Сад-фантом, или Чехов снова с нами. «Сад», режиссер Сергей Овчаров

По мотивам комедии А. П. Чехова «Вишневый сад»

Автор сценария, режиссер Сергей Овчаров

Оператор Иван Багаев

Художник Дмитрий Малич-Коньков, при участии Сергея Овчарова

Композитор Андрей Сигле

Звукорежиссер Михаил Николаев

В ролях: Анна Астраханцева-Вартаньян, Роман Агеев, Игорь Ясулович, Светлана Щедрина, Андрей Феськов, Евгений Баранов,

Дмитрий Поднозов, Ольга Онищенко, Оксана Скачкова

Proline-film

Россия

2008

Сегодня, когда апологеты российской «новой драмы» решительно сталкивают своего зачинателя с парохода современности, а телевидение тиражирует сериалами романы Достоевского, подтягивая их кровавые сюжеты к «Улицам разбитых фонарей», Сергей Овчаров предпринял рискованную акцию — поставил в кино пьесу Чехова «Вишневый сад». И не вариацию какую-то, не палимпсест или ребус, а натуральную экранизацию с узнаваемыми героями в костюмах, соответствующих эпохе, ненавязчиво, с культурной традицией, как будто начисто забытой сегодняшним экранным производством. Режиссер каким-то чудесным образом выбрал среди современных актрис женщин, которые, как в мечтах героини из другой чеховской пьесы, действительно вызывают чувства, полные изящного благородства, что нынче не в моде, но всегда в цене. Мужчины же в его фильме смешны, нелепы, и философия их не столько мрачна, сколько грубо наивна: Ницше вкупе с Боклем — доморощенная смесь имморализма и вульгарного позитивизма. Смех смехом, но именно эти доктрины определили многие события мировой истории в ХХ веке. Режиссер выбрал из текстов тогдашних «властителей умов» постулаты, ныне воспринимаемые как абсурдные, и дал им достойного глашатая — Епиходова в фарсовом исполнении Е. Баранова. Фразами типа «Зло восторжествует» или «Человека определяют климат, ландшафт, пища и почва» напичкана бытовая речь этой приказчицкой версии «сверхчеловека».

Овчаров сделал попытку охватить все разнообразие жанров, на которых замешана чеховская драматургия, — от водевиля и фарса до психологической драмы. Оказывается, этот синтетический сплав плодотворен. Вся картина пронизана пародийной атмосферой, Овчаров чувствует себя в ней как рыба в воде. Склонность к заострению и преувеличению, известная по прежним его фильмам — «Небывальщина», «Барабаниада», «Оно», — здесь смыкается с чеховской спрятанной в насмешке тоской. Режиссер следует автору в выборе жанра: он ставит комедию, подчеркивает в ней эксцентриаду, но в какой-то момент заставляет зрителей переживать состояние героев и вглядываться в них с неожиданной для комических ситуаций серьезностью. Овчаров увидел абсурдный комизм и отнюдь не исключительность в самой ситуации, когда с торгов идет имение, а хозяева на это реагируют, как на дурной климат, вполне по-епиходовски, — только лишь «не могут одобрить». Пошлость житейских расчетов для них ничто, мечта о прошлом — всё. Они не желают меняться в давно изменившемся мире. В этом их нелепость и маргинальное очарование.

Новые деловые люди прибирают к рукам дворянские родовые пенаты, а старую обслугу вышвыривают за непригодность к службе. Чехов первый провидчески показал, что дискриминация в распадающемся обществе не зависит ни от сословия, ни от чина. Во всех его пьесах есть этот мотив: отслужившие люди никому не нужны, точно это не души, а износившиеся бесполезные вещи — от действительного статского советника помещика Сорина, которым помыкает его же управляющий, до обломка крепостничества Фирса, отождествляющего «волю» с «бедой». Отечественное самосознание, или, как теперь говорят, менталитет, не допускает недовольства правилами жизни и принимает необходимость профилактических наказаний. Овчаров вводит гротескные сцены почти интимных ритуалов: Фирс дрожащими руками подносит Гаеву горшок в знак того, что пора готовиться ко сну, в другой сцене побивает себя при барине палкой, которую тот либерально отшвыривает.

Фирс сыгран Игорем Ясуловичем ярко гротескно и хореографически изощренно. Эксцентрический балет его роли начинается и кончается мертвой неподвижностью: в первых кадрах голые ступни распростертого на одре тела — почти смерть. Но без него дом не стоит. Он вездесущ. Гальванизированные движения, всклокоченная голова и обвисшая старая ливрея явно из XVIII века, когда все было, как должно: мужики при господах, господа при мужиках. Тревожная раздерганность пластики — знак бесполезной уже воли к подчинению. Он, по-собачьи лая, набрасывается на чужих. Это символическая фигура распада. «Владение чужими душами развратило вас» — этот тезис Пети Трофимова Овчаров показывает как общий порок господ и слуг.

В фильме есть сцена, где Фирс распекает затрапезных мужиков, не выражающих восторга от Вариного гороха. А Раневская, уезжая навсегда, просит именно у этих бессловесных существ прощения, что не смогла ничего предотвратить. Дом, как последнее пристанище, погребает Фирса — своего домового.

«Кончилась жизнь в этом доме» — тоже постоянный чеховский мотив.

«Группа лиц без центра» — так в начале ХХ века определял Мейерхольд структуру чеховской драмы — обретает странно знакомые собирательные черты никуда не ушедшего времени, точно фотографии в старинном альбоме вновь обрели свежесть красок и внятность голосов.

Мизансцены часто статичны, как в фотоателье: вот на диване сидит барыня в окружении домашних, или в проемах двух окон разместились все участники действия и смотрят — прямо на зрителя — в сад. Режиссер создает замкнутое пространство дома, сада, мироздания — подчеркивает театральную условность приема. Когда кинематограф переносил действие чеховских пьес на природу, на пленэр, это всегда приводило к фальши, к чужеродности стиля, как если бы тонкий росчерк пера повторили пастозным наложением краски. Их камерность предполагает оттенки отношений, допускает варианты тонов, но противится реальному антуражу. Сам Чехов иронизировал над жизнеподобием деталей в постановках своих пьес Станиславским, а уж подробности быта раннего МХТ все же никак не натуралистичнее кинематографических фактуры и «натуры».

Овчаров снимает в павильоне, он создает модель натуры — не сад, а мечту о саде, что цветет вечно, не подчиняясь каверзам климата или человеческого равнодушия. Это не вишни цветут, а какие-то невиданные в наших широтах цветы, от которых никто не ждет плодов. Тем более что никто не знает, что с этими плодами делать: секрет утерян. Звездное небо «в алмазах», цветущие белым непорочным цветом деревья вокруг дороги к дому — лишь символ жизни, как и лаконичные детали обстановки, в которых нет и с леда маньеристского ретро. Но есть в фильме, пародирующем немую комическую ленту, быстрое мелькание — не кадров, но движений внутри кадра, и еще поясняющие титры в виньеточном обрамлении и фарсовые гэги. Так, Епиходов, наливая чаю из самовара, затыкает пальцем уключину вырванного крана, палец, конечно, застревает, он так и переругивается с Варей, обжигаясь кипятком.

Эксцентрические проявления даны и серьезным персонажам. Лопахин (Роман Агеев) может заблеять козлом или захрюкать, как свинья, пугая обитателей дома. Он вообще похож на рождественского ряженого с бычьей головой — впустили в дом чертовщину да так и не сумели выгнать. В Гаеве (Дмитрий Поднозов) инфантильность граничит со слабоумием — отсюда и хлопоты Фирса, и строгие окрики сестры, и насмешки домочадцев: лощеная форма, манерные жесты, пустые фразы, привычка подражать то ли своему отцу, то ли... артисту Станиславскому в роли Гаева. Впрочем, он может с удовольствием повторить и лакейское «мо»: «невежество» — пока сестра не одернет. Его речь к «многоуважаемому шкафу» превращена в розыгрыш Шарлотты (Ольга Онищенко), подкупленной Лопахиным. Книжный шкаф, одушевленный чревовещанием и выдвигающимися, словно по наитию, ящиками, уловкой профессиональной трюкачки превращен в имитационную машину, в жест без цели, в изощренную пустоту — в язвительный механический портрет Гаева.

Из тонкой вязи лирики и сатиры состоит роль Раневской, которую играет Анна Астраханцева-Вартаньян — главная актерская удача фильма. Ее выход, точнее, вход в дом обставлен по-королевски. Сойдя из почти игрушечного экипажа, поддерживаемая всеми, она поднимается по ступеням в дом, где все ее ждет и где ее давно уже нет. Залетная птица, блуждающая душа и все же центр этого мира. Вместе с нею в фильм входит голос старого романса «Мы вышли в сад», голос Н. Обуховой с граммофонной пластинки. Томление, нежность, прорывающееся рыдание — мотив романса развивается как основная симфоническая тема в музыке Андрея Сигле. Утонченная эмоциональность и гармония старинного жанра определяют художественный код всего фильма и образ его протагонистки.

У этой Раневской с «Парижем», то есть с любовью, никогда не было покончено. «Недотепа» Петя (Андрей Феськов), которого она целует, соблазняя, в смятении бежит и падает с лестницы, но он у нее на привязи и увлечен ею явно больше, чем юной Аней (Светлана Щедрина). К ней тянется и Лопахин, но для нее он слишком брутален. Чувственная эгоистическая жажда влечет ее от всех забот, так что известие о продаже имения она встречает даже с радостным облегчением. В легких переходах от слез к умиротворению столько же женственного, сколько и детского. Вертушка, которую она возит с собой, наверное, игрушка погибшего сына — памятка вины и боли — трепещет на окошке в сад. Режиссер дал своей героине чуткую совесть — главное ее достоинство, наследство культурной традиции, в которой она воспитана. Далеко не всем это наследство по плечу. Вот Гаеву не досталось ничего, кроме «многоуважаемого шкафа».

Лучшие сцены в фильме те, где на лицах героев отражается смена чувств. Крупные планы у Овчарова тонко поставлены и мастерски сняты. У Раневской это сцена, когда в фокусе Шарлотты она видит намек на свою ситуацию. Продается плед, за которым спрятаны Аня и Варя, ее девочки, брошенные на произвол судьбы, выходит, в придачу к проданному. Крупный план открывает душевное движение — улыбка сползает с лица героини и на него ложится тень боли. Последнее объяснение Вари и Лопахина тоже построено как игра лиц. Движение навстречу друг другу — потому что нельзя не ответить сияющим надеждой глазам этой Вари (Оксана Скачкова), но ожидаемого слова, которое все разрешит, не последовало. Произнесены лишь любезные, ничего не значащие слова. Варя отшатывается от них, как от удара. И насмешливое отчуждение появляется в глазах Лопахина, которого забавляет эта игра кошки с мышью.

Режиссер разрабатывает перипетии смысла в нюансах актерской игры. Это к тому же нюансы разных жанров, что создает особую остроту и непредсказуемость контактов. Герои разговаривают друг с другом, но обращаются к самим себе. Так, Гаев расцветает при словах сестры «Дорогой мой!». Но, оказывается, Раневская обращается не к нему, а к саду, что виден в окне за его спиной. В 60-е годы чеховских героев связывали с модной теорией некоммуникабельности, зафиксировавшей разобщение людей в современном мире. Овчаров показывает даже слишком активное взаимодействие людей, жаждущих взаимного сочувствия, ищущих спасения друг в друге. Беда в том, что спасти каждый хочет только себя, поэтому гибель приснившегося сада, объединяющей мечты есть предвестие общей катастрофы. «Вся Россия — наш сад» — говорит недоучившийся студент Петя Трофимов. Но взращивать этот сад будет некому.