Обратная сторона образов. Фрагменты книги-дневника

Продолжение. Начало читайте в предыдущем номере ИК.

05.01.1998

Жан-Пьер прочитал четвертый вариант сценария. По его мнению, там не хватает мотивации, текст излишне документален. Я с ним согласен. Я сосредоточу внимание на том, как Розетта «открывает» Рике, на ее чувстве вины, потребности в «прощении». Все это уже есть в зародыше в этой версии.

07.01.1998

Жан-Пьер Дарденн, Арта Доброши, Люк Дарденн
Жан-Пьер Дарденн, Арта Доброши, Люк Дарденн

В сценарии появляется отец. Отец Розетты появился не ради того, чтобы способствовать развитию интриги, действия. Он один их тех, чье уважение так важно для Розетты в те моменты, когда ей плохо, когда ее никто не признает, когда она сомневается в самом своем существовании.

19.01.1998

Перечитал «Гамлета». В тот момент, когда у него есть все основания мстить, мстить за своего отца, Гамлет задумывается о бессодержательности человеческих отношений, о смерти. Речь идет не о страданиях души, преследующей поставленную цель. Это не просто драматургический прием. Эта мысль поглощает его целиком. Почему так? Почему Гамлет медлит и не делает шаг навстречу трагическим событиям, истории, Истории? Почему он хочет исчезнуть, не быть? Месть создает возможность повествования, она предоставляет необходимые мотивы и цели для действующих лиц, ставит задачу перед тем, кого питает. Наконец-то появляется цель, которую нужно осуществить! Цель, имеющая веские причины, основанная на высоком идеале справедливости, нравственности! Гамлет колеблется, не хочет вести рассказ, не хочет добиваться цели. Но не может он и забыть того, что совершили его дядя и мать. Но что же тогда?.. Когда речь заходит о таких глубинах человеческой души, многие истории выглядят бледно. Не вести повествование, не углубляться в историю, не выполнять миссию, прекратить дьявольские игры в интригу, стать выше интриги, начать новую жизнь, по-настоящему новую, и для этого перестать существовать.

Гамлет делает все возможное, чтобы только не вести рассказ, чтобы не стать героем истории, но трагедия заключается как раз в невозможности избежать ведения повествования.

22.01.1998

И снова Гамлет. Он придумывает, устраивает инсценировку убийства, совершенного своим дядей, потому что верит: быть может, убийца, глядя на свое преступление, каким-то образом выдаст себя и осознает содеянное зло. Когда он это воображает, Гамлет высказывает суть репрезентации в трагедии: повторить нарушение запрета, чтобы его заново обосновать. Не характерна ли ситуация Клавдия, ситуация зрителя-убийцы (к тому же виновного в инцесте) для всякого, кто смотрит спектакль о самых потаенных человеческих интригах? И еще кое-что: если Клавдий, взволнованный зрелищем собственного преступления, признал бы его и отказался от места, полученного благодаря преступлению, Гамлету больше не нужно было бы мстить за отца и убивать дядю. Искусство совершило бы обращение виновного. Нового убийства не потребовалось бы. Все это иллюзия.

"Сын"

06.02.1998

Пятая версия сценария укрепила энтузиазм Жан-Пьера. Мы отправляемся в Касто писать шестую версию. Думаю, мы нащупали нашего героя и нашей истории удастся появиться на свет, принять очертания, не превратившись в повествование.

«Единственной философией, за которую можно нести ответственность перед лицом отчаяния, могла бы быть попытка рассматривать все вещи такими, как они представляются в свете искупления» (Адорно. Minima moralia).

07.02.1998

Э. все еще на пособии по безработице. Это тяжелая жизнь, и мало кто осознает, что это значит для человека, который вынужден так жить.

15.02.1998

В Касто мы завершили шестой вариант сценария. Мы понимаем, что это по существу собрание вариаций на тему драматической ситуации стыда. Крайняя форма стыда — стыд нравственный (стыд того, что Розетта сделала с Рике). Рике помогает Розетте избавиться от стыда.

17.02.1998

Вопрос. Почему в ваших фильмах нет музыки?

Ответ. Чтобы не мешала смотреть.

02.03.1998

После того как сценарий прочитал Леон Мишо, мы решили отказаться от персонажа отца. Дело не только в том, что такое действующее лицо встречается слишком часто, но он к тому же фактом своего присутствия дает излишние объяснения характера Розетты. Спасибо, Леон.

07.03.1998

Почти закончен седьмой вариант сценария. Правильно, что отказались от отца. А ведь всего несколько недель назад он казался мне необходимым. Пожалуй, у нас теперь есть матрица «персонаж/ситуация», которая при съемках даст возможность пойти еще дальше. Погрузиться в человеческую материю.

Обнажить, показать живьем.

18.04.1998

Девятый вариант сценария представлен комиссии по отбору фильмов и затем будет передан на «Canal +». Надеемся, что они там «поймут». В октябре начинаем снимать.

После обсуждений с Жан-Пьером я приступаю к работе над новым сценарием. Нам бы хотелось представить на экране некую группу, семью с двумя-тремя детьми. Может быть, вернуться к истории женщины, которая сражается, чтобы восстановить на работе уволенного рабочего. Безрассудная голодовка, палатка на парковке. Нужно, чтобы о ней заботились. Взаимопомощь между мужем и женой.

Сначала мужу страшно. Фильм о страхе.

"Сын"

19.04.1998

Вот то, что должно было бы прикладываться в качестве пояснения к сценарию «Розетты».

Исследование жизни, исследование характера, призванное создать портрет эпохи.

Героиня. Розетта, молодая женщина семнадцати лет в поисках работы, места, существования, признания.

Эпоха. Сегодняшний день, необходимость выживания, вызванная нехваткой работы, и как следствие — проблемы с деньгами, жильем, питанием, здоровьем, вышвыривание за дверь...

Это военный фильм. Розетта отправляется на фронт в поисках работы, которую находит, теряет, опять находит, которую у нее отнимают и которую она возвращает себе вновь. Она вечно настороже, охвачена страхом исчезнуть, стыдом за то, что осталась лишней, в плену собственной гордости, ожесточившаяся настолько, что готова предать единственного друга, пришедшего на помощь. Важна только победа: получить работу, найти место.

Мы будем снимать тело Розетты на грани взрыва, сжатое, напряженное, к которому нельзя притрагиваться, будем снимать длинными планами, иногда прерывая их кадрами лица человека, сделавшего передышку или задержавшегося на чьем-то взгляде...

Наша камера ни на миг не оставит ее в покое, будет стремиться увидеть даже то, чего не видно, — ночь, в которой сражается Розетта.

20.04.1998

Прежде чем мы примемся за сценарий, нам нужно название. Просто необходимо, чтобы прочертить границы, определить центральные темы фильма, ответить на вопрос, что же мы в конце концов хотим снимать, о чем идет речь в этом фильме?

27.04.1998

«...И тут-то доктор Риэ решил написать эту историю, которая оканчивается здесь, написать для того, чтобы не уподобиться молчальникам, свидетельствовать в пользу зачумленных, чтобы хоть память оставить о несправедливости и насилии, совершенных над ними, да просто для того, чтобы сказать о том, чему учит тебя година бедствий: есть больше оснований восхищаться людьми, чем презирать их» (Альбер Камю. «Чума»1).

06.05.1998

Думаем над новым сценарием, который будем снимать после «Розетты». Главного героя сыграет Оливье Гурме. Новый способ начать работу, новый опыт, поскольку мы никогда не отталкивались от актера, чтобы представить себе будущий фильм. Нам бы хотелось, чтобы там не было сюжета, просто люди и их взаимоотношения.

12.05.1998

Иногда возникает необходимость заставить страдать других. Вот так. Об этом нужно знать.

31.05.1998

Обсуждали по телефону с Жан-Пьером новый сценарий. Снова разговор о растерянном профсоюзном деятеле, который оказался лицом к лицу с бригадой рабочих, давших свое согласие руководству на увольнение рабочего, потому что из-за его халтурной работы все оставались без премий. Человек борется с тем, кто везде все разваливает. Человек в гневе, который, будучи прав не всегда и не во всем, без сомнения прав в том, что приходит в гнев.

01.06.1998

Ночь, комиссариат в Шарлеруа. Полицейский завершил допрос четырнадцатилетнего подростка, которого только что поймали на краже. Тот звонит родителям предупредить и сказать, чтобы они за ним пришли. Отец отвечает: «Держите его у себя» и вешает трубку.

26.07.1998

Прочитал «Запретную жертву» Мари Бальмари. В заключение она пишет: «Человеческая совесть создается не обладанием и господством, но отречением и освобождением».

Розетта освобождается, ее освобождают. Рике — это незнакомец, «первый встречный», облегчающий этот выход, этот переход, это избавление.

"Дитя"

27.07.1998

Посмотрел два первых фильма Билла Дугласа. Недосказанность, создающая такое напряжение, что кадры и планы вот-вот взорвутся. Обостренное чувство того, что так внезапно обрывается, без всяких объяснений, и это надо принять как данность, именно так жизнь поступает с Джимми.

14.08.1998

Розетта одна, так зритель сможет быть с ней. Она страдает, и тот или та, кто на нее смотрит, может испытать ощущение страдания за другого страдающего человека. А чтобы в этом опыте не оказалось слишком большой доли нарциссизма, нужно, чтобы Розетта сопротивлялась, не позволяла зрителю сопереживать ей и лить над ней слезы. Она должна от него ускользать, порой вызывать неприязнь, не соблазнять, не превращаться в жертву, жаждущую его слишком легкой жалости.

Вызвать у зрителя ощущение страдания за другого, страдания при виде чужого страдания — это один из способов, которым искусство воспроизводит человеческий опыт.

Несчастные и голые созданья,

Гонимые суровой непогодой,

Что впроголодь блуждаете без крова,

Как защитят дырявые лохмотья

Вас от такой вот бури? Слишком мало

О вас радел я! Исцелися, роскошь,

Изведай то, что чувствуют они,

И беднякам излишек свой отдай,

Чтоб оправдать тем небо

(Шекспир. «Король Лир», акт 3, сцена 4).

Будь кто другой, я умер бы от жалости

(Шекспир. «Король Лир», акт 4, сцена 7).

30.08.1998

Розетта, так зовут человека, которого мы будем снимать, это фильм о ком-то, о человеке. Почти «документальный» фильм о сегодняшней девушке. Я верю, что молодая неизвестная актриса, которая будет ее играть, станет Розеттой.

15.10.1998

Рике неуловим. Мне не удается понять, кто он, и думаю, мне больше не стоит пытаться. Просто удовлетворюсь тем, что «он есть». Это разновидность идиота?

Актер (Фабрицио Ронджоне) спросил нас, кто такой Рике. Мы ответили ему, что мы не знаем, что нам лишь известно о его существовании.

16.10.1998

Жан-Пьер предложил исключить все реплики и жесты, превращавшие Рике в соблазнителя. Таинственный юноша. В ожидании. В ожидании Розетты, которой еще нет. Доверие, связь перед лицом одинокой смотрящей на него Розетты...

25.10.1998

Розетта или рождение. Ее боли в животе — это родовые схватки, не находящие своего младенца.

18.11.1998

Чем больше мы снимаем, тем больше чувствуем, что «Розетта» — фильм без сюжета. Актриса (Эмили Декенн) и другие актеры участвуют в этой сдержанной и страстной игре, которой мы хотим добиться.

07.12.1998

«Розетта» могла бы быть немым фильмом. Вся ее энергия собрана в комок, чтобы держать, поддерживать жизнь. Ничего не остается на то, чтобы произнести хоть слово. Да и к тому же, зачем бы вообще говорить?

23.12.1998

Завершили съемки «Розетты». Физически измотаны. Стараешься сохранить мощь, энергию, даже если не знаешь, каков будет ритм фильма. Все внесли свой вклад в то, чтобы создать на площадке необходимое напряжение. Мы заново снимали сцены, которые нас не удовлетворили, в «Обещании» мы такого не делали.

Мы переписывали сцены во время съемок. И этого мы тоже во время съемок «Обещания» не делали.

03.01.1999

Элемент будущего сценария: сорванная с петель дверь, которую никто не чинит.

10.01.1999

Вот настоящее утверждение: в человеке нет человека. Отсутствие Бога стало бы одной из трактовок этого утверждения, способом завязать борьбу, по-прежнему отказываясь признать свое одиночество. Сегодня искусство стоит перед лицом этого пугающего утверждения. В борьбе с ним рождаются его произведения.

03.02.1999

Монтаж «Розетты» проходит тяжело. Как найти подходящий для этого портрета ритм? Ритм, дыхание — это наша кинематографическая форма. Я часто думаю о ритме, который Шуману удавалось придавать некоторым своим произведениям.

Своего рода лихорадка, прерывистое дыхание, исступление, порыв, сдерживаемый спокойным дыханием, все еще сопровождаемым дрожью, которую невозможно унять. Розетта шевелится, шевелится, шевелится. Она не знает, где приклонить голову. Она изнуряет себя поисками места, где приклонить голову. Если вы проголодались или хотите пить, значит, вас кто-то гонит. Всего одно пристанище, всего одна ночь, в течение которой голова может отдохнуть: на том, что заменяет Рике кровать, на нежных словах его детского монолога.

07.02.1999

Между деньгами, работой, водой, яйцом, кушеткой, вафлями, газом шагает Розетта. География нужд примитивной экономки. Она ходит по краю ямы, ходит, чтобы не упасть. Когда он придет, она его не узнает, того другого, кто придет ей помочь. Она бросит его в яму, его и все, что причиняет ей боль, все, что разъедает ей внутренности: деньги, работа, вода, яйцо, кушетка, вафли, газ.

13.02.1999

«Розетта». Мы потихоньку находим ритм, дыхание.

Все вечера думаю об Оливье Гурме. Он занимает мои мысли, главный герой горстки бессвязных рассказов. Я впервые поймал себя на том, что представляю себе вымышленную ситуацию, отталкиваясь от актера. Он меня преследует, как наваждение.

Прочитал «Удел человеческий» Мальро.

"Дитя"

14.08.1999

Возможно, у нас есть общее направление для нового сценария. Человек, у которого убивают сына. Человек не мстит, спасает или пытается (вплоть до безумия?) спасти убийцу. После смерти сына разве остался кто-то, кроме убийцы, кто его волнует? Обратить внимание на прощение. Названия пока нет.

20.03.1999

Зло победило анализ. Оно подбирается к искусству, которое его ждет...

21.03.1999

Волк и агнец. Вот если бы разъяренному зверю агнец ответил: «Да, ваше величество, мой брат злословил о вас в прошлом году. Возьмите его и съешьте. Возьмите всю мою семью и съешьте. Они там внизу, спрятались в кустарнике». Услышав такой ответ, читатель, рассуждая с высоты своей нравственной совести, сказал бы, что это очень плохой агнец. Вот так отдать своего брата и всех своих! Читатель, стремящийся понять, увидел бы, насколько режим волков может изменить агнца и превратить его в нечто похуже самого волка. Он бы также заметил, что между читателем, который судит с точки зрения своей морали, и волком устанавливается некий сговор. Волк, съев семью агнца, возвращается к нему и собирается съесть, несмотря на последние мольбы, поскольку он рассуждает так: «Это плохой агнец, который вот так отказался от брата и всех своих. Он заслуживает смерти». И он съедает его без дальнейших проволочек с чувством выполненного морального долга.

22.03.1999

Будущий сценарий: месть/прощение. Без слащавости. Подойти вплотную к акту прощения, не впадая в свойственную людям сентиментальность, слишком часто свойственную. Подойти вплотную не значит обязательно простить. Испытать все это во время написания, во время съемки. Иногда я говорю себе: «Да, это возможно», потом что-то меня останавливает и говорит мне: «Нет, это невозможно».

27.03.1999

Возможно, тем, что обретет отец убитого ребенка, будет не прощение, а невозможность убить. Душа человека по Левинасу.

30.03.1999

Снова думаем о разных фактах, связанных с Одергемом. Любовница приказала человеку убить маленького ребенка, который родился у нее и ее мужа. Мужчина уезжает на машине с ребенком, чтобы его утопить, но так и не решается это сделать. В конце концов он оставляет ребенка на обочине дороги.

31.03.1999

В папке, куда я складываю фрагменты диалогов и идеи для повествования, я нашел такую запись, датированную 20.08.1997: «Мужчина убивает мужа женщины.

Ради нее брат убийцы пожертвует своей жизнью, чтобы искупить поступок своего брата и свою собственную ошибку: он дал брату стать убийцей. Заданный Каину вопрос возвращается к Авелю: почему ты позволил своему брату стать убийцей?«

Обратить внимание на нарциссизм этого самого брата, который приносит себя в жертву. Возможно, в глубине души того, кто жертвует собой ради спасения другого, живет представление о себе самом, которое он любой ценой хочет сохранить и которым ни за что не пожертвует. Хорошо бы, чтобы это желание пожертвовать собой ради другого заставило бы его поразиться содеянному.

01.04.1999

Обсуждали сценарий с Жан-Пьером в Брюсселе. Названия для него еще нет, зато есть общее движение. Вокруг убитого сына, мести отца, прощения. Мы нашли место действия: центр обучения и реабилитации молодежи (перевод, наследование). Работа, как-то связанная с питанием? Третьим действующим лицом будет девушка. Живой третий человек, который сделает возможным прощение и позволит избежать соответствующей сцены между отцом и убийцей. Третий живой «против» третьего мертвого (убитого сына), который требует, чтобы отец за него отомстил. Без этого живого третьего как мог бы отец не убить убийцу своего сына?

Момент мстительной ярости отца, предшествующий сцене между убийцей и этой девушкой. Невозможно говорить о прощении, так как убийца не просит прощения, но благодаря этой девушке он наконец признает то, что совершил. Он не выдержит.

Убийца убил, когда ему было лет одиннадцать-двенадцать. Подумать о первом убийстве (Каин и Авель), даже если сейчас они не братья. Персонаж отца сделает их братьями. Неизбежно.

09.04.1999

Фильм отобран для официального конкурса в Канне. Генеральный представитель фестиваля Жиль Жакоб сказал, что «Розетта» — это ракета «Экзосет».

13.05.1999

Просмотр «Розетты» в зале Dames Augustines в Париже, чтобы проверить цвет и звук. Это фильм о ком-то, кто пытается устоять на ногах. И больше ничего.

15.05.1999

Мы отложили историю мести и прощения отца. Когда о ней задумываешься, возникает ощущение, что мы это уже делали. Никакого риска, никакого пари, никакого приключения. Впечатление, что снова беремся за «Обещание»?

01.06.1999

Авантюра с «Розеттой» нас измотала. Я опустошен. Не могу сосредоточиться. То же с Жан-Пьером, которому я только что звонил. Она увела нас за пределы. За пределы чего не знаю, но за пределы. Теперь нужно вернуться и снова взяться за работу, спокойную, регулярную.

01.08.1999

Отец. Я долго с ним боролся. Без передышки. Я был не одинок. Брат всегда был рядом, а я был рядом с ним, чтобы бороться. Мы никогда не говорили этого друг другу вслух, но мы знали, что наша связь нерушима. Возможно, он определил нашу общую судьбу «двуглавого режиссера»? Не знаю. Единственное, что я, пожалуй, знаю, так это то, что в наших фильмах мы много говорим о нашем отце — о его сыновьях и о нем самом. Я никогда не разговаривал с отцом. В этом нет ничего необычного. Возможно, это даже правило. Прошло много лет, прежде чем я понял, чем я ему обязан, чем мы ему обязаны, прежде чем ощутил, что пусть неуклюже и фанатично, но он пытался донести до нас, что существует моральный долг, тот, который без сомнения привел его к вступлению в ряды вооруженных партизан, когда ему было семнадцать лет. Об этом он никогда не рассказывал.

07.08.1999

«Родители усматривают в ребенке свою собственную гибель. Они узнают себя в нем как категории, как другом, отличающемся от них, которого надо познать, как в сформировавшемся существе. Но это сформировавшееся существо само представляет собой сознание, в котором рассматривается уничтожение родителей; иначе говоря, это сознание, в котором сознание родителей реализует себя в ребенке, а отсюда следует, что родители должны учить ребенка. Обучая его, родители внедряют в него свое уже сложившееся сознание и порождают собственную смерть, потому что пробуждают в ребенке сознание» (Гегель. «Философия духа»).

Я слышу в этом тексте, что родители не едят своего ребенка. Они умирают, продолжая жить, они отступают, продлевая свое существование. Воспитать значит умереть.

13.08.1999

Несколько фраз в газете Le Monde по поводу культа мертвых заставили меня вспомнить Гамлета: он хотел бы избежать (и знает, что не может) культа мертвых.

Месть требует покойника, чтобы заставить его умереть, а пока покойник не отмщен посредством другой смерти (того, кто стал причиной его смерти), он по-настоящему не умер. Он вернется как призрак отца Гамлета, живой мертвец, который преследует сына, чтобы тот причинил смерть. Эта ситуация (вместе с прочими генеалогическими отношениями) смогла бы стать основой нашего следующего фильма.

Как жить с мертвецом, который требует удовлетворения? Возврат к отцу и его убитому сыну.

17.08.1999

Культ мертвых лежит в основе всякого удовлетворения, всякой мести, возможно, даже всякого горького воспоминания. Как этого избежать? Что делать с мертвецом, который держит вас на почтительном расстоянии и требует удовлетворения? И почему бы не довести месть до конца? Почему бы ей не стать столь же справедливой, как правосудие?

Фильм мог бы (если снова взять отца, убитого сына, убийцу, дочь или жену отца, то есть сестру или мать убитого ребенка) рассказать о семье, преследуемой потребностью отомстить, которая вернулась бы к жизни, сумев разорвать железный ошейник этой неизбежной потребности. Обратить внимание на прощение, на порождаемые им иллюзии в отношении самого себя (нарциссизм того, кто прощает, будто он может подняться над остальными, над своим человеческим существованием). Название, если бы это не было названием шедевра, могло бы быть «Жить». Первая часть фильма показывала бы время правления мертвеца, требующего отмщения, а вторая часть показывала бы переход по этому замерзшему морю, которое бы постепенно оттаивало и освобождало семью. Переход, из которого никто не выйдет невредимым.

Посмотреть, не позволит ли пара отец — дочь вместо пары отец — жена затронуть мотивы убийства и инцеста. Убийство убийцы сына (брата с точки зрения дочери), совершаемое отцом и его дочерью, стало бы актом инцеста. Если это предумышленное убийство в конце концов не будет совершено, жизнь снова сможет наладиться, дочь сможет пойти навстречу кому-то другому.

Отец стал бы отцом, только не совершив убийство и превратившись в некотором роде в отца убийцы сына. Все это невозможно, если только этим убийцей не будет подросток.

Жизнь более плавная, широкая, живая, чем все те образы, в которые мы себя заточаем — в которые нас заточают, — в которые мы заточаем остальных. В то же время невозможно полностью вылечить свои раны, бросаясь в стремнину жизни.

От тех, кто причинил нам зло, кое-что остается. С этим живешь. Жизнь продолжается, и те, кого больше нет, находят в ней свое место. Не большое место, а местечко. Жизнь широка, шире, чем мы можем себе представить.

19.08.1999

Прочитал «Вместе с Шекспиром» Даниеля Сибони. Потом прочитаю книгу Андре Грина о «Гамлете». Жак Таминио прислал мне свою статью об обещании и прощении в трактовке Ханны Арендт. Хочется в начале сентября еще раз поговорить с Жан-Пьером о сценарии. Стоит ли продолжать писать? Возможно, он ас заведет в тупик, и чтобы выйти оттуда, потребуется время. Если мы вообще выйдем.

27.08.1999

Завтра из своего орнитологического путешествия в дельту Дуная возвращается Эммануэль. Она состоит в тайных сношениях с мелочами, отличительными чертами жизни. Она открывает мне на них глаза.

«В кино лучше почувствовать дрожь при виде капли воды, падающей на землю, и передать ее, эту дрожь, чем излагать самую лучшую программу социальной взаимопомощи. Эта капля воды пробудит в зрителе больше духовности, чем самые громкие призывы иметь возвышенную душу, и больше человечности, чем все строфы о человечности» (Анри Мишо. «Будущее поэзии»).

06.11.1999

«Король будет жить без наследника, пока не найдет потерянное» (Шекспир. «Зимняя сказка», акт 3, сцена 2).

22.11.1999

Мы прекратили работу над сценарием о мести и невозможности убийства.

Слишком прямолинейно. Слишком механистично. Не хватает жизни. Слишком фанатичный персонаж, который бросается навстречу всему и против всего (даже если и остановится в последний момент). Нужен персонаж, который бы зависел от других, находился в тисках их требований. (Семья? Недвижимость? Место работы?) Кто-то, кто хватается за все подряд, кого подгоняет срочность различных проблем, на которые он обязан реагировать. Этого героя поддерживает гнев против всего мира каков он есть. Он не согласен, он отказывается. Он слишком занят, ему знакомы моменты усталости, беспомощности. Нужно еще, чтобы в центре всего выстроилась центральная линия повествования. Группа, и в этой группе центральный персонаж.

05.12.1999

По-прежнему ничего нового по поводу сценария. В ожидании. В аварии.

10.12.1999

Снова взялись за сценарий о мести, об открытии невозможности убить.

16.12.1999

Как возвращается жизнь и как соблюдение запрета убивать помогает этому возвращению к жизни. Мститель, который собирается убить, но не убивает, заново обретает понимание запрета на убийство и лишается оправдания для убийства.

22.12.1999

Можно объяснить, как человек дошел до убийства, но невозможно было бы объяснить, почему он с неизбежностью должен был прийти к убийству.

23.12.1999

Фильм, в котором заново рассказывалась бы история Эдипа. Миф с самого начала (Лай, который не может занимать место, предназначенное ему как сыну царя Фив, и бежит, изнасилование Хризиппа, его самоубийство...).

Не быть на своем месте, не знать своего места, быть вырванным со своего места, перепутать места, перепутать поколения — вот нарушение закона, исчезновение запрета.

Сегодня отец и мать ничего не запрещают своему ребенку (во имя чего? Кого?). Они предоставляют ребенка самому себе, оставляют в распоряжении самого себя, в самом себе, с самим собой. Один из способов съесть его, пока он не съел их. Вот их страх, их ужас: быть съеденными теми, кого они произвели на свет, кто вышел из их чрева. Поэтому они не говорят им, откуда они взялись, они заставляют их верить, что они происходят не от кого-то другого, но от самих себя, и злиться им не на кого, кроме себя. Пусть их дети поедают друг друга!

01.01.2000

Новое название: «Испытание». Молодой убийца прибывает туда же, где находится Оливье. Он не знает, кто такой Оливье, но тот знает, кто этот молодой убийца. Оливье принимает испытание. Его терзают разные чувства, разные желания. Как эти два человеческих существа, этот «отец» и этот «сын» намерены приблизиться друг к другу, встретиться лицом к лицу? Соблазн убить, миг прощения, иллюзия прощения, безумие прощения.

11.01.2000

Многие говорили нам о «Догме» и о наших взаимоотношениях с датским движением. Когда мы снимали «Обещание», мы не знали о существовании «Догмы». Наша работа над кадром соответствовала поискам, связанным с ритмами и ракурсами, под которыми два наших главных персонажа могли видеть мир и других людей. Было еще желание освободиться от гнета техники, которая парализовала наши действия в «Я думаю о вас». Это стремление освободиться присутствует также и в «Догме». Эти кинематографисты двух маленьких стран выдвинули на первое место скудность средств, чтобы найти форму своего кино.

13.01.2000

Вчера встретился с Жан-Пьером в Брюсселе. Начинает вырисовываться персонаж, его взаимоотношения с юным убийцей. Все упрощается. Не слишком ли драматическая ситуация?

14.01.2000

Со мной снова говорили о скандале во Франции в связи с критикой. Мне этот скандал неинтересен и кажется беспочвенным. Настоящая критика не интегрируется в процесс кинопроизводства. То, что иногда сами кинематографисты оказываются вынужденными вместе с продюсером и прокатчиком разрабатывать стратегию продажи своего фильма, есть необходимость, которую нужно принять.

Настоящая критика не должна быть частью этой стратегии. Она может оставаться вне, что так нужно и зрителям, и нам, кинематографистам. Критика, которая участвует в этой кампании, сама становится частью индустрии, и ей уже нечего сказать о кино ни зрителям, ни кинематографистам. Тяжело видеть, что кинематографисты, которых поддерживает индустриализованная критика, желают исчезновения настоящей критики.

20.01.2000

У актера нет ничего «внутреннего», что бы он мог желать выразить. Перед камерой он просто присутствует, ведет себя определенным образом. Когда он пытается дать выход чему-то, что есть внутри него, он становится плохим актером.

Безжалостная камера зафиксировала его желание, его игру, целью которой было дать выход этому «нечто». Он должен абстрагироваться от всякого желания и стать частью бессознательного, присоединиться к автоматизму машины, камеры. То, что Брессон отметил относительно автоматизма, цитируя Монтеня, совершенно справедливо. Наши указания актерам — физические, и чаще всего они носят негативный характер, когда нам покажется, что их поведение не соответствует предписанному. Записывая это поведение, камера сможет зафиксировать более сокровенные взгляды и позы, чем любая «сокровенность», которую способна выразить актерская игра. Для камеры актеры — открыватели, а не создатели. А это требует большой работы.

С нами говорили о Розетте. Ее воспринимают исключительно как мужественную девушку, которая продолжает бороться, не опускает руки, поражает своим упрямством. Они не замечают, насколько судьба Розетты похожа на судьбу Гали Гая из пьесы Бертольта Брехта «Человек есть человек».

03.02.2000

Мы в Токио даем интервью перед выходом «Розетты». Вчера вечером я снова думал о том, что нам сказал молодой актер из фильма «Семья Фальш», преисполненный наивной уверенности в методах своих профессоров. Он играл человека, который умирал в газовой камере в Освенциме. Он нам сказал: «Я спросил себя, есть ли во мне что-то, что могло бы помочь выразить его страдания, позволило бы мне его сыграть». Мы ему ответили «Ничего нет». Он сказал: «Тогда его сыграть невозможно!» Мы ответили: «Верно, фактически невозможно».

07.02.2000

Токио, 8.40. Последние минуты в номере отеля. Я думаю, что нам не следует строить фильм вокруг убийства и возможного/невозможного прощения. Снова сосредоточиться на мужчине и женщине, на семье, на группе. Движение более разноплановое, чем в «Розетте». Я плохо спал все эти ночи, меня постоянно обуревали сомнения. И Жан-Пьера тоже.

08.02.2000

Обсуждали новый сценарий с Жан-Пьером. Любовная история. История мужчины, который спасает свою жену, потерявшую и уважение других, и самоуважение. Ее уволили с согласия товарищей по работе. Снова работа, завод, солидарность. Не способ ли это опять взяться за «Розетту»? Не надо повторять и «Женщину под влиянием». Мужчина (Оливье Гурме) будет поваром в школе; она придет посидеть на кухне с отсутствующим видом и сообщит ему плохие новости. Он будет занят приготовлением еды, не сможет уделить ей внимание, которого она требует, он расстроится. Она поймет. Он ей скажет, что придет домой, к ней, как можно скорее. Она уйдет. Дома он ее не найдет. История исчезновения? Люди, которые исчезают, которые хранят в себе социальную эвтаназию, выделяемую подсознанием нашей системы, поощряющей конкуренцию среди отдельных людей.

Жан-Пьер вспомнил такие слова Боннара: «Проблема не в том, чтобы нарисовать жизнь, но в том, чтобы сделать живую картину».

11.02.2000

Мы прервали написание «Испытания». Чего-то не хватает. Слишком психологично. Ситуация слишком хороша для художественной литературы и не является документом нашей эпохи.

18.02.2000

Реклама внедорожника в одном журнале: «Создан для езды по самой неприветливой местности. Вроде Елисейских полей».

24.02.2000

В Льеже провели целый день за обсуждениями с Жан-Пьером. Вернулись к рассказу об отце и молодом убийце его сына, который сам становится «сыном» «отца», пытавшегося его убить. Появилось название: «Сын». Как молодой убийца может прийти к осознанию совершенного зла, и как отец может не поддаться жажде зла? Что значит убить? Кто может нас вытащить из этой безысходности?

Два почти полных одиночества. Сближение двух тел. Профессией Оливье станет столярное ремесло — занятие измерения. Мерить длину, ширину, толщину, углы, мерить дистанцию между ним и убийцей его сына.

24.03.2000

Вышел купить сигарет. Ко мне подошел человек и попросил сигаретку. Я сказал, что как раз иду за ними, пусть он меня подождет пару минут. Я вернулся с пачкой сигарет, угостил его. Он поинтересовался, знаю ли я психиатрическое заведение «Санита». Я ответил, что это недалеко от меня. Он проводил меня и по дороге рассказал: «Моя жена вернулась к сильным наркотикам, я больше не могу, мне надо куда-то перебраться. Мне сказали, что в этом заведении можно некоторое время пожить». Он позвонил в дверь заведения. Ему открыли. Он вошел и исчез за дверью. Я должен был бы пригласить его к себе немного поговорить, если бы он захотел, или выпить кофе.

06.04.2000

Нас спрашивают, почему мы перестали делать документальные фильмы, и каждый раз мы уклончиво отвечаем, что ощущаем некий предел, некое сопротивление со стороны людей, которых мы снимаем, и со стороны того, как разворачиваются события. Это сопротивление можно частично победить с помощью определенной мизансцены и монтажа, но все же сопротивление имеет место, и возникает постоянный соблазн манипулировать материалом. А также постоянная неудовлетворенность. Такое объяснение не будет неточностью, но я все же думаю, что по сути настоящее сопротивление для нас заключалось в невозможности снимать убийство в фазе его подготовки или совершения. Перед лицом смерти режиссер-документалист теряет право смотреть на то, что нам хотелось бы снять. Мы полагаем, что смерть позволила бы нам ближе подойти к раскрытию сокровенной истины. Права смотреть может лишиться и камера художественного фильма перед лицом реальной смерти в концлагере. Фильм «Шоах» Клода Ланцманна уникален, так как его камера не показывает ничего из того, что произошло, и не потому, что нет изображений, а из принципа. Режиссер показывает следы, места и лица людей, которые говорят. Из взаимосвязей между ними, которые по сути являются связями в отсутствие изображений, возникает слово, поэма, правда, которую не смогла бы раскрыть никакая художественная лента, никакой документальный фильм. Уничтожение еврейских мужчин, женщин и детей не представлено с помощью образов. Выход за рамки образа. В сферу слов. Слушать за пределами всяких образов. Слово. Его святилище.

11.04.2000

С «Обещанием» и «Розеттой», да еще с этим новым сценарием, мы ступили на некую новую территорию, сферу вопроса: что означает сегодня быть человеком?

Посмотреть, как можно быть человеком не просто в общем, но в конкретных экстремальных ситуациях, которые создает сегодня общество.

13.04.2000

Рука, руки станут действующими образами фильма, его тканью.

«Не поднимай руки твоей на отрока и не делай над ним ничего» (Быт. 22, 12).

14.04.2000

Возможности рук безграничны, непредсказуемы, противоречивы. Лапы, которые царапают и рвут. Крылья, которые едва касаются и ласкают. Ничего не говорится заранее. Горячие и распростертые в объятиях. Холодные и сжатые при ударе. Давать, брать, открывать, закрывать, защищать, душить, отпускать, держать, толкать, удерживать, бросать, показывать, прятать, связывать, развязывать, молиться, ударять. Вечный и волнующий саспенс рук.

Перед присущей рукам двуличностью мужской член обладает обезоруживающей искренностью.

16.04.2000

Сеть чувств, которые плетет фильм, состоит из множества элементов (кадры, игра, цвет, одежда, аксессуары, слова, декорации, звуки...), которые словно заражают зрителя, не материализуясь в символы. Они, как рыбки в воде, и картина, которую мы видим, изменчива, расплывчата. Если вынуть их из воды, чтобы лучше рассмотреть, они погибнут.

05.05.2000

Слова, которые произносят наши губы, образы, которые видят наши глаза, говорят и представляют то, чего мы не произносим и не видим. Слова и образы, которые приходят издалека и уходят куда-то вдаль. Хорошо, скажет психоаналитик, но что вы имеете в виду, когда говорите «куда-то вдаль»? Старый друг, психоаналитик, но тут мне не хочется ему отвечать, ведь я знаю, что для него то, что уходит куда-то вдаль, никогда не сможет пересечь линию, проведенную тем, что приходит издалека. Я хотел бы ему сказать, что, возможно, есть один способ уйти далеко, который похож на переживание безумной любви, отгоняющей смерть и все страхи. Любовь, которая не борется с ними. Это означало бы вступить с ними в тесный контакт. Нет, любовь просто живет, нет ничего, кроме нее, она царствует, она их прогнала, они больше до нее не дотянутся. Я бы хотел ему сказать, что некоторые фильмы переносили меня в это далекое королевство. Но зачем, он все равно в конце концов предложил бы мне вернуться.

17.05.2000

Потребность в движении, в линии глубже, чем мысленное представление отдельных картин. Ритм, дыхание, «музыка» предшествуют образам. Мы не можем испытывать такого желания, лишь представляя себе образы. Есть ритм, насыщенность, напряженность, которые ищут свои образы и находят нужный план. Мы приходим на площадку и работаем с актерами, чтобы найти это напряжение без помощи монтажа или камеры. Конечно же, поиски кадра при помощи видоискателя, а потом при помощи камеры также помогают созданию этого ритма, этого напряжения, но я считаю, что наши поиски кадра — это одновременно и поиски напряжения, ритма, который был первым и еще пока смутным. Жан-Пьер очень хорошо умеет создавать на площадке напряжение, которое помогает нам в наших поисках.

17.07.2000

Завтра уезжаю на две недели в Эстремадуру с семьей. Оставляю сценарий спать.

Надеюсь, я тоже смогу спокойно поспать и не слишком много думать о нем. Пусть он думает обо мне потихонечку и приготовит приятный сюрприз к приезду.

В сценарии два вопроса. Что произошло? Что будет?

Как нам скрестить эти два вопроса? Как развивать обе линии, не беря на себя функции кинематографиста-стрелочника, который комбинирует, спрягает, опираясь на свои знания? Как остаться в неведении относительно того, что происходит? Или вот еще: как избежать всякой манерности, всяких сюжетных построений, всех тонких сценарных ухищрений? Или как остаться спящим? Принять позу спящего, который предчувствует свой сон, позволяет ему прийти и едва заметно изменяет сновидение при помощи легкой непроизвольной и безобидной перемены положения своего тела.

06.09.2000

Посмотрел «Портрет госпожи Юки» Мидзогути. Ближе к концу фильма есть кадры, наполненные чистейшими эмоциями: госпожа Юки в одиночестве поднимается к кафе возле озера, где совершит самоубийство, она садится за белый столик, у которого стоят два белых стула. Боже! Вот она, вся трагедия госпожи Юки. Быть не в состоянии жить вдвоем ни со своим мужем, ни со своим невозможным любовником, ни с ребенком, которого носит в чреве. Именно в этом упрекает ее служанка Ханака, в том, что она не пыталась жить вдвоем. Но, возможно, в глубине души госпожа Юки знала, что бесплодной окажется попытка снова стать частью мира. Ей, аристократке ушедшей эпохи, невозможно установить связь с другой эпохой, чтобы снова творить. Возможно, в этом часть секрета госпожи Юки.

10.09.2000

Сценарий медленно продвигается. Боюсь, что я слишком много скрываю, оставляю слишком много построений за кадром. После «Сына» нам, возможно, нужно будет передохнуть, потому что очень тяжело погружаться в подобный лабиринт страстей. Я надеюсь, фильм поймут и не втянут нас в ложные дебаты по поводу прощения и т.п. То, что мы хотели снять («что» и «как» неотделимы одно от другого) — это генезис, казалось бы, невозможных генеалогических отношений.

11.09.2000

После «Сына», возможно, будет фильм-сказка, детский фильм, я не подразумеваю, естественно, под этим названием какую-то определенную возрастную категорию.

Много сцен (из-за столярной работы, отношений «учитель — ученик»), где один персонаж ставит себя на место другого. Поставить себя на место другого?

Разве это возможно? Обладает ли наше воображение такой силой? Вот в чем смысл отношений между Оливье и Рене.

20.09.2000

Только что убрал все сцены, в которых шла речь о взаимоотношениях Оливье и его отца. Слишком искусственно. Я понял это, когда говорил с Жан-Пьером по телефону. Всякий раз, как я пишу сцены с участием отца главного героя, я в конце концов понимаю, что они лишние, что их надо убрать. Так было и со сценами с отцом Розетты. Будто для того чтобы он исчез, мне нужно было через это пройти. Пережить это, чтобы он стал призраком наших фильмов?

05.10.2000

Слова, которыми обмениваются Оливье и Франсис, скудны, почти невозможны. Они рождаются с трудом, какими-то полупридушенными. Они рассказывают о тишине, которая их обволакивает, о плотности, густоте, необъятности ночи, в которую они погружены. Потерянные, заплутавшиеся, потрясенные, не понимая, что с ними произошло, они заводят еще один последний разговор, чтобы попытаться найти себя, вновь отыскать то человеческое существо, которым они могли бы быть, которым когда-то были, которое никак не могут вспомнить, но в которое все еще верят на словах.

10.10.2000

Закончил последнюю сцену сценария «Сын». Хорош ли он? Возможно, я слишком эмоционален, как говорили мои учителя. К счастью, нас двое.

«Зло — не мистический принцип, который можно уничтожить при помощи некоего обряда, это вред, который человек причиняет другому человеку.

Никто, и даже Бог, не может заменить собой жертву. Мир, в котором прощение всемогуще, становится бесчеловечным«(Эммануэль Левинас. «Трудная свобода»).

Во взаимоотношениях Оливье и Франсиса прощение не должно быть всемогущим. Это не прощение, но невозможность убийства. И в то же время как обойтись без прощения? Мы не знаем, каков будет финал фильма, но мы не должны поддаваться соблазну примирения, когда не остается ничего непростительного.

Оливье не может полностью поставить себя на место сына. Главный вопрос фильма — отец, а не прощение. Оливье, не убив Франсиса, стал отцом, который, возможно, разрешил Франсису начать жить сызнова.

03.11.2000

Работаю над второй версией сценария. Соображения Жан-Пьера по поводу первой версии: больше длинных сцен, быстрее подойти к встрече Оливье и Франсиса, меньше прямоты в признаниях, больше жизни в характере Оливье, так как ситуация остается тяжеловесной. Обратить внимание на то, что камера не показывает лицо Франсиса. Может быть, его следует увидеть раньше?

Слушаю сонаты Бетховена. Они помогают мне писать, жить. Если бы наши фильмы могли делать то же самое, это бы значило, что мы добились успеха.

07.11.2000

Принимаясь за «Сына», я не исключал вероятности какой-то формы примирения через прощение, но, углубившись в написание, существуя вместе с персонажем Оливье и в его душе, я ощутил невозможность этого прощения. И все же кое-что найти можно.

10.12.2000

«Убийство в «Диснейленде» — вот название для нашей реальности. Под бурными потоками обобщенного развлечения загнивает стоячая вода скуки, выделяющая убийства.

15.12.2000

Современная эпоха побуждает избавляться от чувства вины. Как мы это осуществляем? Мы ищем виновных в возникновении этого чувства вины. Снова аромат жертвы. В полном неведении.

22.12.2000

Движение фильма и движения Оливье: уйти — вернуться — уйти. Загадочные колебания. Лабиринт. Еще более загадочные, если намеренно не показывать его взгляд.

Необходимо, чтобы фильм создавал ощущение неминуемости убийства и в то же время мешал ему.

08.01.2001

Почему действующие лица вроде Роже, Игоря, Рике, Розетты, Оливье и Франсиса? Не потому ли, что они противятся интерпретации, ассимиляции? Потому что они непредсказуемые, непостижимые твердые орешки, наши современники, воплощающие невероятное насилие людей, лишенных каких бы то ни было связей?

У них абстинентный синдром, они пребывают в ожидании другого.

10.01.2001

Интрига — это действующее лицо, непонятное, загадочное. Может быть, даже не действующее лицо, а сам актер: Оливье Гурме, его тело, его затылок, его лицо, его глаза, потерявшиеся под стеклами очков. Мы не смогли бы вообразить такой же фильм, отталкиваясь от другого тела, другого актера. Для меня и моего брата это наша третья часть, то общее, что помогает нам стремиться к созданию одного и того же фильма.

14.01.2001

Хорхе Луис Борхес писал: «Я не придумываю вымысел, я придумываю факты».

Прочитал Шаламова. Его критический разбор способов создания художественного произведения имеет нечто общее с тем, что мы пытаемся сделать.

19.01.2001

Все чаще и чаще говорят, что необходимо охранять животных в связи с их возможным исчезновением, и все кругом от членов семьи до научных экспертов и политических деятелей демонстрируют свой энтузиазм по поводу такого проекта, нет, больше того — такой миссии. Как не поддержать кампанию, целью которой является защитить жизнь, спасти экологическое отечество, остановить процесс исчезновения «меньшинств», которые не сумели адаптироваться или же подвергаются чрезмерной эксплуатации со стороны этого большого хищника — рода человеческого, предвидеть возможные открытия лекарств, которые могли бы защитить виды, находящиеся под угрозой исчезновения, от заболеваний грядущих дней? Все это хорошо. Кроме, возможно, медленного, приглушенного, злобного процесса утверждения в сознании такого взгляда на человека, о губительных последствиях которого мы еще не подозреваем. Религия — в данном случае более проницательная, чем научная рациональность, — учит нас, что зло шагает в маске, но нам не хочется это признавать, пусть даже мы терпим убытки и запаздываем с ответной реакцией. Как мы посмотрим на то, что завтра кто-то может поставить вопрос, нужно ли, учитывая смешение всего людского населения, спасать несмешавшихся индивидов, «чистые индивидуальности», оказавшиеся под угрозой исчезновения? Можно надеяться, что это движение не получит столь же масштабной поддержки, как то, которое возглавляет сейчас кампанию по спасению животных, оказавшихся под угрозой уничтожения, но к тому моменту, когда такой вопрос будет поставлен, зло уже успеет проникнуть в нашу культуру. Мы увидим, как всевозможные комитеты будут обсуждать необходимость или не-необходимость, обоснованность или не-обоснованость сохранить живым или замороженным тот или этот человеческий экземпляр (какое адекватное слово!). Будет приводиться множество аргументов «за», среди которых связанные с сохранением разнообразия видов человека, и множество нравственных аргументов «против», включая те, что имеют отношение к механистическому взгляду на человеческое существо, и спор завершится в пользу первых, которые во имя некоего всеобщего идола, в которого превратят жизнь, сумеют убедительно показать: весьма вероятно, что эти человеческие образцы, эти «чистые типы», таят в себе еще неизвестные элементы, которые позволят нам, «смешанным типам», продлить, защитить нашу жизнь, вакцинировать ее против некоторых пока еще неизвестных болезней. Мы будем пребывать в состоянии крайней извращенности, но даже не будем этого осознавать.

26.01.2001

Диалоги первого эпизода сценария («Сын») определяют цель фильма. «Хочешь его увидеть?» — спрашивает Катрин. «Не могу... у меня их уже четверо...» — отвечает Оливье. Не следует понимать, что Франсис — лишний с точки зрения чрезмерного количества учеников, он лишний в том смысле, что не вмещается в поле зрения. Оливье не может его увидеть.

13.02.2001

Куча бревен и досок в сцене на лесопильном заводе укрепляет ощущение силы у Оливье. Увеличилась вероятность убийства. Разрешение на убийство дано.

15.02.2001

Следующий фильм. История девушки, которая подставляет себя свету, обжигается, хочет растаять. Это пироманка. Она устраивает пожары, смотрит на них, рассказывает о них по телефону. Стриптизерша? Топ-модель? Менее броское занятие? Работа днем и работа ночью? Быть на виду, испытывать угрозу смерти — вот что для нее главное.

16.02.1001

Были в Музее кино вместе с Батистом. Смотрели «Живешь только раз» Фрица Ланга.

Фильм построен так, что всё — сценарий, кадр, монтаж, главный герой Эдди — лишено достоверности. В какой-то момент зритель вообще перестанет верить Эдди (угодив, таким образом, в расставленную кинематографистом ловушку). Эдди совершает убийство, которого он до этого не совершал, но которое он совершает потому, что ему не верили. В конце фильма зритель, который принял виновность персонажа вопреки вере влюбленной в него Джоу, окажется на обочине дороги вместе со сворой «полицейских», палящих в ту и того, кто вопреки всему, уверуют в невиновность и любовь. Это их победа. Она принадлежит им. И только им. Это наше поражение, поражение зрителя.

20.02.2001

Замечание Достоевского: «Странное дело, сколько мне ни случалось видеть палачей, все они были люди развитые, с толком, с умом и с необыкновенным самолюбием, даже с гордостью» (Ф.Достоевский. «Записки из мертвого дома»).

03.03.2001

Создавать, создавать, создавать неожиданность, которую невозможно создать.

05.03.2001

Перерабатываем третью часть сценария. Добавляем какие-то занятия, какие-то физические моменты, что-то, что им приходится делать вдвоем. Не просто пойти на лесопильню, чтобы посмотреть породы дерева. Жан-Пьер предложил, чтобы они переносили доски, брус, который человек в одиночку не может тащить. Это помогло бы дальнейшему развитию отношений отец/сын при помощи профессиональных действий. Передача знания через обучение действиям столяра. Не бояться снимать эти движения, фиксировать их, смотреть на них, и, глядя на них, видеть генезис невидимой связи, отцовства, родства. Для нас, тех, кто снимает, изображение не является ни воплощением невидимого, ни лишением видимого плоти, оно то самое видимое, которое в силу того, что оно видимо, говорит о невидимом.

11.03.2001

Закончили восьмой вариант сценария «Сын». Уже появляются другие варианты построения, в особенности финала. Мы их попробуем во время съемок.

Оставляем сценарий в покое. Читается он хорошо. Пора заняться местами, декорациями.

Прочитал «Двойника» Достоевского.

19.03.2001

Жан-Пьер посоветовал мне прочитать два романа Лорана Мовинье. В книге «Вдали от них» после несчастного случая, в котором Селин выжила, а ее муж погиб: «А я? Нельзя сказать, чтобы происшедшее меня не трогало, но я думал о Селин, где она, что делает, и думал не только из-за нее, но еще и потому, что спрашивал себя: когда такое происходит и когда тебе удается выжить, о чем ты тогда думаешь, куда деваешь руки, что ты делаешь тогда, потом?»

«Куда деваешь руки?» Какой неожиданный и правильный вопрос (Лоран Мовинье. «Вдали от них»).

27.03.2001

В «Сыне» нам нужно вновь обрести неспешность, которой не было в двух предыдущих фильмах. Иную тишину. Тишину ожидания. Ожидания более глубокого, более затаенного, более отдаленного, чем то, что переживают герои и зрители; ожидания, которое неспешно бредет наперекор всем другим ожиданиям, всем другим саспенсам; ожидания, которое ничего не ждет и объект которого появится нежданно-негаданно и потрясет героя и зрителя, и они не смогут не почувствовать в глубине своей души: так вот же оно, это оно, да, оно! Не убивай его! Ты его не убил! Ты никого не убьешь!

У Жан-Пьера и у меня такое впечатление, что в этом фильме мы дошли до некоей границы, завершили некий цикл.

28.03.2001

Фильм — это герой, актер, Оливье Гурме, пульсация загадки, которую представляет собой появление лица, взгляда, тела Оливье Гурме.

02.04.2001

Два тела разделены чем-то неизвестным. Два тела влечет друг к другу нечто неизвестное. Жесты, слова, взгляды, которые постоянно оценивают одновременно и дистанцию, разделяющую их, и мощь тайны, их сближающей. Именно это нужно будет попытаться измерить при помощи нашей камеры.

11.04.2001

Тело Оливье никогда не бывает в равновесии. Камера Minima могла бы, наверное, помочь нам снять это подвешенное состояние. Эта маленькая камера позволила бы снять единым планом сцену в машине, когда Франсис перелезает на заднее сиденье.

01.05.2001

Углы стен, лестницы, повороты, коридоры. Ломать прямые линии. Шагом вперед — шагом назад. Движение сомнения. Лабиринт. Чтобы оказаться в голове Оливье.

21.05.2001

Гордость Оливье. «За кого ты себя принимаешь?» — спрашивает его Магали.

С надменностью гордеца он считает, что способен прощать, примириться с убийцей своего сына. Он считает, что он выше людей. Он считает себя богом.

27.06.2001

Надменность Оливье, но также и безумная надежда отчаявшегося. Он не знает, ни куда идет, ни почему, ни зачем он туда идет, но он идет. Возможно, там меня что-то ждет, что-то, чего я не могу себе представить здесь и сейчас, но что окажется там, куда я иду. Что-то, что сможет сделать так, чтобы того, что произошло, никогда бы не совершилось, что-то такое, что смогло бы воскресить моего сына.

28.06.2001

Мы выбрали исполнителей на роли Франсиса и Магали. Кастинг продолжался очень долго. Изабелла Супар, которая будет играть Магали, — актриса очень тонкая, неуловимая. Морган Марин, мальчик, который сыграет Франсиса, — непроницаемый, беспокойный, вызывающий беспокойство, как Оливье. У Франсиса и Оливье есть общее прошлое, неизвестное, невидимое, которое присутствует в двух телах, в тревожной непроницаемости, которую демонстрируют тела обоих.

Что-то, что не ушло в прошлое, а остается и сейчас и не может найти себе места в их телах, не оставляет их в покое, не дает им возможности найти свое место. Это нечто связывает два тела, и именно с этим зритель свяжет отцовские и сыновние чувства.

29.06.2001

Думаем о фильме, который будем делать после «Сына». Фильм, главным героем которого станет группа. Мы уже думали об этом после «Розетты».

18.07.2001

Посмотрел «Комнату сына» Нанни Моретти. Последнее путешествие красиво до простоты, просто до красоты. Невидимая вода течет в кадре, она медленно поливает почву. Хрупкая жизнь, такая хрупкая, возвращается. Возвращение жизни.

Возвращение к жизни. Снова почувствовать себя живым среди других, с точки зрения съемки это один из самых сложных моментов, и он преуспел. Grazie2.

08.09.2001

Подходим к съемкам. Много сомнений по поводу каждого решения. И у Жан-Пьера, и у меня. Фильм будет трудно поставить. Нейтральность — это то состояние, которого придется достигнуть.

18.09.2001

11 сентября мы были в нашем офисе на бульваре Эмиль-де-Лавлей, когда наш ассистент, который услышал сообщение по радио в машине, сказал нам, что какой-то самолет врезался в одну из башен Всемирного торгового центра в Нью-Йорке.

Через полчаса он нам позвонил и сказал, что еще один самолет врезался во вторую башню. В течение дня мы узнали, что речь шла, по всей видимости, о теракте, организованном исламистами. Вечером, уходя из офиса, мы встретили университетского профессора, который, казалось, не был недоволен терактом исламистов.

«Немного напоминает Давида против Голиафа», — сказал он нам. Через два дня я получил от него письмо, в котором он просил у меня прощения за свои легкомысленные слова в отношении теракта, тяжесть которого он еще не мог оценить в момент нашей встречи. Вечером в одной газете одна писательница вещала, что нужно, несмотря на ужас ситуации, в которой оказались тысячи людей, иметь смелость признать, что вид башен, в которых исчезают и взрываются самолеты, прекрасен. Откуда взялась эта столь спонтанная речь профессора, в которой звучала симпатия к исламистским террористам, и столь циничная трактовка писательницы, позволившей себе забыть о страданиях отдельных людей в башнях ради созерцания образов? Что творится в головах европейцев, если этот профессор может так радоваться, прежде чем ощутить свою вину, если эта писательница способна испытывать наслаждение от того, что набралась смелости признать это варварство шедевром?

29.10.2001

Мы снимаем Оливье со спины. Часто. Не слишком ли часто? Не знаю точно почему, но Жан-Пьер и я чувствуем, что снимать его нужно именно так. Это не было заранее запланировано. Идея родилась из съемок самого первого плана фильма (и который мы пересняли, чтобы добиться более медленного темпа в начале и получить возможность написать титры на фоне спины Оливье, который в начале все равно неузнаваем). При помощи этих ракурсов со спины, с затылка, появлений и исчезновений спины и затылка Оливье, выстраивающих кадр, мы надеемся поставить зрителя перед фактом тайны, невозможности знать, видеть.

Лицо, глаза не должны пытаться выразить ситуацию, которой достаточно для того, чтобы спровоцировать стремительный перенос зрителя. Подобное объяснение ситуации сделало бы этот перенос слишком управляемым, ограниченным или даже невозможным, в то время как спина, затылок позволяют зрителю углубляться постепенно, как машина углубляется в ночь. Вот еще что мы почувствовали с самого первого плана: угроза, угроза, которую представляет Оливье для тех, кто находится в поле его зрения, и напротив, угроза самому Оливье, чья спина, затылок подставляются удару, который может быть оттуда нанесен.

23.11.2001

Пятьдесят третий день съемок. Физическое испытание для всех. В том, что делает Оливье, есть что-то невозможное. Магали без сомнения права, когда говорит ему: «Зачем ты это делаешь?», и он, без сомнения, прав, отвечая: «Я не знаю».

Мы тоже, никто не знает.

Съемочная группа и актеры нам очень близки. Без этого ничего бы не получилось. Оливье прекрасный актер. Он передал Франсису ощущение сдержанности и напряженности, свойственное его собственной игре. Нам иногда кажется, что повествование слишком закрытое. Следующий фильм будет более открытым.

07.12.2001

Мы собирались назвать фильм «Испытание», думая об испытании Авраама. Финал фильма, который мы сняли, снова привел нас к нему. Может быть, оно и определило весь фильм с самого начала, со сценария. Авраам не убивает Исаака.

Оливье не убивает Франсиса. Оливье становится «отцом». Франсис становится «сыном», а веревка может пригодиться для того, чтобы связывать доски, как она пригодилась Аврааму, чтобы привязать барашка.

08.12.2001

Необходимо покинуть нашу жизнь, чтобы дать жизнь фильму, действующим лицам. На съемочной площадке мы не допускаем, чтобы кто-то из группы вспоминал о своей личной жизни. Это будто уход от напряженности, невосполнимая потеря для фильма. Я вспоминаю Алена Маркоэна, нашего оператора на съемках «Розетты», который сказал кому-то из съемочной группы, кто пожаловался на холод: «Как ты собираешься дать жизнь вымышленным персонажам, если все время напоминаешь нам о нашей жизни?»

11.12.2001

Снимая план в кафе, где Оливье и Франсис едят пирог с яблоками, я понял, что кадр не может вместить женщину, подающую им напитки. Я заново подумал над сценой парковки с Магали, которая приезжает, чтобы уйти одновременно из жизни Оливье и из фильма. Странная «необходимость», это исключение женщин ради развития повествования. Это из-за смерти и мести, к которым оно призывает? Из-за прощения? Почему мы не в состоянии представить это повествование иначе, как с участием отца, лишившегося сына и встретившего другого «сына», но не матери, которая лишилась сына и встретила другого «сына»? И почему не мать и дочь?

14.12.2001

Посмотрели черновой монтаж «Сына». Оливье и Франсуа одиноки. Мы не догадывались, насколько они одиноки, замурованы в своем прошлом.

Мы поняли, что Оливье показывают со спины чаще, чем нам казалось во время съемок. Это явно следствие того, что в черновой монтаж вошли почти все планы.

С его спиной что-то происходит. Снимать спину. Человеческая загадка, которая содержится в черноте спины. Великий эллипс.

16.12.2001

Снимая Розетту, мы также думали о том, чтобы снимать ее со спины, оказаться у нее за спиной, чтобы создать у зрителя ощущение, будто он находится позади солдата на войне. Без сомнения, еще и для того, чтобы не снимать лицо, слишком часто появляющееся на виду, мелькающее в кадре, ставшее знаком, товаром, «разрекламированное». Против образов, которые (каково бы ни было качество игры актера или актрисы) не в состоянии разбить те изображения, которые зритель уже видел и знает, например, лица улыбающегося, лица испуганного, лица сосредоточенного и так далее. Уникальности каждого лица больше недостаточно, чтобы победить стереотипы. Это ужасно.

Что касается спины Оливье, мне кажется, есть шанс рассматривать ее, как лицо, как если бы эта спина, этот затылок разговаривали. Много раз в ходе съемки у меня возникало это ощущение, и даже сейчас, во время монтажа, особенно в сцене в раздевалке, когда Оливье закрывает свой шкаф, а Франсис (за кадром) посвистывает в туалете, потом выходит и проскальзывает за спиной у Оливье.

17.12.2001

Точка пересечения между Оливье и Розеттой: тайна. Когда мы снимали Розетту через приоткрытую дверь барака из гофрированного железа, мы пытались разместить объектив камеры так, чтобы не было видно всего, что видит Розетта, но при этом чтобы поле зрения камеры и Розетты почти совпадали, и нам было бы видно почти то же самое. Однако между тем, чтобы видеть в точности то, что видит Розетта, и видеть почти то, что видит Розетта, есть разрыв, который и создает в восприятии зрителя напряженность тайны. Чем сильнее сближаются края этого разрыва, не сливаясь полностью, тем больше интенсивность тока связывающей их тайны. Когда Оливье, встав на цыпочки, смотрит через окошко кабинета директрисы, он видит Франсиса, подписывающего документ, его руку, его грудь, его лицо. Объектив камеры, который не может расположиться в том же месте, что и глаз Оливье, потому что мешает либо выступ окна, либо голова Оливье, может увидеть часть тела Франсиса, но не его лицо. Когда в объектив камеры попадает рука Франсиса, подписывающего документ, у зрителя возрастает напряженное ощущение тайны, ведь он видит фактически то же, что и Оливье, но при этом не видит лица, которое видно Оливье, и это лишь увеличивает желание взглянуть на это лицо. Найти «плохое место» для камеры, сделать так, чтобы попытка расположить ее в хорошем месте, совпадающем с точкой зрения действующего лица, кончалась бы неудачей, потому что мешал бы персонаж или какое-нибудь препятствие, задержка, это наш способ заинтересовать зрителя тайной и наделить тайной, а значит, и существованием, действующих лиц. Эту позицию открыл для нас Кесьлёвский своим «Декалогом» и короткометражкой «Квартира».

29.12.2001

Нравственное воображение или способность ставить себя на место другого.

Чуть-чуть этого умения и требует от зрителя фильм. И этот другой, он удивляет.

И удивленный зритель замечает, что другой куда-то увел его, и он злится, что не смог представить себе, что другой сможет увести его так далеко, поднять на такую высоту. И благодарит его.

По поводу следующего фильма: история мальчика, который обнаруживает убийство, совершенное его отцом, и превращается в свидетеля, которого надо убрать. Жан-Пьер думает, что нам пора кончать с убийствами. Я тоже так думаю, но что-то во мне думает иначе.

30.12.2001

Пересмотрели кадры с Оливье в мастерской, в машине. Иногда я ощущаю дыхание его сына себе в затылок.

Перевод с французского Марии Теракопян

Окончание следует

Продолжение. Начало см.: 2008, № 6.

Фрагменты. Публикуется по: Luc D a r d e n n e. Au dos de nos images. 1991-2005.

© Edition du Seuil, 2005 et 2008.

1 Перевод Н. Жарковой.

2 Спасибо (итал.).

Kinoart Weekly. Выпуск десятый

Блоги

Kinoart Weekly. Выпуск десятый

Наталья Серебрякова

Десять событий с 3 по 10 июля 2014 года. «Побудь в моей шкуре» Глейзера в топах; Хэл Хартли представил документалку; Розенбаум рецензирует книги о Премингере; трибьют Лоуренсу Оливье; Мохаммад Расулоф вернулся в Иран; Аньес Варда и «Леопард»; байопик об убийце Гитлера; сериал о Версале; новый фильм Филиппа Гарреля; трейлеры Финчера и Ассайаса.

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

№3/4

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

Антон Долин

В связи с показом 14 ноября в Москве картины Филипа Грёнинга «Моего брата зовут Роберт, и он идиот» публикуем статью Антона Долина из 3-4 номера журнала «Искусство кино».

Новости

«Искусство кино» приглашает на специальный показ фильма «Голова. Два уха» с обсуждением

24.03.2018

6 апреля в кинотеатре «Юность» состоится показ фильма «Голова. Два уха» режиссера Виталия Суслина и обсуждение с кинокритиком, редактором журнала «Искусство кино» Зарой Абдуллаевой.