Пожар уже начался. О менеджмент-культуре

Анжелика Артюх. Последние годы ознаменованы шквалом российских фильмов. Выходят картины разных жанров, нацеленных и на семейную, и на молодежную аудитории. Казалось бы, столь бурное развитие индустрии должно было сопровождаться разнообразием авторских идеологических матриц. Но происходит ровно обратное — фильмы так называемого русского мейнстрима чрезвычайно похожи один на другой. Такое впечатление, что в головы их авторов кем-то закладывается общая идеологическая схема. Например, среди фильмов о молодом герое не найдешь картин о рассерженной молодежи, охваченной идеей свободы — ни экзистенциальной, ни хотя бы сексуальной. Идет поток сказок, инфантильных историй о возможности чуда, которое только и может встряхнуть инертную, бесприютную жизнь. Фильмы как будто пытаются нам внушить, что хорошо бы найти волшебного помощника, который сможет выполнить самые сокровенные желания: привести к обеспеченному будущему, к большим деньгам или решить проблему с фигурой, которая мешает карьерному росту. Иногда, как, скажем, в фильме «Русалка», этот волшебный помощник может заключаться в тебе самом, в собственной способности к волшебству. Однако и в этом случае вся красота мира почему-то будет исчерпываться рекламными плакатами, а суть желания героини не выйдет дальше женских романтических грез о прекрасном и обеспеченном принце. Даже в наиболее «продвинутых» фильмах, вроде «Свободного плавания», размышляющих на тему этики труда, его безусловной важности в процессе социального становления субъекта, без чуда, предохраняющего от окончательного коллапса, все-таки не обходится. Устав сопротивляться российской провинциальной действительности, неспособной оформиться в нормальную жизнь, герой садится на подоспевший чудесный корабль, вроде бы обещающий доставить его в край большего благополучия и осмысленности.

«Игра», режиссер Александр Рогожкин

В чем причина такого общего эскапизма нашего кино, в том числе кино о молодых, с которыми обычно связывается вопрос политической и социальной активности? Почему даже в таких наиболее «бунтарских» высказываниях, как, например, «Жестокость», цели молодых упираются в успех, благополучие, деньги, превращающие капитализм в парадиз и даже в своего рода религию (если обращаться к языку Вальтера Беньямина)? Есть ли в кино какие-нибудь альтернативы этой агрессивно наступающей в России новой буржуазной идеологии?

Дмитрий Комм. Для затравки замечу, что рассказывание сказок — это вообще русский национальный вид спорта. При советской власти рассказывали одни сказки, сейчас стали рассказывать другие, но и тогда и сейчас — недобрые.

Лет десять назад мне довелось испытать сильный шок. Мой старый школьный друг, устроившись на работу в крупное рекламное агентство, гордо вручил мне свою визитную карточку. Я сперва не понял, зачем — ведь его телефон, адрес и e-mail я прекрасно знал и так. Потом до меня дошло: он хотел, чтобы я поразился крутизне его визитки. Это было очень похоже на сцену из фильма «Американский психопат». Тогда я впервые задумался о том, как субкультура менеджеров, складывающаяся в России, перепахивает сознание людей.

Сегодня эту субкультуру можно считать уже сложившейся, и она требует своего воплощения в искусстве, в том числе и в кино. Было бы ошибочным считать, что менеджер всегда думает только о деньгах; вовсе нет, менеджмент-культура (сокращенно «мура») исповедует определенную систему ценностей. Например, менеджеру положено быть активным, креативным, оптимистичным, энергичным и т.п. Особое значение имеет «позитивное восприятие действительности», что в переводе означает крайнюю степень поверхностности. Еще менеджеру нельзя быть размазней и показывать свою уязвимость — поскольку коллеги всегда готовы подложить ему свинью. Если он соответствует этим требованиям, успех гарантирован. Директор престижного рекламного агентства заметит его и подарит свою навороченную визитку. Как в фильме «В ожидании чуда», образцово-показательном трансляторе жизненных ценностей «муры».

«Русалка», режиссер Анна Меликян

Коренное отличие менеджмент-культуры от обычного буржуазного «глянца» заключается в том, что она направлена на молодежь. Идеальный менеджер всегда молод и бодр. Отсюда пристрастие к сказочности — ведь для сказки время и расстояния не имеют значения. Но эксплуатируются не любые сказки, а всего лишь одна: про Золушку. Дело в том, что «мура» видит себя в роли феи-крестной, способной любую замарашку превратить в принцессу, если, конечно, замарашка присягнет ей на верность.

Здесь и зарыта собака. «Мура» ловко манипулирует понятием «успех», сводя его в основном к категориям престижности. Престижная работа, престижная машина, престижная жена. Квартира в престижном районе. Читать престижные книги, смотреть престижные фильмы. Иногда посещать престижную церковь. Носитель идеологии «муры» не спотыкается о словосочетание «преуспевающий живописец», напротив, он берет его на заметку, чтобы обязательно сходить на выставку. Он любит «настоящее» — престижное — искусство.

Но проблема не в самой «муре», а в том, что у нашего кино не оказалось на нее иммунитета. Менеджерам ведь тоже надо что-то смотреть и читать. Ну вот, у них есть роман «The Телки» и фильмы типа «Любовь-морковь». Проблема в том, что всем остальным скоро смотреть и читать будет нечего. «Мура» в России распространяется с умопомрачительной скоростью, транслирует себя через все медиа, не встречая никакого осмысленного сопротивления, с каким она сталкивается в Европе и Америке.

«Любовь-морковь», режиссер Александр Стриженов

В западном кино хорошо отработаны стратегии сопротивления «муре». Самая ранняя из них прибегает к преувеличенной театральности, вычурности, бульварщине, использует визуальные коды кэмпа, что делает фильм «сомнительным» с точки зрения хорошего вкуса. Основоположниками этой стратегии можно считать Джозефа фон Штернберга и Винсенте Миннелли, которого «Кайе дю синема» не случайно назвали «великим антибуржуазным сатириком», а продолжателями — Федерико Феллини, Боба Фосса, Кена Рассела, Лину Вертмюллер, Педро Альмодовара, Паула Верхувена.

Другую стратегию предлагает «Догма 95». Это, напротив, демонстративный аскетизм, отказ от внешней эффектности, самоограничение в использовании кинематографических приемов. Понять смысл такого радикального оскопления формы невозможно, если не рассматривать его как вызов тотальной гламуризации, которую несет с собой наступающая «мура». Мне не близко это направление, но, надо признать, в нем есть очень сильные образцы. Однако в России ни та, ни другая стратегия не приживаются.

Анжелика Артюх. Менеджмент-культура — результат формирования буржуазных ценностей в России. Это не субкультура, не маргиналия магистральной культуры. Она завоевывает все сферы жизни, перепахивает сознание не только молодых, но и зрелых людей. Она поощряется властью, которая пытается связать общество в единую систему действия. Она представляется как успешный жизненный проект. Кино в этой ситуации становится не столько инструментом идеологии, как это было в советские времена, когда идеология спускалась сверху, сколько одной из эффективных технологий для планирования (менеджмента) жизни, основанного на гибкой системе запретов и принуждения, то есть на биополитической цензуре.

«Особо опасен», режиссер Тимур Бекмамбетов

Однако дело не только в новых властных технологиях. Сказочность современного российского кино, возможно, во многом обосновывается общим ощущением России как полупериферии, где властное планирование вроде бы осуществляется, но часто не работает или очень плохо работает. Это делает почти тотальной зависимость российского человека от чуда. Причем на всех уровнях. Власть напрямую зависит от высоких цен на нефть. Это чудо, которое делает ее безответственной. Кино все еще чудесным образом зависит от денег Министерства культуры, которые не нужно возвращать и которые хоть и не составляют весь бюджет, но являются страховочными. А среднестатистический российский человек зависит от рекламной картины мира, которую транслируют масс-медиа и которая навязывает чудесный фальшак.

Обратная сторона этой зависимости — отсутствие бремени социализации и нравственных метаний. Упование на чудо, на то, что все само как-нибудь устроится, делает человека социально и нравственно пассивным. Это видно и по киносюжетам. Если достаточно одной чудесной встречи с волшебным помощником, чтобы решить семейные проблемы, то зачем заниматься изнурительным самоанализом в кабинете врача? Помощник все сделает за тебя — например, поможет героям обменяться телами, после чего они хоть и начнут вести себя неадекватно (как это происходит в фильме «Любовь-морковь»), однако все же не будут особо задумываться над собственной ролью в семье и в обществе. Их самосознание так и останется спящим, а чувство ответственности так и не перейдет в стадию доминанты. Зачем трудиться в поте лица, преображая бесприютный российский пейзаж, если может прийти чудесная баржа (как в «Свободном плавании») и забрать тебя отсюда? Зачем мучиться чувством вины от осознания греха убийства, если твоя предполагаемая жертва чудесным образом осталась жива (как в «Острове»)?

«Изображая жертву», режиссер Кирилл Серебренников

Чудо — признак присутствия Бога, и вера в него — неотъемлемая составляющая христианского сознания. Но применительно к российскому киноконтексту о сложившемся религиозном сознании говорить не приходится, скорее, наличествует импульс нейтрализовать православием чувство вины и страх перед реальностью. Сложившееся религиозное сознание как раз могло бы стать в кино альтернативой тотальной гламурно-консьюмеристской культуре менеджера. Как в свое время фильмы вроде «Андрея Рублева» Тарковского были альтернативой совковому атеизму. При том что зрители жаждут этой альтернативы! Отсюда такой ошеломительный отклик на фильм «Остров», неожиданно для нашего кино предложивший проблематику греха и искупления. Но что важно: эта проблематика в конечном итоге подается в подозрительно комфортной форме — ведь если герой не убивал, значит, грех с души снят, а то, что он хотел убить и его помысел уже грешен сам по себе, — это в расчет не берется.

Стремление к комфорту, к легкому решению в социальных и нравственных вопросах — одно из следствий сильного напряжения, которое лежит в основании роли менеджера как массовой профессии, цементирующей основы среднего класса. Того самого, который и есть главный потребитель кино. С одной стороны, менеджер оперирует информацией, которая в постфордистское время является особой ценностью, с другой — он наемный работник, который может быть уволен в любой момент. Учитывая, что в нашей стране культура менеджера довольно молода, возникает много контролирующих обстоятельств. Средний менеджер еще не понимает, что он на самом деле офисный неопролетарий. Он боится потерять внезапно свалившиеся на него блага, остановиться в движении по иерархической лестнице, ведущей к еще большим благам. Поэтому, в отличие от забастовки рабочих, представить забастовку менеджеров в современной России просто невозможно. Остается только спонтанный одиночный бунт как возможность прорваться к потерянной свободе. Пример такого бунта, который еще не оформился в сознательный социальный протест, мы наблюдаем в фильме «Флэшка» Г. Шенгелия, прежде всего запомнившемся мне одной фразой: «Байдарочников сменяют профессиональные менеджеры». Герой (менеджер на скромной позиции) похищает флэшку с ключевой для компании информацией. Поначалу он делает это из чувства обиды от измены жены, работающей в той же фирме и сделавшей лучшую карьеру, но затем осознает, что его побег из города на природу, где когда-то, несколько лет назад, он любил ходить с другом на байдарках, — это момент истины. Интересно, что приведенную выше фразу произносит бывший друг героя, совершающий казнь взбунтовавшегося менеджера. Картина трактует бунт как акт непродуктивный и обреченный.

«Флэшка» — не единственный антипротестный фильм. Герои российских лент в массе своей не знают, как можно протестовать против социальной несправедливости и жестокости окружающих реалий. Как будто бы проблема офисного рабства для нас вообще не существует. Бунт менеджера — это пока достояние американского кино. Не случайно именно на этой идее бунта менеджера спекулирует Тимур Бекмамбетов в своем первом американском проекте «Особо опасен». У нас же в кино почти не протестуют, а если все же кто-то решится, то это окажется не менеджер, а аутсайдер — и его протест будет спонтанным и никак социально не артикулированным. Как, например, убийство родных в финале картины «Изображая жертву». Кстати, этот фильм уже вряд ли можно отнести к категории «кино для менеджеров». Он относится к редкой альтернативе.

Дмитрий Комм. Превращение менеджера в ключевую фигуру нашего времени — очень интересное явление. Как ты заметила, по сути менеджер является пролетарием, поскольку не владеет правом собственности на средства производства. При этом топ-менеджеры, стоящие у руля крупных корпораций, получают зарплату большую, чем доход многих акционеров этой корпорации, являющихся ее совладельцами. Пролетарий, зарабатывающий больше хозяина, — если бы Карл Маркс увидел такое, ему бы пришлось съесть свой «Капитал» вместе с обложкой! Отсюда следуют два вопроса: возможен ли в принципе бунт менеджера и против кого ему бунтовать?

Некоторое время назад Интернет обошла странная видеозапись: доведенный до отчаяния менеджер яростно громит свой офис. Этот ролик имел огромную популярность у пользователей Сети, о нем сообщили многие газеты и телеканалы, причем некоторые приняли его за документальную съемку реального происшествия. Как вскоре выяснилось, это была так называемая «вирусная реклама» — инсценировка, сделанная для промоушна упомянутого тобой фильма «Особо опасен». Однако сам факт популярности данного действа и то, что люди приняли его за реальность, доказывает, что проблема так называемого «офисного рабства» действительно существует.

Любопытны также высказывания Бекмамбетова в его блоге: «Успех ролика свидетельствует не о легковерности аудитории, а о том, что в этой истории бешенства офисного работника зрители узнают глубинную правду — себя, свои подавленные желания, инстинкты свободы. Ролик и фильм — своего рода терапия, они дают возможность пережить эффект освобождения в результате просмотра, не громя офис при этом своими руками». И еще цитата: «Мы экранизируем комикс, но делаем это реалистично. Это драматическая история, в которой почти нет жанровых условностей. Мы создаем мир, а потом разрушаем его».

Безусловно, разрушать мир куда интереснее, чем офис. Особенно, если до основания. Но к реальному положению вещей эти инфантильные фантазии имеют косвенное отношение. А между тем бытие рядового менеджера среднего звена даст фору любому комиксу. Он хозяин и раб в одном лице, он сам жертва «муры» и одновременно орудие ее распространения; его сознание по определению шизофренично, и его бунт заключается в том, что одна половина его существа начинает дубасить другую. Как в «Бойцовском клубе» — лучшем произведении о взбунтовавшемся менеджере.

Таким образом, бунт менеджера носит не социальный, а психологический или, если угодно, метафизический характер. Это радикальная перестройка личности, для которой требуется недюжинная сила духа. Поэтому рассчитывать на «восстание менеджеров» не стоит. Самые умные из них осознали лживость «муры» и смотрят теперь на интеллектуалов и художников с надеждой, что те подскажут, как им выбраться из ловушки.

За пределами офиса стратегий сопротивления много. В конце концов никто еще не выбросил из Библии слова о том, что любостяжательство — смертный грех. Но православие сегодня носит консервативную направленность и легко адаптируется «мурой». Вера же в чудо не есть обязательно признак христианского мышления. В чудо верит и язычник, а больше всех — атеист, который называет его «счастливым случаем». Разница — в направленности этого чуда.

Любопытно сравнить наш фильм «В ожидании чуда» с известной французской картиной «Воображаемая жизнь ангелов». В последней тоже присутствует тема чуда, но решается она иначе. Обе ее героини ждут чуда. Мари, выглядящая поначалу циничной и озлобленной, на деле пребывает в плену наивного мифа о Золушке. Завязав роман с богатым и красивым «принцем», она верит в то, что он вытащит ее из бедности и подарит новую жизнь. Бездомная бродяжка Иза, кажущаяся простодушной и легкомысленной, тоже хочет совершить чудо, но другого рода. Она пытается вдохнуть жизнь в незнакомую ей девочку Сандрин, которая находится в коме. При этом действия Изы явно непрактичны: она читает Сандрин фрагменты ее собственного дневника или продолжает вести его вместо нее, как бы символически продлевая ее существование. В финале бескорыстное чудо Изы действительно совершается, в то время как эгоистичные надежды Мари оказываются самообманом.

Если посмотреть «В ожидании чуда» и «Воображаемую жизнь ангелов» подряд, эффект будет убийственным. Поверхностное обаяние менеджмент-культуры рассеется, и дешевый прагматизм ее ценностной системы станет очевидным. Мне кажется, тут и заключена одна из причин отсутствия подобных картин в России. Прагматизм — это наша новая религия, которая без устали проповедуется в самых разных кругах, начиная от государственных чиновников (менеджеров) и заканчивая поп-звездами. Между тем само это словечко есть просто эвфемизм для другого понятия — беспринципность. Когда вам говорят: «Давайте рассуждать прагматично», то в переводе на человеческий язык это означает примерно следующее: «Да плюнь ты на этику, подумай о выгоде!» Обычно за данной фразой следует предложение поучаствовать в какой-нибудь подлости.

Логичным следствием прагматизма является конформизм, и «мура» опасна именно для молодежи тем, что рассматривает конформизм как одну из важнейших добродетелей. Быть конформистом практично, выгодно; кто умеет хорошо улавливать эманации начальства, тот сам станет боссом и, в свою очередь, станет учить жизни молодых.

В редких случаях, когда публика начинает откровенно высказывать свои принципы, их можно смело давать в эфир в программе «Аншлаг». Недавно я с большим интересом прочитал размышления некоего высокопоставленного финансового менеджера о пользе моральных ценностей для бизнеса (ведь моральные ценности обязаны быть полезными, иначе какой в них смысл?). Цитирую: «Ценности — фундамент, на котором стоят многие иностранные фирмы и ограниченное число российских компаний. Для бизнеса они являются функциональными, к ценностям не нужно относиться как к чему-то сакральному: их можно перенимать, изменять и ликвидировать»1.

Итак, ценности — фундамент, который можно ликвидировать. Этот банковский петросян никогда не пробовал «ликвидировать» фундамент своей дачи? Но еще больше, чем он, смешны люди, которые доверяют ему распоряжаться своими деньгами.

Наши политические топ-менеджеры в 90-е клялись в верности идеалам демократии, а в последние годы произносят слово «демократия» с приставкой «так называемая». Ведь ценности следует изменять или просто ликвидировать — в интересах бизнеса, разумеется. А того, кто не хочет ликвидировать свои ценности, можно ликвидировать самого. Не обязательно физически, мы же цивилизованные люди, достаточно просто лишить возможности влиять на общественное мнение. Ибо кто не конформист — тот экстремист.

Молодежь — самая нонконформистская часть любого общества, вот по ней и приходится главный удар «муры». Молодые боятся оказаться лузерами и золушками, но не очень твердо представляют себе, что такое жизненный успех. Тут приходит добрая «фея-мура» и популярно объясняет: успех — это престижная работа, банковский счет и вилла на Лазурном берегу. Кто говорит иное, тот просто завистливый неудачник. Механизм старый, как мир; со времен изготовления золотого тельца новых способов соблазна бесы не придумали. Но многие верят. И просиживают лучшие годы в офисах, и маршируют в рядах «Идущих вместе». И это уже не смешно.

Анжелика Артюх. Сравнение русского и французского молодежного контекстов напрашивается и потому, что, согласно опросу Фонда за политическое обновление, современная французская молодежь является наименее либеральной и наиболее пессимистично оценивающей свою способность изменить общество среди молодежи двадцати опрошенных стран, а русская идет по этому показателю сразу за ней. Одно из объяснений этого сходства заключается в том, что современное французское общество, равно как и современное российское, является продуктом государства. В ситуации, определяемой политикой Саркози, Францию настраивают на то, чтобы изжить инфицированность революционным 68-м годом, а политика Путина (что будет делать Медведев, мы скоро увидим) обеспечивала целенаправленное изживание российским обществом духа свободы горбачевско-ельцинского периода.

Между тем российские и французские фильмы о молодежи значительно отличаются друг от друга. «Воображаемая жизнь ангелов», хоть и снята в конце 90-х, остается актуальным фильмом прежде всего потому, что ему свойственна критическая дистанция автора по отношению к обоим персонажам, каждый из которых многозначен. Эрик Зонка вкладывает в него и антибуржуазный, и антилюмпенский настрой. «В ожидании чуда» Евгения Бедарева едва-едва намечает критическую дистанцию, в большей степени продвигая идею необходимости встроиться в новобуржуазный российский социум за счет избрания должного имиджа. Но эта тень критической дистанции вводит в фильм как минимум один позитивный момент: имидж, который обретает героиня, все же не списан с глянцевой сексистской макулатуры, а таит в себе отпечаток изъяна, индивидуальности. Девушка так и остается толстушкой, любящей поесть, хоть и причесанной по моде и одетой в деловой костюмчик.

В финале визитка от замдиректора крупного рекламного агентства — это прежде всего не только надежда на прекрасного принца, но и утверждение силы женской привлекательности для достижения карьерного успеха.

Должный карьерный статус — вот что принципиально отличает психологию менеджера от психологии свободного художника, если он, конечно, не является собственным менеджером. В понятие «свободный художник» я в данном случае вкладываю не столько причастность к арт-среде, сколько способность на перформативный акт, разрушающий те установки, которые навязывает менеджмент-культура.

Вся надежда — на молодых. Но если смотреть современное российское кино, то складывается впечатление, что у молодых выбор невелик: либо карьера в Москве, либо символическая, а то и физическая смерть в провинции или в неблагополучном квартале. Герой «Тисков» Валерия Тодоровского готов работать диджеем в столице, но для этого опять же должно произойти чудо — кто-то должен убрать с его пути наркодилера, заставляющего торговать наркотой и удерживающего в провинциальной дыре. Главная героиня «Жестокости» Марины Любаковой, возможно, и рада была бы не ломать судьбу обеспеченной умницы-юристки, но разве можно отказаться от шанса самой стать богатой и гламурной? «Когда бабло появляется, группа крови меняется», — говорится в фильме Павла Санаева «Нулевой километр», транслирующем идею о том, что в Москве, да и во всей России выживает только прагматичный; не случайно будущее поверивших в любовь, а не в прагматику молодых ребят оказывается в нем смутным и необнадеживающим. В нашей стране никто особо не верит в возможность долгой и кропотливой работы на признание. Здесь мыслят только в категориях быстрого успеха.

Погоня за успехом формирует особенности психологии современного российского человека: он не может отказаться от шанса, тогда он сделается провинциальным лохом, свободным художником или, в крайнем случае, жителем Петербурга. Аура Питера — то немногое, что еще работает на идею о том, что художники с причудами не совсем перевелись в России. Не случайно именно в фильме с названием «Питер FM» герой-архитектор отказывается от выгодного контракта в Германии ради того, чтобы остаться в Петербурге. Называйся фильм «Москва FM», в это было бы невозможно поверить. Но в данном случае это выглядит убедительно. Причина явно не только в том, чтобы быть рядом с девушкой, но и в так называемых эстетических соображениях: Питер, снятый как город воды, солнца и романтических свиданий, вполне тянет на то, чтобы быть пространством вдохновения. Неизвестно, конечно, насколько хватит этого вдохновения (например, героине «Прогулки» его хватило ровно на полтора часа), однако здесь оно все же способно пробуждаться даже в тех, кто уже сдался прагматике.

Дмитрий Комм. Хочу заметить, что «утверждение силы женской привлекательности для достижения карьерного успеха» — это как раз любимая боевая лошадь менеджмент-культуры. «Мура» вообще ужас как прогрессивна. Упомянутый тобой Саркози, а также Берлускони очень любят вводить в кабинет министров гламурных дам с внешностью манекенщиц (некоторые из них манекенщицами и являются). В России пока не так, но это временно. Фильмы вроде «Кода Апокалипсиса» уже показывают нам новый, прогрессивный имидж защитницы отечества: на место пропахшей махоркой боевой подруги приходит элегантная дамочка с внешностью и повадками напористого менеджера среднего звена.

«Мура» — как дождливая погода осенью: да, серо, тоскливо, но таковы законы природы, никуда не денешься. Проблема не в ней самой, а в ее безальтернативности в том секторе русского кино, который имеет приставку «молодежное». Это кино делится на две части — либо откровенный, «дюже-динамитный» бред, либо трансляция моделей поведения и жизненных установок менеджемент-культуры. И к обеим частям подходит название «Даже не думай!». В принципе, это универсальное название, которое годится большинству картин, выпускаемых сегодня в нашей стране. Полагаю, что на фильм с названием «Думай почаще» достать деньги будет очень трудно. Я бы предложил вообще не заморачиваться с придумыванием названий нынешним русским фильмам, а просто добавлять порядковый номер: «Даже не думай-132», «Даже не думай-133» и так далее.

Если же обращаться не к узкороссийскому, а к мировому контексту, то для меня самое тяжелое в современной ситуации — тот факт, что жанровое кино больше не служит прибежищем для нонконформистских художников, как это было еще тридцать лет назад. В 50-70-е годы интеллектуалы рисовали комиксы или экранизировали их, сочиняли детективные романы, снимали хорроры и секс-фильмы. Обращение к массовой культуре, к демократизму жанровых формул было вызовом истеблишменту с его непременным «хорошим вкусом» и культом избранности. В эти годы Борис Виан придумал своего Вернона Салливана, Жан-Клод Каррьер с равным успехом писал сценарии для Луиса Бунюэля и классика exploitation Джесса Франко, Ален Роб-Грийе снимал фильмы про ведьм, шлюх и тайный бордель в парижской Опере, а знаменитый художник комиксов Гвидо Крепакс отправлял свою любимую героиню Валентину в Россию, где она нагишом летала на метле над храмом Василия Блаженного и организовывала революцию. Жанровое кино той эпохи было дерзким, остроумным, часто новаторским по форме и провокационным по содержанию.

Сегодня мы не увидим ничего подобного. «Мура» захватила этот плацдарм и выхолостила все жанры, до которых смогла дотянуться. Когда-то Паулин Кейл на страницах «Нью-Йоркера» назвала «Кабаре» «великим мюзиклом, чудесным образом сделанным без компромиссов». Нынешние «Чикаго» и «Мулен Руж» представляют собой сплошной компромисс. Был, правда, в 90-е мюзикл, сделанный без компромиссов, — «Стриптизерши» Паула Верхувена, чьи вульгарные, бестолковые и трогательные героини наверняка бы понравились Бобу Фоссу. Однако этот фильм гнобили всем миром — за дурновкусие, что характерно. А в 60-е считали, что хороший вкус — фальшивое, буржуазное понятие и искусство начинается как раз там, где он заканчивается.

Впрочем, я не думаю, что жанровое кино совсем утратило свой бунтарский потенциал. Скорее, нарушители табу сегодня в дефиците.

Анжелика Артюх. Быть нарушителем табу сегодня в российском кино сложнее, чем в каком-либо другом, так как наша киноиндустрия спешно подлаживается под так называемую продюсерскую модель кино: очень примитивный вариант ранней стадии Нового Голливуда, основанного на идее «научного менеджмента». Государственные деньги как часть бюджета, необходимость получать прокатное удостоверение от Минкульта, почти тотальная зависимость от показа на подцензурных центральных российских телеканалах — все эти особенности русского контекста сами по себе накладывают целый ряд ограничений на выбор тем и способов их развертывания. Но к ним еще нужно добавить продюсерский диктат, настаивающий на идее корпоративного авторства. Никогда не забуду, как Александр Рогожкин жаловался на пресс-конференции, что в период создания недавнего духоподъемного фильма о футболе «Игра» не мог повлиять на выбор типажей для массовки (потому что в Москве массовка — это отлаженная мафия) и не был в состоянии добиться от продюсера изготовления нужного дизайна формы для своих героев-футболистов (потому что это требовало дополнительных затрат). Учитывая, что действие развивалось в будущем, дизайн формы задумывался как один из ключевых элементов фильма. Однако продюсер поставил другую задачу: «очень быстро» и «очень дешево». А ведь продюсером «Игры» был Алексей Учитель, человек вроде бы сам понимающий необходимость кропотливой реализации режиссерского замысла. Что уж говорить о тех, кто ничего не смыслит в режиссуре и считает профессию продюсера главной? По-настоящему творческих продюсеров, способных найти хорошего режиссера и дать ему творческую свободу, в России очень мало. У руля в основном все те же менеджеры от кино, использующие данную площадку с целью быстрого извлечения прибыли и освоения бюджета, а не для решения художественных задач.

Один из выходов из этого тупика — поддержка тех, кто все же занимается исследованием альтернативных и маргинальных арт-контекстов с целью привлечения их в игровое кино, где они могут подрывать язык и идеологию изнутри, привносить собственное авторское видение. Альянс «Театра.doc» и кино обеспечил приход Кирилла Серебренникова, фестиваль «Кинотеатр.doc» открыл имена нынешних успешных дебютантов в игровом полном метре — Валерию Гай Германику и Бакура Бакурадзе. Понятно, что фильмы альтернативных режиссеров не пойдут в сотнях кинозалов по всей России, но как минимум они заложат основы российского артхауса как противовеса мейнстриму и, следовательно, безнаказанному торжеству «муры». «Муре» полезно напоминать, что ее не возьмут в Канн, как Гай Германику и Бакурадзе, что ей не дадут главный приз на Римском фестивале, как Серебренникову. Тогда «мура» будет знать свое место, которое можно обозначить так: только для внутреннего потребления. У нее, конечно, есть и другой путь — стать «Ночным Дозором» и пробиться на американский рынок. Но тогда ей нужно отказаться от прагматической и духоподъемtd align=/pной идеологии «муры» в пользу большего экстремизма и протестных спекуляций.

Дмитрий Комм. Артхаус — это гетто, созданное «мурой» для режиссеров и критиков, где они могут что-то снимать, о чем-то писать, одним словом, создавать для самих себя иллюзию активной творческой деятельности, ни на что на самом деле не влияя. Менеджмент-культура всегда готова поддержать некоммерческое искусство: вот вам, детишки, песочница, играйте, резвитесь на здоровье, стройте свои куличики; главное — не вмешивайтесь в дела взрослых. Выпускайте свои фильмы (в количестве десяти с половиной копий), издавайте свои журналы (тиражом тысяча экземпляров), производите свои перформансы, получайте цацки на фестивалях и радуйтесь жизни. А уж нам позвольте окучивать миллионы зрителей своими «Властелинами колец» и «Ночными Дозорами». Какое там «внутреннее потребление»? «Мура» мыслит глобальными категориями.

Шведские писатели-детективщики Пер Валё и Мей Шевалль много лет назад выпустили сатирический детективный роман «Гибель 31-го отдела». Он повествовал о могущественной издательской корпорации, расположенной в тридцатиэтажном небоскребе. Каждый этаж соответствовал одному отделу корпорации, и на каждом выпускали газету или журнал — жуткую гламурную пошлятину. Однако существовал еще секретный тридцать первый этаж, о котором мало кто знал. На нем были собраны исключительно высоколобые интеллектуалы и радикалы-нонконформисты. Они тоже выпускали свой журнал — в одном экземпляре. Этот экземпляр потом показывали руководителям остальных тридцати отделов в качестве примера того, чего не должно быть в их изданиях. И все были довольны — и руководство корпорации, и сами интеллектуалы. Но когда в небоскребе начался пожар, эвакуировали все этажи, кроме тридцать первого, поскольку о его существовании пожарные попросту не знали.

Нынешняя реальность точно воспроизводит эту сатирическую фантазию. Интеллектуалы сегодня — 31-й отдел. Наше существование терпят, пока мы не пытаемся серьезно влиять на общественное мнение. Нам дают гранты, пока мы заявляем о некоммерческом характере своих работ. Каждое наше безответственное высказывание о глупости «массового человека» — бальзам на душу «муры». «Конечно, ребята, — говорит нам „мура“. — Массовый зритель — дурак и жлоб, так что позвольте уж мне о нем позаботиться. А вы развлекайтесь в своем узком кругу». Многие искренне верят, что фестивальный контекст — единственно значимый. Некая интеллектуальная барышня однажды заявила, что у меня очень узкий кругозор, поскольку я интересуюсь только жанровым кино. Ей и в голову не пришло, что жанровое кино — это 99 процентов всех фильмов, которые были сняты в ХХ веке на планете Земля. Выглянуть за пределы артхаусно-фестивального гетто и увидеть те картины, которые смотрят люди, — для нынешних интеллектуалов задача сложная и болезненная, ведь тогда придется расписаться в своей никчемности и предпринимать какие-то шаги для изменения ситуации. Куда приятнее пребывать в мире иллюзий и считать, что фестивальная тусовка составляет весь кинопроцесс. Иными словами, что 31-й отдел — это и есть небоскреб.

Но в последнее время отовсюду слышатся жалобы, что гранты дают все реже, что возможностей опубликовать свою писанину все меньше и что ни властям, ни бизнесу интеллектуалы и независимые художники не нужны. Какое потрясающее открытие! Конечно, не нужны и никогда не были нужны. Просто политических и финансовых топ-менеджеров много лет пугал призрак студенческих революций 60-х годов, поэтому они готовы были откупаться от него, отдавая интеллектуалам часть своего пирога. Но менеджеры нового поколения, типа Саркози и Путина, уже не так боятся и сужают пределы этого гетто. А следующее поколение прихлопнет его вовсе. Таким образом, соглашаясь со статусом 31-го отдела, мы сами обрекаем себя на вымирание.

Единственный, на мой взгляд, выход — обращение к широкой аудитории. Очевидно, что инициатива его должна исходить от самих художников, потому что те, кто пишет об искусстве (в том числе кино), зависят от них; мы можем поддержать их в каком-то начинании, но не имеем права создавать иллюзию этого начинания на пустом месте. Что касается методов этого поворота к публике, тут возможны разные варианты.

Во-первых, «мура» все же не окончательно оккупировала жанровое кино. Часть его удерживают последние безумные шестидесятники, вроде Де Пальмы и Верхувена. Для них обращение к жанрам — это не способ выколачивания «бабла» из почтеннейшей публики, а возможность говорить о важных вещах с массовой аудиторией на понятном ей языке. Научиться этому трудно, да и призов на фестивалях за такое умение не дают. Однако имена режиссеров, владеющих подобными навыками, остаются в истории кино, как остались в ней Альфред Хичкок и Джон Форд, Энтони Манн и Артур Пенн (в отличие от многочисленных фестивальных лауреатов, половину из которых сегодня даже киноведы не вспомнят). Тем, кому есть что сказать, стоит попытаться это сделать посредством не артхаусных, а жанровых фильмов.

Второй вариант в некотором смысле противоположен первому. Фильм в наши дни можно снять даже камерой, установленной в мобильном телефоне, смонтировать на домашнем компьютере и выложить на YouTube. Причем не только короткометражку. В YouTube можно найти и полнометражные ленты — частями, по десять минут. Аудитория там уже во много раз больше, чем у любого телеканала, и она постоянно увеличивается. А ведь есть еще и файлообменные сети — предмет ненависти всех борцов с пиратством. Разумеется, такой способ общения с публикой не предполагает получения дивидендов, но, если я не ошибаюсь, наши радикалы и так все программно некоммерческие? Или условием их альтруизма была возможность бесконтрольного распила грантов? Тут и станет ясно, кто почем.

В любом случае, хватит проедать наследие 60-х — этот стол уже почти пуст. Сегодня вновь нужно использовать любые возможности выхода к массовой аудитории, чтобы заявить о наличии иных точек зрения, кроме тех, что навязывает менеджмент-культура, а фактически — заявить о самом своем существовании. Необходимо срочно перестать быть 31-м отделом, потому что пожар уже начался.

1 «The New Times», 2008, № 22, с. 33.