Глюкля и Цапля: «Преодолевать страх — это мы любим!»

В художественной среде Наталья Першина-Якиманская и Ольга Егорова больше известны, как Глюкля и Цапля. Они живут в Петербурге и много лет трудятся вместе, создавая перформансы, инсталляции и видеоработы.

Их творчество выходит за рамки галерейного искусства. К примеру, видео Глюкли и Цапли неоднократно демонстрировалось на фестивале в Оберхаузене — одном из крупнейших мировых форумов современного визуального искусства. Здесь мы и встретились.

Анжелика Артюх. Ваш артистический союз сложился в середине 90-х, когда вы назвали себя ФНО (Фабрика Найденных Одежд) и избрали платье как объект концептуализации. Почему именно платье стало объектом вашей художественной практики? И остается ли оно для вас важным сейчас, учитывая то, что ваше искусство стало более социально вовлеченным?

«Алые паруса». Перформанс
«Алые паруса». Перформанс

Цапля. Начало 90-х — это время культуры проживания. Оно связано с дендизмом, культурой наряжания. Женщины-денди в литературе не описаны, хотя они существуют. Мы с Глюклей были по-своему денди. Мы тогда были очень увлечены формой. С одной стороны, мы были уверены, что форма создает содержание, а с другой — что наше сложное содержание требует особенной формы. Вот мы эту форму и создавали с помощью одежды. Делали такое эфемерное, каждодневное искусство. Как мы потом стали говорить — костюм-объект. Произведение искусства, которое носишь на себе. Материалом для этого была старая одежда. Новая казалась нам дико тупой. Ну что в ней может быть интересного? Функция? Красота? Чтоб сидела хорошо? Все не то, не для денди. Но когда вещь начинала жить и вставала на путь самосовершенствования, вот тогда она и становилась интересной. Мы думали, что она, как человек, — путем жертв и утрат создает себя, теряет пуговицы, воротнички, приобретает заплаты. Тело-платье. Из этого возник первый Магазин путешествующих вещей: наблюдение за жизнью платья, за тем, как оно совершенствуется. Некоторые вещи в магазине были истерты почти в пыль или, точнее сказать, в облако. Но находились любители, которые их покупали. Ну или, во всяком случае, ими восхищались. Это, конечно, было приключение для избранных. Ведь совсем не у каждого так настроено зрение, чтобы видеть, как искусство рождается из ничего. Это был такой тайный орден наблюдателей: мы, наши друзья поэты, художники. Мы делали, проживали и ничего не производили. Предъявить наше искусство было невозможно. Но в том, что это искусство, мы не сомневались ни минуты. Ради этого мы все соглашались на жертвы, голодали, но ни за что не шли на рутинную работу. Невозможно было себе представить, что ты предашь эту жизнь.

Глюкля. Платье можно было предъявить, просто люди тогда не говорили, что это искусство. Это не считалось искусством. И до сих пор остается под вопросом у экспертов. Мы-то знаем, что это искусство, но эксперты еще недодумались.

Цапля. А потом мы с Глюклей стали думать, что платье нам еще интересно как граница между человеком и миром. Платье — это рамки человека. Это работа с сущностью, строительство индивидуальности. Возник вопрос: как мы можем с этим обращаться? Мы сделали акцию — путешествие платья. Взяли дурацкое платье в горошек и сделали его своей лирической героиней, отправили в Крым, где оно делало то, чего мы не могли.

Глюкля. Про себя могу сказать, что мне просто было не с кем общаться. Я сейчас склонна думать, что это симптом. Тогда я не могла представить, что искусство может родиться из общения. Мое художественное образование не давало повода двинуть мысль в эту сторону. C другой стороны, отсутствие среды и разрушенное гражданское общество провоцировали двигаться в направлении поиска адекватных людей для общения. Ничто так не «вставляло», как перебирать платья, напитывать их образом, айдентити и вести разговор с каким-то персонажем. А с кем вести?

«Алые паруса». Перформанс
«Алые паруса». Перформанс

Тогда я, начитавшись книжек про начало века, решила, что надо объединять поэтов, художников, интеллектуалов, чтобы создавать среду для общения, и стала приглашать их к себе в мастерскую. Во время чтений мои гости всегда радостно начинали переодеваться в старые платья, причем юноши обожали переодеваться в шелковые платья — не будучи трансвеститами, а из желания почувствовать себя другим. Тогда появилась Цапля, все стало развиваться, мы вместе через взаимодействие с одеждой открывали безграничные пространства коммуникации. Вначале было настолько очевидно, что не можешь ни с кем говорить, кроме своего «я», которое нужно вытащить клещами, чтобы себя почувствовать живой. Это описание симптома и одновременно его разрешения.

Цапля. Мы двинулись дальше. Магазин путешествующих вещей стал вариантом психотерапевтического кабинета. Приходил человек по звонку, он рылся в вещах, мы с ним разговаривали, и путем примерки разных вещей человек выговаривался, подбирал новый образ, менял свое внутреннее состояние.

Глюкля. А ты помнишь момент, когда поняла, что ты не денди, а что тебя волнует проблема человека?

Цапля. Даже не могу сказать. Как-то незаметно. Когда через тебя проходит так много одежды, начинаешь с ней более инструментально обращаться. У тебя появляется такая надменность, что ты и без одежды индивидуальность. Я помню, что уже перед закрытием магазина я стала носить кошмарные рубашки-поло и какие-то чудовищные джинсы. Чувствовала себя при этом совершенно органично. Я была коротко стрижена, почти лысая, никакой косметики... Жуть! Но при этом у меня не возникало никаких проблем с женской идентификацией. Тогда, например, я встретила моего мужа Диму Виленского. Появилась самодостаточность. Как мы тогда с Глюклей объявляли: «Я не вещь!» Смешно сказать, но тогда это звучало свежо.

Следующий шаг в нашем развитии мы, как это ни странно, сделали под влиянием кино. Мы делали проект про Фасбиндера и были тогда потрясены тем, как он, говоря об одном человеке, выворачивая наизнанку самое внутреннее, говорит обо всем обществе. Стало понятно, что все самое интересное происходит в этом зазоре между человеком и обществом. Мы полюбили жанры социальных интервью, на основе которых мы теперь делаем наши работы.

Глюкля. Мало говорят, почему художник выбирает ту или иную стратегию. Я, конечно, могу запереться в мастерской и поработать, но уже невозможно так работать. Есть «внутренняя необходимость» (по выражению Кандинского) проникать в не арт-среды, идти на фабрики, к водолазам, матросам, чтобы спрашивать, общаться. И чтобы твое искусство все-таки помогало кому-то, а не ублажало и не украшало. Это и есть писание пейзажа с этюдником в современном контексте. Как раньше художник учился у натуры. В наше время писание с натуры с палитрой в руках — это вхождение с видеокамерой и диктофоном в социальные группы, максимально далекие от художественных сред.

Анжелика Артюх. Перформансы с самого начала являлись существенной частью вашей практики. Ваши перформансы — особенно «Памяти бедной Лизы» или «Погружение» — напоминают о том, что работа художника — это триумф смелости.

Чтобы изобразить-сыграть последний путь героини Карамзина, вам пришлось прыгнуть в Лебяжью канавку. В «Погружении» вы спускались с аквалангами на дно, чтобы устроить подводное дефиле белых платьев. Понятно, что преодоление страха — то, что вас солидаризирует. И все же что для вас главное в том, что называется вашим «перформансным состоянием»?

Цапля. Преодолевать страх — это мы любим. У нас даже была целая сессия по преодолению страхов — в 1998-м грандиозная поездка, которая позволила нам вырастить крылья за спиной. Мы ездили по Восточной Европе, там много чего происходило, но самое главное — мы нелегально переходили границу. Вот это было страшно. Это была граница между Чехией и Германией, и нам пришлось преодолеть все страхи детства, рожденные советским кино про войну.

«Три матери и хор». Перформанс
«Три матери и хор». Перформанс

Глюкля. Главный посыл — приключение романтического героя. Перформансное состояние — это почувствовать себя героем, разведчиком, выполняющим важное задание. Герой всегда преодолевает страх. Нас настолько не устраивала вся ситуация, то, как мы живем, что в стране происходит! Нам хотелось идти вперед, чтобы жить как герой, а не просто как тряпка половая. Уже тогда мы отжили питерскую эйфорию, наступил момент, а что дальше? С кем работать? Где кураторы? Что делать? В стране нет арт-структур. В Европе институции, они поддерживают такие проекты, как наши. Здесь же ничего нет. Мы же хотели достойного проживания. Жить, как герои, кого-то спасать, куда-то стремиться.

Цапля. Для нас всегда подвиг был не пустым звуком. Мы с Глюклей всегда делали проекты, посвященные разным героям. Например, проект памяти Веры Засулич.

Или проект «Элоиза и Абеляр. Пять подвигов подводной лодки». Нас всегда привлекал человеческий подвиг — как преодоление себя. Как возможность стать кем-то другим, возможность испытать себя. В детстве у меня была любимая книжка — «Пионеры-герои». Я просто бредила этими подвигами. Вот она, думала, настоящая жизнь! Важно знать, что есть кое-что, что поважнее тебя. Например, искусство как служение.

Глюкля. Это и есть романтизм!

Цапля. Наш романтизм на том и строился. Сейчас гораздо больше прагматизма. Тот способ проживания, который мы вели в 90-е годы, сегодня просто невозможен. Люди сразу идут устраиваться на работу. А нам казалось, что ради того искусства, которое мы делаем, всем можно пожертвовать. И это было ужасно естественно. Для всей нашей компании... И Саша Скидан, и Митя Голынко... да все в галерее «Борей» жили так, по-честному. Что-то в тридцать лет мы вступили в нормальную профессиональную жизнь. Оказалось, что за то, что ты делаешь, можно получать деньги. То есть мы не пошли в другое место, чтобы зарабатывать, просто то, что мы делаем, востребовано и приносит какой-то доход.

Глюкля. Я думаю, что в нашем случае еще уместно говорить о цельности. В чем она выражается? У нас очень много художников, которые, прикрываясь белым платьем, такой девственностью и чистотой искусства, говорят так: здесь мы зарабатываем деньги, а здесь мы делаем искусство. И они работают дизайнерами, еще кем-то. Мы так никогда не могли. Вероятно, это и есть цельность. Здесь появляется потребность в гибкости. Нас зовут, пытаются что-то навязывать. Но мы делаем все по-своему, внешне сохраняя предложенные нам правила игры, но наполняя их своим содержанием. Может, у наших коллег мужчин этой гибкости и не хватает. Это какая-то именно наша стратегия. Она продиктована цельностью.

Анжелика Артюх. Арт-критик Катя Андреева справедливо сравнила один из ваших перформансов — «Элоиза и Абеляр», где предполагалось, что участники акции должны проникнуть внутрь темной подводной лодки и пройти сквозь люки под аудиозапись писем Элоизы и Абеляра, — с перформансами Бойса, которые часто работали как мистерии, погружающие зрителя в своего рода инициацию.

«Три матери и хор». Перформанс
«Три матери и хор». Перформанс

Видео предоставило вам другие возможности. Например, полиэкранный фильм «Три матери и хор» скорее наследует интеллектуальной традиции театра Брехта с его идеей очуждения. Какого рода стратегии в работе со зрителем для вас еще имеют значение?

Цапля. Мистерия — это, конечно, круто сказано! Но для нас очень важно приключение. Мы с Гюклей стараемся работать не на всю на свете аудиторию, не для всех людей, а как-то для каждого. Например, перформанс про подводную лодку.

Сколько человек там прошло? Довольно много. Двести. И для многих из них это было приключением. Или перформанс «Психотерапевтический кабинет Белых», который мы делали в Граце и в Москве, в XL галерее. Это была важная для нас работа. Мы с Глюклей сидели в маленьком помещении, в белых костюмах химической защиты. Мы вообще эти костюмы одно время часто использовали. Когда мы их надевали, Глюкля и Цапля исчезали, а появлялись то ли ангелы, то ли мешки с картошкой. Во всяком случае, кто-то (или даже что-то) вполне анонимное и пустотное, перед чем можно без проблем раскрыть душу. И это действительно срабатывало. Приходили люди и начинали рассказывать вещи, которые другим не рассказали бы. Видимо, это была какая-то правильная конструкция — белые поверхности, говори что хочешь. Мы говорили: «Да, мы можем тебе помочь. У нас есть для тебя лекарство, но мы его дать тебе не можем, ты должен пойти и взять его сам». Давали человеку карту, на которой отмечали место, куда ему нужно пойти.

В Москве это был магазин, домоуправление, поликлиника, солдаты на углу, нищий... Этих мест было довольно много. Человек отправлялся в это самое место, где ему нужно было сказать: «Здравствуйте, меня послали Белые. У вас для меня что-то есть». Например, шел к солдатам. Они выдавали ему что-то, что было в целлофановом мешочке. Какая-нибудь идиотская вещь, снабженная инструкцией. Скажем, сломанная заводная курочка, снабженная запиской: «Даже курочка сломалась, дай отдохнуть себе». У нас были заготовки на разные случаи жизни, диагнозы. Мы имели большой успех с этим перформансом. Для нас важно чувствовать ситуацию. У нас никогда нет жестких требований изначально. Мы приезжаем куда-нибудь и ищем пространство, которое нам интересно, всегда используем то, что нам понравится.

Глюкля. Нам сказали, что мы совершили страшную ошибку в карьере, что не сделали перформанс «Пифия» в Киазме, в Хельсинки. Киазма — это большой и уважаемый музей, но мы предпочли ему стеклянный куб на Эспланаде. Беседочка такая, в местах народных гуляний. Это было предметом долгих дебатов. Где проводить паблик-арт: в границах искусства или в каком-то абсолютно не принадлежащем искусству пространстве? Нам понравился парк каким-то ощущением белого платья: нам казалось, что здесь правильнее все делать, здесь мы себе более верны, здесь работа с людьми будет более точная, чем в Киазме, где люди чувствуют себя более закомплексованно, потому что это музей.

Цапля. У нас есть такое «надменное» чувство, что искусство в принципе может помогать людям. Мы хотим не то чтобы «глаголом жечь сердца людей», а создавать ситуации, в которых человек может почувствовать толчок, посыл для возможного изменения себя. Ситуации, в которых у человека может появиться новое ощущение себя. Хоп! Щелчок! Что-то происходит.

Анжелика Артюх. Ваши работы можно назвать арт-терапевтическими, и они во многом связаны с анализом любви. На раннем этапе любовь предстает романтическим проектом, миром чистых страстей. На более позднем этапе любовь становится кропотливой повседневной практикой (например, «Три матери и хор»). Даже мачо — взвод марширующих матросов — задышали любовью, когда вы вложили в руки каждого по белому женскому платью (фильм-перформанс «Триумф хрупкости»). Как вы сами оцениваете развитие концепции любви в вашем творчест ве?

Глюкля. В самом вопросе заложен ответ. Действительно, каждодневный труд. Другое дело, что тут тоже подстерегает опасность: чтобы каждодневно не заработаться так, что потеряешь лицо. Но в целом это путь от романтизма, безумной страсти, внезапной встречи к пониманию, что любовь — это каждодневная работа и что часть этой работы заключается в том, чтобы находить какие-то изощренные способы, чтобы осуществилось дыхание романтизма. Ты можешь делать это любыми способами, нарушая любые стереотипы, но должен всегда держать в голове эту концепцию.

Цапля. Мы с Глюклей всегда работаем автобиографически. Все наши произведения всегда связаны с реальной, практической дейли-лайф. Конечно, вначале мы думали о романтической любви («Бедная Лиза»), о том, что ты можешь погибнуть от любви, но не погибнешь. В двадцать пять лет это такая реальность, которая переживается. Потом мы стали думать, что в любви главное — это желание дойти до конца, снять покровы, пробраться до кровеносной системы, чтобы близость была тотальной. Люди ведь трусоваты, ставят границы. Наш фильм «Записки Идеальному возлюбленному» — методическое пособие, как эти границы преодолеть. А потом, когда думаешь, что дошел «до конца», начинается новая работа по возведению новых границ. Потому что когда растворяешься в другом, то очень трудно остаться творческой единицей.

Глюкля. Либо смерть, либо дальнейшая работа.

«Три матери и хор». Перформанс
«Три матери и хор». Перформанс

Цапля. Когда появляется материнство — это совсем другой опыт, новая социальная ответственность. Как сказала одна наша шведская приятельница: «Когда у меня родился первый ребенок, я больше не могла думать о самоубийстве». Теперь твоя жизнь больше тебе не принадлежит.

Анжелика Артюх. Ваша относительно недавняя инсталляция, а затем созданный на ее основе фильм «Три матери и хор» мне представляются феминистским произведением, если исходить из того, что феминизм настаивает на важности целого ряда женских социальных становлений, а не просто на улучшении положения женщин. Вы показываете становление российских женщин как субъектов материнства, труда, любви, социума. Чем для вас важна эта работа?

Глюкля. Это было выходом на новый уровень. Мы окончательно осознали, что хотим работать через общение. Интервью, социологические исследования стали частью проекта. И это очень важный показатель того, как сейчас может работать художник, как он ломает стереотипы и через что производит ценности.

Цапля. Когда родилась моя дочка Ася, меня сразу начал мучить вопрос: как жить? Потому что если ты художник, это забирает все твое время, если ты мать — это тоже забирает все твое время. Как делить? Мы стали брать интервью и спрашивать, как другие женщины со всем подобным справляются. Так появились «Три матери и хор». Конечно, это произведение феминистское.

Глюкля. Я настолько изменилась, став матерью, что не могла очень долго этот опыт хоть как-то отразить в искусстве. Труд матери поражает тем, что, оказывается, ты способна стать десятижильной. Матери — это же такие Змеи Горынычи! Для меня фильм «Три матери и хор» связан с желанием поделиться с людьми этим знанием — с одной стороны, рассказать об уязвимости женщины, когда она становится матерью, и, с другой, — о ее богатырской силе, которая выражается в том, что видишь реальность ясно и поэтому можешь выделить симптом. Этот опыт открывает возможность критиковать действительность, потому что равнодушие испаряется и тебя искренне возмущает то, что происходит, то, как несправедливо устроено общество, в том числе по отношению к женщине.

Анжелика Артюх. «Три матери и хор» можно определить как фильм-дискурс. Уже в самой форме, унаследованной от античного театра (протагонист и хор, состоящий из представителей разных социальных и гендерных групп), вам важно было подчеркнуть множественность существующих концепций материнства: от экстаза любви, труда и жертвенности до инерции материнства, превращающего женщину в заложницу обязанностей, препятствующего духовному и карьерному развитию матери. Чего больше в вашей работе: личных индивидуальных переживаний или социологического анализа?

Глюкля. Чего больше — личного или неличного? Это очень сложный вопрос, все переплетено. Но мы отказываемся от исключения личного из нашего творчества.

Через личное мы выходим на общественное.

Цапля. Эта тема нас заставила стать очень ответственными феминистками. Мы сделали газету про материнство. Мы стали больше заниматься практической, социальной феминистской работой. И сейчас собираемся делать радио в Интернете, посвященное феминизму. Тема феминизма сейчас крайне непопулярна в России, да и не только в России. Мы скатываемся в патриархальность. Люди видят неравенство, но понимают его как Богом данное. Это даже пугает — как же тогда может быть построено современное общество? В этом смысле феминизм очень полезная вещь — он тренирует организм на равенство.

Глюкля. Просто часто, когда говоришь «равенство», люди интерпретируют это слово как «одинаковость». И самое сложное как-то объяснить: равенство не значит одинаковость. Постфеминизм только и говорит, что люди разные, но перед законом равны. Как нам быть с желанием, которое, к примеру, показывает Катрин Брейя. У нас есть ощущение, что женщин инфантилизируют даже больше, чем мужчин.

Многим выгодно, что женщина — королева, которую можно посадить на плечи, как ребенка. Всем удобно, чтобы она была красива и ждала, что ее все будут носить на руках. Что она слабая. Такой патриархальный идеал. Такой ребеночек в клеточке. А вот как раз ее становление как взрослого человека опасно. Ей не дают взрослеть.

Цапля. Такая человеческая незрелость заставляет женщину не самой проживать свою жизнь, а ее жизнь проживают за нее. Точнее, она проживает ровно то, что положено проживать. Это становится нормой. Тогда-то закончить школу, пойти в институт, тогда-то выйти замуж, родить. Не вышла. Кошмар! Жизнь рушится.

А эта любимая в народе поговорка: «Мужчина голова, а женщина шея — куда хочу, туда верчу»! Манипуляция — это норма в семье. Считается, что умная женщина — это хороший манипулятор. Это что, нормально? Я думаю, что это рабская идеология. А феминизм предлагает практику изживания рабства.

Дознание – сила. «Чудо на Гудзоне», режиссер Клинт Иствуд

Блоги

Дознание – сила. «Чудо на Гудзоне», режиссер Клинт Иствуд

Нина Цыркун

В кинотеатрах продолжается прокат исторической драмы «Чудо на Гудзоне» (Sully), снятой живой кинолегендой – Клинтом Иствудом. Нина Цыркун воздает должное работе 86-летнего мастера.

Проект «Трамп». Портрет художника в старости

№3/4

Проект «Трамп». Портрет художника в старости

Борис Локшин

"Художник — чувствилище своей страны, своего класса, ухо, око и сердце его: он — голос своей эпохи". Максим Горький

Новости

Архив Тарковского приобретен для музея режиссера на родине

29.11.2012

28 ноября архив на лондонском аукционе Sotheby's ушел с молотка архив Андрея Тарковского. Архив принадлежал секретарю, другу и соавтору русского режиссера – Ольге Сурковой и включал в себя рукописи их совместной книги, сценариев, блокноты с рабочими заметками, аудиокассеты с интервью и черновики писем с 1967 по 1986 гг., включая знаменитое письмо Брежневу.