3D — и смотри. Полнометражная анимация: от Диснея до новых времен

Эта активно развивающаяся область кинематографа стала привлекательной и доходной частью медиабизнеса во всем мире. Но как все начиналось и как продолжается?

Корпорация монстров

«Белоснежка и семь гномов», режиссер Уолт Дисней

Само понятие «полнометражная анимация» обычно связывают с именем Уолта Диснея: считается, что именно он снял первый полнометражный мультфильм — знаменитую «Белоснежку и семь гномов» (1937). Но первым был не он. В истории кино известны фильмы «Апостол» (1917) аргентинского режиссера Квирини Кристиани, германские «Приключения принца Ахмеда» (1926) Лотты Рейнигер, французский «Рейнеке Лис» (1931) Владислава Старевича, советский «Новый Гулливер» (1935) Александра Птушко. Но ни один из них не имел такого громкого успеха в международном прокате, как «Белоснежка».

Обратившись к формату полнометражной анимации, Дисней укрепил позиции, которые начал терять в середине 30-х годов, когда его короткометражки стали отдавать внутренним консерватизмом, а конкуренты, напротив, постоянно предлагали зрителю новые тематику, стилистику и эстетику. Выпущенные вслед за «Белоснежкой» «Пиноккио» (1939), «Фантазия» (1940), «Дамбо» (1941), «Бэмби» (1942) вернули студию Диснея на кинематографический Олимп.

В конце 30-х и в 40-е годы аниматоры фактически не обращались к полнометражному формату. Исключением были лишь фильмы братьев Флейшер «Путешествия Гулливера» (1939) и «Супермен» (1942).

С начала 50-х годов полнометражная анимация стала приоритетной для студии Диснея. Стилизованную «Золушку» (1950) сменила эфемерная «Спящая красавица» (1958), на фоне которой «101 далматинец» (1961) выглядел смелым экспериментом и поражал заостренной карикатурностью образов.

«Спящая красавица», режиссер Уолт Дисней

В каждой ленте был очевиден поиск нового. Но все они были воплощением и продолжением формулы, известной под названием «Белоснежка». Сказочные истории с милыми персонажами и обязательным счастливым концом, проработанное и «стерильное» изображение, яркие красочные картины и непременные музыкальные номера — все это воспринималось как кино для детей, что на долгие годы и сформировало отношение к полнометражной анимации как к второразрядной области кинематографа.

Среди тех, кто посягнул на устоявшиеся традиции классического диснеевского кино и, по сути, отказался от них, был Ральф Бакши. Его эпатажный дебютный «Кот Фриц» (1972) небывалой откровенностью и нарушением всех неписаных законов и табу анимации шокировал и простую публику, и профессионалов. Но оказалось, что подобное кино не просто возможно, но и может быть коммерчески успешным: при затратах около миллиона долларов кассовые сборы были более 30 миллионов. Вскоре Бакши выпустил не менее успешные «Час пик» (1973) и «Кунскин» (1975), составив своеобразную трилогию, в которой в традициях независимого кино едко иронизировал по поводу американского образа жизни конца 60-х — начала 70-х. Показывая этот мир с изнанки, режиссер лишал его привычного лоска и глянца, вбрасывая на экран смесь секса, насилия, смерти, расового расслоения. Внеся на анимационный экран мотивы экзистенциальной философии и актуальной реальности, к которой американские аниматоры прежде не обращались, он открыл для своих коллег новые просторы и доказал, что полнометражное анимационное кино можно адресовать взрослой аудитории.

«Бэмби», режиссер Уолт Дисней

В 1977 году вышли «Волшебники» Ральфа Бакши — полнометражная экранизация «Властелина колец» Дж.Р.Р.Толкиена. Фильм был выполнен в жанре фэнтези с использованием эклерной анимации. Продолжая работать в том же направлении, Бакши снял ленту «Огонь и лед» (1983), но активное применение ротоскопной анимации и подражание эстетике игрового кино не принесли ожидаемых результатов.

Новый этап в развитии полнометражного анимационного кино начался в середине 80-х. Предвестником его стал «Секрет НИМХ» (1982), признанный как настоящий хит классической рисованной анимации. Он был создан на студии, которую основали бывшие сотрудники Disney Дон Блат, Гари Голдман1 и Джон Померой, желавшие не столько посягнуть на диснеевскую монополию, сколько возродить традиции классической анимации Уолта Диснея.

В 80-е годы Дон Блат и его соратники сняли такие ленты, как «Американская история» (1986), «Земля до начала времен» (1988), «Все псы попадают в рай» (1989). Их работы, уже ставшие в наше время классикой, были доброжелательно встречены публикой и имели кассовый успех. «Секрет НИМХ», один из наиболее успешных недиснеевских фильмов того времени, фактически не имея проката, собрал более 45 миллионов долларов, а «Американская история», поставив рекорд кассового сбора по премьерному прокату, была выпущена на видео невиданным прежде двухмиллионным тиражом.

Успехи Дона Блата не остались незамеченными. Руководство студии Disney, словно пробудившись от глубокого сна, активно включилось в разработку новых проектов и запустило в производство сразу две ленты — «Оливер и компания» и «Русалочка».

С этого момента начался ренессанс диснеевской полнометражной анимации, сменивший период застоя 60-70-х годов, когда фильмы снимались в условиях жесткой экономии с вторичным использованием готового материала и повторением ранее найденных схем, приемов и ходов. По инициативе внука Диснея было принято решение вернуться к художественным концепциям мэтра. Была разработана специальная программа возрождения студии. Ее суть заключалась в ежегодном выпуске двух «голденов» — отреставрированных классических фильмов Уолта Диснея — и одного «силвера» — абсолютно новой ленты, но созданной по всем канонам диснеевских шедевров. Причем при разработке новых проектов было решено обратиться к архивным материалам и использовать идеи и замыслы самого Диснея. На экране одна за другой вновь стали появляться романтические истории о прекрасных принцах и принцессах с неизменными песнями и танцами, закрученной интригой, роскошным изобразительным рядом и обязательным участием голливудских звезд, озвучивающих экранные персонажи.

«Новый Гулливер», режиссер Александр Птушко

Первый диснеевский «силвер» — «Русалочка» (1989) Джона Маскера и Рона Клементса. Ленту показали на открытии Каннского фестиваля, и мировая общественность сразу же поняла: диснеевская полнометражная анимация возродилась! Вскоре на экраны вышли «Красавица и чудовище» (1991), «Аладдин» (1992) и, как триумфальное подтверждение уже достигнутых успехов, один из самых успешных фильмов Disney первой половины 90-х годов — дважды оскаровский «Король Лев» (1994), сборы от проката которого составили более 783 миллионов долларов.

Помимо этого Disney пытается возродить в полнометражном фильме технику, когда в кадре сочетаются рисованная анимация и игра реальных актеров. Именно так свою творческую карьеру начинал сам Уолт Дисней: в его немых черно-белых сериях «Комедии Алисы» (1923-1927) совмещались игра рисованных персонажей и реальной девочки; тот же прием был использован в «Песне Юга» (1946) и «Мэри Поппинс» (1965). Руководство Disney предложило Студии Стивена Спилберга участвовать в разработке и реализации общего проекта, предполагающего совмещение рисованной анимации с использованием компьютерных спецэффектов и живого актерского исполнения. Так появился знаменитый фильм Роберта Земекиса «Кто подставил кролика Роджера» (1988). Эстетика, заданная этой картиной, получила развитие в последующее десятилетие. Благодаря мощным финансовым вливаниям, привлечению молодых специалистов и изменению творческой политики студия Disney преодолела очередной кризис и вновь стала законодателем стандартов. Так называемая «формула Диснея» включает в себя набор непременных для достижения успеха элементов: броская и хорошо продуманная история, сдобренная юмором и закрученной интригой, четкая проработанность характеров, внешняя привлекательность и обаяние главных персонажей, голоса знаменитых актеров в «роли» анимационных героев, серьезная музыкальная драматургия с обязательным включением популярных вокальных номеров.

Диснеевская полнометражная анимация конца 80-х и первой половины 90-х годов встала в один ряд с самыми дорогими и прибыльными лентами игрового кино2, породив новую волну подражаний. Этот формат стал рассматриваться как универсальный для ком- мерческого (продюсерского) кино. Голливудские студии включились в борьбу за эту весьма перспективную область кинорынка.

В 80-90-е годы помимо Дона Блата одним из основных конкурентов на анимационном рынке был Джеффри Катценберг, который тоже долгое времяработал на студии Disney и даже занимал там должность президента. Именно при нем были сделаны знаменитые «Русалочка», «Аладдин», «Красавица и чудовище», «Король Лев». Однако вскоре Катценберг был вынужден покинуть Disney и в 1994-м стал одним из основателей кинокомпании DreamWorks SKG3, успех которой впоследствии принесли не только игровые ленты, но и работы в области полнометражной анимации.

«Шрек», режиссеры Эндрю Адамсон, Вики Дженсон

В 1997 году компания заключила договор о сотрудничестве со студией Pacific Data Images, специализирующейся на создании спецэффектов и CGI-анимации4. Вскоре было создано новое анимационное подразделение, ориентированное на выпуск CGI-анимации. И уже в 1998 году на рынке появились сразу два полнометражных фильма — «Муравей Антц» (режиссеры Эрик Дарнелл, Тим Джонсон, Лоуренц Гутерман), выполненный на основе компью-терных технологий, и «Принц Египта» (режиссеры Саймон Уэллс, Стив

Хикнер, Бренда Чепмен) — традиционная рисованная анимация в стиле по-следних лент Disney. Они составили достойную конкуренцию фильмам Disney/Pixar5.

Соперничество компаний превращается в настоящую дуэль. «Муравей Антц» конкурировал со схожими по тематике пиксаровскими «Приключениями Флика» («Жизнь жуков») Джона Лассетера и Эндрю Стентона.

В 2001-м пиксаровская «Корпорация монстров» Ли Анкрича и Питера Доктера противостоит «Шреку» Эндрю Адамсона и Вики Дженсон, выпущенному DreamWorks. На снятую в 2003-м ленту «В поисках Немо» Эндрю Стентона и Ли Анкрича компания DreamWork отвечает выходом «Подводной братвы» (2004) Бибо Бержерона, Вики Дженсон и Боба Леттермана. «Суперсемейка» (2004) Брэда Бёрда соперничает с «Шреком-2» Эндрю Адамсона и Конрада Вернона.

«Великое противостояние» так и не выявило победителя. В 2002 году «Оскар» достался «Шреку»; в 2003-м и в 2004-м его получили пиксаровские фильмы, а зрительские симпатии и новые рекорды по кассовым сборам принадлежали фильмам DreamWorks. Но важно другое: эти компании коренным образом изменили представление о роли полнометражной анимации в кинобизнесе и в ее производство включились ведущие голливудские студии 20th Century-Fox, Warner Bros., Paramount, Columbia и другие. Впрочем, они не смогли оспорить господство лидеров на кинорынке.

А между тем в полнометражной анимации назревали существенные перемены. В большей степени они касались не столько художественно-эстетической области, сколько сферы технологий, претерпевшей за два последних десятилетия почти полную модернизацию. Традиционную рисованную анимацию потеснили компьютерные фильмы. На место прорисовщиков, фазовщиков, заливщиков пришли программисты, дизайнеры и CGI-аниматоры. В связи с возможностями CGI-анимации творческие установки Джеффри Катценберга и студии DreamWorks в целом были ориентированы на поиски новых форм и новой эстетики. В плане же развития технологий CGI-анимации и спецэффектов тон задавала студия Pixar во главе с ее руководителем Джоном Лассетером. В полнометражной анимации наступил новый этап, который можно было бы назвать этапом преодоления постдиснеевского стиля.

«Трио из Бельвиля», режиссер Сильвен Шоме

Конечно же, цифровые технологии использовались и в двухмерной рисованной анимации. Это касается не только обработки и заливки изображения, компоузинга, создания спецэффектов и объемной среды. Такие эффекты, как головокружительный полет ковра-самолета в «Аладдине» или паническое бегство в «Короле Льве», были бы невозможны без применения компьютера. Но разработчики цифровых технологий стремились к созданию фильма, где изображение было бы полностью генерированным.

Одной из первых полнометражных картин, созданных в CGI-анимации, стала «История игрушек» (1995) Джона Лассетера (Pixar). Трехмерная компьютерная реальность, столь отличная от традиционной рисованной диснеевской, вызвала настоящий фурор.

Цифровые технологии, обозначив новое направление, вывели анимацию на иной уровень, существенно видоизменили ее. Сегодня в ней — нередко в ущерб художественной выразительности — преобладает визуальный аттракцион. Но CGI-анимация и подобна аттракциону. Стремясь удивлять зрителя снова и снова, создатели фильмов делают ставку на техническое совершенствование и разработку нового программного обеспечения. Преодолев короткометражный формат и освоившись в области полнометражной анимации, компьютерные технологии определяют новую стилистику и устанавливают новые художественные критерии. Фильмы перестали быть просто детскими сказками, теперь это зрелище, одновременно интересное и детям, и взрослым. При этом их содержание лишено прежней назидательности, а сюжет построен в разных плоскостях: в нем есть и то, что понятно простому зрителю, и то, что может привлечь «продвинутого» киномана. Среди излюбленных приемов, наполняющих драматургическую схему, — киноцитаты и пародирование знаменитых фильмов, культовых киногероев и известных мотивов классического и современного кино. Нередко во внешне незамысловатый и, казалось бы, традиционный сюжет включаются эпизоды, где обыгрываются актуальные темы из области современной политики, массовой культуры, национально-расовых проблем, взаимоотношений с властью. И это опять-таки не проходит мимо внимания взрослых зрителей. В итоге анимационное кино расширяет свою аудиторию, становясь продуктом массового потребления. Отдельная хитрость — смена действующих лиц. Прекрасных принцев и принцесс сменили жуки, игрушки, роботы, монстры, доисториче-ские животные, на экранах появились новые супергерои, игрушечные ковбои, танцующие пингвины, зеленые тролли, продвинутые крысы и т.п. — персонажи, которые благодаря компьютерным технологиям и современному наполнению характера все чаще воспринимаются как реальные, как живые актеры, как современники.

Полнометражная анимация прошла длинный путь от образов, нарисованных на бумаге, к полностью смоделированному в компьютере изображению.

Разумеется, это не могло не привести к реорганизации во всей промышленности. Студии переориентировали производство на выпуск проектов в технологии CGI за счет сокращения отделов рисованной анимации и пере-квалификации специалистов. Даже на студии Disney задумывались о закрытии рисованного отделения6. Были уволены или частично переучены около полутора тысяч специалистов, занятых в производстве классической 2D анимации, были приглашены пятьсот CGI-аниматоров. Уже самостоятельно, без сотрудничества с Pixar, студия Disney включилась в разработку новых полнометражных фильмов, созданных с помощью компьютеров.

«Уолис и Громит: Проклятие кролика-оборотня», режиссеры Стив Бокс, Ник Парк

В «Динозавре» (2001) режиссеры Эрик Лейтон и Ральф Зонтаг соединили классическую диснеевскую эстетику с цифровыми технологиями, что, впрочем, не принесло кассового успеха. Попытка Disney отстоять репутацию лучшей анимационной студии была предпринята с выпуском ленты «Цыпленок Цыпа» (2005) Марка Диндала. В 2006 году на суд зрителей был представлен фильм «Дикий» («Большое путешествие») Стива «Спаз» Уильямса, а в 2007-м — «В гости к Робинсонам» Стивена Дж. Андерсона. Но и они не стали крупными событиями.

Преобразований не избежала и компания DreamWorks. В начале 2000-х годов Джеффри Катценберг отмечал, что «традиционная двухмерная анимация все чаще оказывается в зоне критики и не приносит ожидаемых прибылей, в то время как все более успешной и перспективной становится CGI-анимация; основные проекты DreamWorks в этой области и связаны с этим на-правлением»7.

На фоне успеха «Шрека» традиционные двухмерные проекты DreamWorks «Синбад: Легенда семи морей» (2000, режиссеры Патрик Гилмор, Тим Джонсон) и «Дорога на Эльдорадо» (2000, режиссеры Эрик Бергерон, Уилл Финн, Дон Пол, Дэвид Силверман, Джеффри Катценберг) оказались провальными. Руководство DreamWorks Animation SKG объявило, что с 2009 года студия будет выпускать фильмы только в стереоскопическом формате. По мнению Джеффри Катценберга, необходимо выходить на новый уровень в развитии анимации, который напрямую связан с глобальными преобразованиями визуального ряда: это требования рынка и возможности новых CGI-технологий. Иначе говоря, своим приоритетным направлением DreamWorks объявляет выпуск полнометражной анимации, рассчитанной на стереопроекцию. Среди первых подобных проектов — «Монстры против Чужих», активная работа над которым сейчас идет на студии (режиссеры Боб Леттерман, Конрад Вернон; ожидаемый выпуск — март 2009 года).

«Астерикс и викинги», режиссеры Стефан Фьельдмар, Джаспер Мюллер

Как отмечает один из ведущих теоретиков анимации Дж.Кейнемейкер, «У Голливуда есть странное свойство. Успех „Истории игрушек“, „Жизни жуков“, „Корпорации монстров“, „Ледникового периода“ и „Шрека“ — это как кровь в воде. Заметив ее, все сразу понимают: вот оно, то самое, что модно и востребовано прямо сейчас. Это и есть компьютерная анимация!»

Чужие против монстров

В последнее десятилетие американская гегемония на рынке полнометражной анимации ослабела. Все более явную конкуренцию ей составляют европейские и азиатские фильмы, производство которых постоянно растет. Если с 1926 года8 и до середины 90-х на экраны Европы вышло более 50 картин9, то с 1997 по 2002-й европейские аниматоры сняли 34 ленты, а с 2002 по 2006-й — более 35. Данные цифры позволяют говорить, что в количественном измерении европейская полнометражная анимация значительно превосходит американскую10.

Однако не многие европейские полнометражные мультфильмы имеют успешный прокат. Тому есть свое объяснение.

Во-первых, многие ленты выпускаются небольшим тиражом, а их прокат обычно ориентирован на внутренний рынок или определенную сеть кинотеатров. В крупных же киносетях их прокат ограничен количеством сеансов. При минимальных рекламных кампаниях это лишает любой фильм достаточных кассовых сборов, возмещающих производственные затраты.

Во-вторых, эти фильмы — за редким исключением — фактически не имеют зарубежного проката, а если и представлены за рубежом, то чаще всего в рамках некоммерческих культурных мероприятий. В результате, согласно опубликованному рейтингу, в списке десяти самых популярных полнометражных анимационных фильмов, вышедших с середины 90-х годов, оказался всего один европейский — «Побег из курятника» (2000, режиссеры Ник Парк, Питер Лорд), да и то созданный при участии компании DreamWorks.

И все же многие картины, такие как «Кирику и Колдунья» (1998), «Предсказание лягушек» (2002), «Трио из Бельвиля» (2003), «Полярный медвежонок» (2004), «Уолис и Громит: Проклятие кролика-оборотня» (2005), «Кирику и дикие звери» (2005), «Таинственный остров» (2005), «Астерикс и викинги» (2006), «Гадкий утенок и я» (2006), «Артур и минипуты» (2007), «Ренессанс» (2007), позволяют говорить о новом художественном этапе в развитии европейской полнометражной анимации.

В Европе с одинаковым успехом развиваются и традиционная двухмерная анимация, и новые компьютерные технологии, которые осваиваются и переосмысляются с эстетической точки зрения. Создается художественное пространство стилистического многообразия и полиформатности.

«Артур и минипуты», режиссер Люк Бессон

«Кирику и Колдунья» Мишеля Осело, мастера французской анимации, — один из тех фильмов, в связи с выходом которых начинают говорить о новом этапе в развитии европейской полнометражной анимации. Успех в прокате, огромное количество наград на мировых фестивалях, включая Гран-при в Аннеси, BAA — национальная британская премия в области анимации (номинация «Лучший анимационный фильм Европы») — и премия международного фестиваля «Крок», — такого ни авторы, ни продюсеры даже не ожидали.

Признание и удачный прокат ленты Мишеля Осело позволили многим европейским продюсерам преодолеть скептицизм и понять, что не только фильмы CGI-технологии способны обеспечить коммерческий успех. Инвесторы начали более активно участвовать в реализации анимационных проектов, что обеспечило разработку новых моделей финансирования и стимулировало развитие европейской полнометражной анимации.

На экраны одна за другой выходят новые и новые полнометражные ленты. Критики тут же определили это явление как «эффект Кирику». Впрочем, не стоит связывать активность европейских кинопроизводителей и авторов только лишь с успехом картины Мишеля Осело. Многие из фильмов, которые появились сразу же после премьеры «Кирику и Колдуньи», были запущены в производство задолго до нее. Иначе говоря, европейские аниматоры уже с середины 90-х готовили почву для развития «новой волны» полнометражной анимации. Этому способствовала и выработка новых инвестиционных стратегий, в основу которых были положены принципы консолидации и совместного (при одновременной поддержке различных организаций — не только общественных и не только в рамках государственных программ, как это было прежде) финансирования проектов.

В отличие от американской кинопромышленности, основу которой составляют гиганты киноиндустрии, европейская аниматография представлена рядом небольших киностудий. Съемка полнометражных лент для каждой из них оказывается весьма проблематичной, так как связана с серьезными финансовыми, техническими и кадровыми проблемами. Первые изменения в этой области произошли в конце 80-х — начале 90-х годов, когда студии стали объединяться и совместно работать над проектами для европейского телевидения11, что позволило выпускать фильмы в достаточном количестве и при этом снижать их стоимость и сокращать производственные сроки.

Новую телевизионную анимацию отличали не только традиционная литературоцентричность, разнообразие художественных стилей и отсутствие изобразительных стандартов, но и обращение к наследию европейской культуры.

«Цыпленок Цыпа», режиссер Марк Диндал

В Германии, Франции и Испании была сформирована достаточно крепкая производственная база. Анимационная промышленность в этих странах получила поддержку со стороны правительственных и общественных организаций, которые если и не участвовали в производстве, то всячески способствовали взаимодействию студий, поддерживая совместные проекты, устраивая семинары, тренинги и курсы с целью обучения и переквалификации специалистов.

Иначе говоря, развитие телевизионной анимации стало одной из основв формировании современной европейской анимационной промышленности. К середине 90-х годов в кинопроизводстве Европы сложились условия для активного развития полнометражной анимации. По сравнению с американской и азиатской она отличается рядом характерных особенностей.

Одна из них — ограниченный бюджет. В период 1998 — начало 2000-х он не превышал 7 миллионов евро. Снимаемые в это время картины можно в основном отнести к малобюджетным — от 3,5 до 5 миллионов евро. К настоящему времени цифры значительно выросли. Так, создатели «Астерикса и викингов», одного из самых дорогих европейских фильмов, созданных в рисованной технологии, располагали 30 миллионами евро. А самый дорогой на сегодня европейский фильм, в котором соединены техника 3D анимации и игрового кино, — «Артур и минипуты» (2007) Люка Бессона, чей бюджет составил 65,2 миллиона евро. Но это — исключения. По части бюджетной составляющей европейские картины по-прежнему уступают американским12.

Другая особенность европейской полнометражной анимации — ее многообразие, и жанровое, и тематическое, и изобразительное, что связано с выбором и технологий, и техники исполнения. Но самое главное — ее адресная направленность и умение авторов общаться со зрителями разных возрастных категорий. Это при том, что одной из мировых тенденций в анимации стали фильмы для семейного просмотра.

Долгое время создание полнометражных анимационных фильмов для молодежи и взрослой аудитории было довольно рискованным. Но опыт последних лет показал, что можно и нужно расширять рамки, заданные американскими художественными и коммерческими стандартами. В Европе появились ленты, рассчитанные на эту категорию зрителей, — «Восточный парк» (2004) Арона Годера, «Ренессанс» (2006) Кристиана Волькмана, «Принцесса» (2006) Андерса Монгерталлера, «Освободите Джимми» (2006) Кристофера Нильсена, «Продолжение Белоснежки» (2007) Пича и другие. Они представляют новую область кинорынка, отвечающую демократичному характеру европейской анимации, хотя и сопряженную с большой долей коммерческого риска.

Для небольших анимационных студий, а их в Европе немало, заявивших о своих художественных приоритетах, финансирование — серьезная, но не единственная проблема. Есть еще и проблема кадровая. Руководители многих студий часто вынуждены либо приглашать специалистов со стороны, с других студий, либо самостоятельно заниматься их обучением и подготовкой. Обычно с завершением большого проекта или в «межкартинье» профессионалы оказываются не у дел, происходит отток (точнее, перетекание) квалифицированных кадров. Стало быть, главная задача — непрерывное производство, позволяющее удерживать и не терять квалифицированный персонал с его навыками и умением работать в принятой художественной манере, в найденном творческом стиле. Когда этого не удается достичь в рамках одной студии, ни авторы, ни специалисты второго звена из профессии не уходят — в условиях единой Европы они востребованы в проектах других студий.

Европейской полнометражной анимации в целом не присущ локальный или национальный характер. Она многонациональна. Появление студий, выпускающих полнометражные анимационные фильмы, не зависит ни от традиций национальной школы, ни от положения дел в кинопромышленности той или иной страны.

В этом плане интересен пример Дании, ставшей одним из основных центров европейской полнометражной анимации. Этот статус Дания завоевала благодаря копенгагенской студии A Film, которая в течение многих лет успешно сотрудничает с аниматорами из Норвегии, Франции, Германии, Англии и Испании. Многостороннее сотрудничество открывает возможности для совместного производства таких финансовоемких проектов, как «Астерикс и викинги» (2006, режиссеры Стефан Фьельдмарк, Джаспер Мюллер), «Гадкий утенок и я» (2006, Михаэль Хэгнер, Карстен Килирих), «Освободите Джимми» (2006, Кристофер Нильсен)... Но помимо дорогостоящих фильмов на студии A Film с успехом снимают и малобюджетные полнометражные ленты, среди них датско-немецкая «Принцесса» (2006, режиссер Андерс Монгерталлер) или датско-латвийские «Три мушкетера» (2005, Янис Цинерманис, Герт Фредхольм).

Не менее внушительной выглядит испанская анимация, представленная фильмами таких студий, как Filmax и Dygafilm, — «Живой лес» (2001) и «Сон в летнюю ночь» (2005) Анхеля де ла Круса и Маноло Гомеса, «Легенда о рыцаре» (2004) Хосе Посо, «Пиноккио 3000» (2004) Даниеля Робишо, «Приключения мышонка Перса» (2006) Хуана Пабло Бускарини, имевших успешный международный прокат.

Важную роль в производстве европейской полнометражной анимации играют французские студии, на долю которых приходится почти треть всех снимаемых в Европе лент. Анимационная школа Франции всегда занимала особое место в европейском кино. Это связано не только с устоявшимися традициями, с яркими творческими личностями, но и с тем, что анимация активно поддерживается государством и получает достаточное внимание со стороны средств массовой информации и телевидения. Крупные телеканалы Франции принимают непосредственное участие в финансировании и рекламе анимационных проектов — и сериалов, и полнометражных фильмов. Разумеется, телеканал получает первоочередное право показа картин, снятых при его поддержке. Среди достаточно большого количества французских студий особое внимание заслуживает Folimage, взявшая на себя наряду с государством и телевидением часть затрат по созданию фильма «Предсказание лягушек» («Вселенский потоп») Жак-Реми Жирера.

Одна из последних мировых премьер французской анимации — «Ренессанс» (2006) Кристиана Волькмана. На стадии подготовки проекта и съемки пилотного ролика фильм финансировался 2-м телеканалом французского телевидения и французским отделением дистрибьюторской компании Pathй; позже 30 процентов финансирования взяла на себя компания Disney, причем это был ее первый опыт инвестиций в европейскую полнометражную анимацию; также в финансировании проекта участвовали компании Великобритании и Люксембурга.

Сотрудничество французских аниматоров с коллегами из Люксембурга не было случайным, так, «Лис Ренар» (2005) Тьерри Шиля со style=здавался при участии студий Бельгии и Италии. Производство ленты осуществлялось на студии Oniria. Здесь аниматорам помимо оказываемой поддержки со стороны правительства, заинтересованного в развитии анимационного производства в стране, были предоставлены выгодные финансовые условия, касающиеся в основном налогообложения.

Как в Дании и Испании, создание совместных проектов характерно и для немецкой анимации с ее отлаженной системой и свойственными ей финансовыми моделями и развитой системой кинопроката. Немецкое отделение компаний Warner Bros., Cartoon Film и Thilo Graf Rotkirch выпустило два полнометражных фильма — «Полярный медвежонок» («Приключения полярного медвежонка», 2001) и «Звезда Лауры» (2004) Тилло Роткича и Пита де Риккера.

О создании двух новых нестандартных проектов полнометражных фильмов заявили бельгийские аниматоры. Один из них — «Запусти меня к Луне» Бена Стассена (ожидаемый выход — август 2008 года) — представляет трехмерную компьютерную анимацию, снимаемую для компании IMAX, другой проект — «Паника в деревне» Стефана Обьера и Венсана Патара — запущен в производство весной 2007 года.

Как видно, большая часть проектов европейской полнометражной анимации — совместные, консолидирующие усилия нескольких европейских стран. Тенденция не была бы достаточно точно обозначенной, если не упомянуть о таком важном моменте, как участие в этом процессе анимационных компаний из Восточной Европы. К числу таких проектов можно отнести фильмы «Другой мир» («Мабиноги», 2002, режиссер Деррик Хайес), созданный при участии Великобритании, Венгрии и России, «Чарли и Мимо» (2004, режиссер Жан-Люк Франкос), снятый совместно с Францией, Литвой и Люксембургом.

Одна из существенных проблем европейской полнометражной анимации, как и прежде, связана с условиями и формами проката. Очень немногие фильмы имеют доступ к мировой аудитории. Лишь отдельные ленты, вышедшие в 2000-2004 годах, имели успешный зарубежный прокат. Помимо «Побега из курятника» к числу успешных на мировом рынке картин можно отнести «Трио из Бельвиля» (2003) Сильвена Шоме, «Помогите! Я — рыба» (2000) Стефана Фьельдмарка, Михаэля Хэгнера и Грэга Мэнверинга, «Живой лес» (2001) Анхеля де ла Круса и Маноло Гомеса, «Предсказание лягушек» (2002) Жак-Реми Жирера, «Пиноккио 3000» (2004) Даниеля Робишо. Ситуация несколько изменилась в последние годы. Однако 90 процентов прибыли, как и ранее, составляет местный прокат.

Современное состояние дел и тенденцию развития полнометражной европейской анимации определяет активное освоение CGI-технологий. Количество фильмов, созданных в этой технологии, неизменно растет. Одним из пионеров среди европейских студий, осваивающих CGI-анимацию, стала испанская студия Dygrafilm. В 2001 году она представила на суд зрителям ленту «Живой лес» — первый европейский полнометражный фильм CGI-анимации. С этого момента европейские аниматоры все чаще планируют проекты, ориентированные на CGI-анимацию. Помимо Испании производство фильмов на основе CGI-анимации активно осваивают Дания, Франция и Германия («Пиноккио 3000», «Сон в летнюю ночь», «Прыгай!», «Назад в Гаю» и другие).

Ведущие европейские компании все чаще обращаются к CGI-анимации, но при этом продолжают выпускать ленты с использованием рисованных технологий, создавая новую эстетику мультфильмов. Конечно же, успех будущих лент зависит не от выбранной технологии, а от продуманной, увлекательной истории, разработанных характеров персонажей и нового, самобытного художественного решения. Именно эти качества всегда отличали европейскую анимацию.

Кривуля Наталья Геннадьевна — кандидат искусствоведения, доцент кафедры режиссуры анимационного фильма ВГИКа имени С. А. Герасимова.

1 Дон Блат и Гари Голдман начинали творческую карьеру на Disney, но, убедившись, что новое руководство после смерти мэтра все дальше уходило от его идеалов, покинули студию и даже способствовали тому, что многие из диснеевских аниматоров в начале 80-х годов последовали их примеру.

2 До 1991 года на «Оскар» в номинации «Лучший анимационный фильм» выдвигались только короткометражные ленты, а полнометражные конкурировали на общих условиях с игровыми. «Красавица и чудовище», получившая колоссальный успех у зрителей и множество положительных рецензий в профессиональной прессе, стала первым анимационным фильмом, который был удостоен «Оскара» в номинации «Лучший игровой фильм». Спустя четыре года «История игрушек» стала первым полнометражным анимационным фильмом, получившим приз Киноакадемии за лучший сценарий.

3 Аббревиатура SKG обозначает фамилии основателей студии — Стивена Спилберга, Джеффри Катценберга и Дэвида Геффена.

4 К 2000 году DreamWorks поглотила Pacific Data Images, вследствие чего появилось объединенное анимационное отделение DreamWorks Animation, занимающееся выпуском рисованной и CGI-анимации. В 2004-м оно было преобразовано в самостоятельную студию DreamWorks Animation SKG.

5 Студия Pixsar создана Стивеном Джобсом в 1986 году, после того как он выкупил у Джорджа Лукаса компьютерное подразделение студии Lucasfilm, уже в то время возглавляемое Джоном Лассетером. Сотрудничество Disney и Pixsar началось еще в 1987 году, и только лишь в 1991-м было подписано соглашение о совместной работе над тремя полнометражными фильмами, выполненными в CGI-анимации. После успеха «Истории игрушек» руководство Disney убеждает представителей Pixsar в продолжении сотрудничества и в 1997 году подписывает новый договор на выпуск уже пяти совместных лент, причем это соглашение не распространялось на сиквелы. Роль Disney сводилась лишь к финансовому обеспечению проектов и дистрибьюторским функциям, вся творческая сторона лежала на Pixsar.

6 Особенно после выхода в свет пиксаровских «Приключений Флика» (1998) и колоссального коммерческого успеха «Истории игрушек-2» (2000). Последним убедительным доводом для перехода в цифровой формат стал провал фильма Рона Клементса и Джона Маскера «Планета сокровищ» (2003), собравшего 38 миллионов долларов при затратах 140 миллионов на производство.

7 Самым успешным проектом DreamWorks в начале 2000-х годов стал «Шрек», занявший после выхода на экраны в 2001 году третье место по сборам, общая сумма которых за год проката составила 267,7 миллиона долларов. Вскоре появились «Шрек-2» и «Шрек-3»; в запуске находится «Шрек-4», премьера которого планируется на 2010 год.

8 В 1926 году выпущен фильм «Приключение принца Ахмеда» (режиссер Лота Рейнигер).

9 Согласно сообщению Тима Весткотта в European Feature Animation Report, сделанному для Ассоциации европейской анимации в 2002 году. Говоря, что в 1926-1997 годы в Европе был выпущен 51 фильм, автор не упоминает ленты, созданные за этот период в СССР. Соответственно, данная цифра требует уточнения.

10 В период 2002-2006 годов американские студии выпустили 24 полнометражных анимационных фильма.

11 До 80-х годов большую часть анимации на европейском телевидении составляли ленты, выпущенные американскими и азиатскими студиями.

12 Ср.: «Мадагаскар» — 61 миллион долларов, «Тачки» — 70 миллионов долларов, «Шрек-2» — 75 миллионов долларов.