусть будут. Но те, о которых я говорю как об истинных, имеют настоящее значение, и только они составляют честь кинематографа. Будем в качестве парадокса рассматривать так называемые арт-фильмы как пороки кино добродетельного, то есть коммерческого. Вместе с Сэмьюэлом Батлером мы можем заключить, что назначение порока — удерживать добродетель в отведенных ей рамках. Если бы добродетель не знала границ, она была бы невыносима. Точно так же был бы невыносим тотально посредственный кинематограф, лишенный новых идей и отваги.

А значит, стараться изо всех сил сделать хороший фильм — более чем законно. Но продюсеры чаще всего смотрят с недоверием на того, кто высказывается в подобном духе.

Таким образом, помимо трудностей в производстве самого фильма, приходится бороться с их недоверием, которое выражается затем в материальных трудностях. Если режиссер хочет, чтобы ему улыбнулся успех, он должен уметь вести и эту борьбу. Вот так: работа режиссера заключается в том, чтобы преодолевать трудности, которые он встречает, пытаясь хорошо выполнять свою работу. Трагедия в том, что приходится все время доказывать свой талант людям, у которых его нет и в помине.

Но вернемся к «Крику», последнему из моих фильмов, которые демонстрировали в Соединенных Штатах. Если о себе говорить трудно, то еще труднее говорить о своих произведениях. Конечно, это фильм закрытый, непростой. «Кроткий загадочной кротостью», — как написал один критик. Может быть, он прав. Некоторое время назад я сам пересмотрел его и был поражен, оказавшись лицом к лицу с этой беззащитностью, с этим одиночеством: так иногда по утрам нас пугает отраженное в зеркале лицо. Не уверен, сможет ли разобраться в этой истории американская публика с ее совершенно отличными от европейского опытом и культурой. Надеюсь, что сможет.

Я очень боюсь и публики, и критиков. Я бы хотел предупредить их, объяснить им некоторые вещи, прежде чем они пойдут смотреть фильм. Кто-то сказал, что книги (а значит, и фильмы, добавлю я) должны представать перед судом присяжных как преступники и выслушивать обвинение и защиту.

Конечно, этот кто-то был бесконечно прав.

Перевод с итальянского А. Мининберга

Публикуется по: A n t o n i o n i Michelangelo. Fare un film e per me vivere. Scritti sul cinema, Marsilio, 2001.