Тереза, или Время возвращения. «Любимая», режиссер Арно Деплешен

«Любимая» (L’Aimйe)

Автор сценария, режиссер Арно Деплешен

Оператор Каролин Шампетье

В ролях: Арно Деплешен, Фабрис Деплешен, Робер Деплешен

Magica films, Why Not Productions

Франция

2007

«Любимая» — автобиографическое эссе Арно Деплешена. Воспоминание об одной утраченной им женщине, возникающее из портрета другой — Терезы Деплешен, бабушки автора, потерянной его отцом в младенческом возрасте. Кто такая Любимая? Почему именно ей, ни разу не появившейся в кадре, окутанной каким-то дежурным полумистическим флером (африканская кровь, похороны на родине предков-аристократов), Деплешен посвящает свой фильм, становится ясно к финалу повествования.

Любимая — это имя утраты, которую никакое воспоминание не в силах восполнить. Подобно Терезе Деплешен, она — символ той неудачи, на которую втайне рассчитывает влюбленный, вспоминая не ради стремления к истине, не с тем, чтобы вернуться назад, понять (или, не дай бог, разоблачить!) утраченные мгновения, а напротив, чтобы бесконечно и безраздельно мистифицировать.

Итак, Тереза Деплешен, бабушка режиссера, о которой он расспрашивает собственного отца, является своего рода абсолютным объектом воспоминания.

Навеки потерянная, ушедшая слишком рано и таким образом предоставившая исключительную возможность рисовать ее портрет, подчиняясь лишь произволу воображения, тридцатипятилетняя женщина становится для ее сына Робера идеалом мертвой матери. Не случайно весь фильм представляет собой эдакую игру в утаивание. В воспоминание о той, которая навеки утрачена, о той, которую он никогда не знал, и — что важно — предпочел бы не знать, чтобы не разрушать эту неизменную ауру ностальгического, возникающую в рассказах бесчисленных родственников, в старинных, истертых от времени снимках, семейных реликвиях, портретах, увиденных через полуоткрытые двери пустеющего фамильного дома, который уже продан и являет собой не только память о Терезе, но и ее саму — как часть того, что являет собой память, — присутствующее отсутствие.

Вот она на картине — мягкие, слегка неправильные черты, лицо, чуть склоненное в полупрофиль, — прекрасный портрет в золоченой раме, написанный одной из родственниц, которая, по словам отца, не очень-то жаловала собственную модель. Вот она, еще девочка, в кругу двух столь же пухленьких, наряженных в стиле белль-эпок (атласные банты, немного кича) старших сестер. А вот среди медицинского персонала туберкулезного санатория, в котором она, словно античная героиня, не знающая о предзнаменовании хора, окажется спустя десять лет уже в качестве пациентки. И наконец ее последнее фото: Тереза, сбежавшая из санатория, запечатлена на смертном одре в подвенечном платье с вуалью. Этот траурный снимок, свидетельствующий о вкусах заказчика (его мелкобуржуазной сентиментальности, любви к разного рода «эффектам», старомодной боязни, чтобы умершая, запечатленная в столь торжественный час, не дай бог, не выглядела заурядно), долгое время исполнял роль семейного мифа.

«Мама принесла тебе конфетку», — кричала одна из тетушек, зазывая малыша Робера в спальню с траурной фотографией и засохшим цветком флердоранжа. Судя по удовольствию, с которым Деплешен-отец вспоминает об этой домашней сценке, он охотно включался в игру, взбираясь по скрипучим ступеням в комнату матери, как если бы та была какой-нибудь феей или Дедом Морозом. Что, впрочем, недалеко от истины.

Надо сказать, что в безудержной мифологизации матери, искусно поддерживаемой родственниками Робера (ее вечно изображали эдакой Белоснежкой, подвешенной между жизнью и смертью), видятся не столько сентиментальность или простое стремление скрасить младенцу утрату, сколько другая, куда более интригующая идея. Ее суть в том, что именно в смерти Тереза Деплешен получает возможность всегда оставаться живой (вечно писать короткие письма сестрам, вечно посылать воздушные поцелуи с балкона младенцу Роберу). Именно став символическим персонажем1, Тереза обретает собственно человеческое, историческое, а значит, максимально противостоящее любому природному, любому физическому распаду существование.

Как говорит персонаж «Королей и королевы» Деплешена: «Прошлое — это то, чем мы бесспорно владеем, то, что принадлежит нам теперь». Не случайно в каждой деплешеновской ленте образ возлюбленной существует немного в прошедшем времени, неся в себе что-то от надгробного памятника, а любовь означает утрату, причем изначальную — до всякого расставания, до всякой физической смерти. Не случайно влюбленный герой Деплешена тщательно охраняет вспоминаемое от посягательств собственной памяти. Так, Робер сжигает любовную переписку родителей, объясняя свою расточительность не столько мучительным тактом, сколько желанием оставаться влюбленным, страдающим (иными словами, верным патетике, а не знанию). И наконец не случайно, что память деплешеновских персонажей всегда оказывается неличной, указывая на то, что с прошлым можно соприкоснуться лишь опосредованно и никакая мадленка, никакой булыжник Комбре не возвратят нам его, но лишь условие его «бывшести», соединив настоящее и минувшее в едином мгновении.

Словно в подтверждение этой идеи в картине появляется еще один персонаж — вторая супруга отца Деплешена, Бабуля, усыновившая Робера, когда тому минуло пятьдесят. Под конец собственной жизни Бабуля все острее ощущала потребность почувствовать себя матерью и по слабости памяти называлась подругой Терезиной юности, отождествившись с ней, как героиня «Головокружения» Хичкока2.

Подобные реминисценции, неоднократно возникающие в «Любимой» (музыка Бернарда Херрманна, череда специфических хичкоковских тревеллингов и быстрых наплывов), позволяют интерпретировать фильм не только как парафраз «Головокружения», но и как комментарий или, если угодно, ключ к истории о несуществующей женщине, которая возвратилась из мертвых. Так, подобно Скотти из «Головокружения», влюбленному не в Мадлен, а в историю о Мадлен, в колье Шарлотты, в романтическое влечение к самоубийству, в препятствие в виде мужа, гарантирующего недостижимость Мадлен, Робер влюблен не в реальную мать, которую он не знал, а в рассказы о ней, услышанные от других и позволившие воображать ее в роли эдакого полуреального существа — меланхоличной Терезы с ее чахоткой, красивыми фразами и добродетелью.

Как и в «Любимой», у Хичкока идеальная женщина открывается вместе с картиной — та же величественная неподвижность, тот же возвышенный образ, не покидающий раму, — и разрушается (в случае «Головокружения»), когда не совпадает с оригиналом. (В тот момент, когда Джуди надевает колье Шарлотты, Скотти впадает в бешенство — неподвижная маска оказывается надетой на слишком витальную, слишком живую и в этой своей реальности едва не вульгарную женщину3.) В отличие от героя Хичкока, отец Деплешена попросту избавлялся от ненужных свидетельств, интуитивно предчувствуя возможность разочарования.

Итак, перед нами два фильма, повествующие о возвращении мертвых женщин, о нашей страсти к идеализации прошлого и театре времени, неизменно сопровождающем любовное чувство. Впрочем, на этом их сходство отнюдь не заканчивается. Обе ленты, одна из которых вдохновлялась другой, говорят нам о том, что именно мертвые (Мадлен, Тереза Деплешен или Бабуля) по-настоящему живут среди нас, они, если угодно, и есть те символические существа, чье присутствие — в отличие от нашего — несомненно.

1 Будучи формально документальным фильмом, «Любимая» демонстрирует, насколько иллюзорны деления на fiction — non-fiction. Мы могли бы сказать, что фильм Деплешена — идеальный случай того, как сама фабула (воспоминание) взыскует работы фиктивного. Ведь образ Терезы становится реальным лишь потому, что его насквозь пронизывают фантазия, воображение, субъективность и пр. Фактическое присутствие Терезы (то, что принадлежит архиву и документу) оказывается парадоксально зависимым от избирательной и мифологизирующей памяти.

2 По странному стечению обстоятельств у обеих женщин — Терезы и Бабули — окажется страсть к музицированию и один и тот же набор нот.

3 Хичкок говорил, что намеренно добивался вульгарности в облике Джуди (яркий до неприличия макияж, грудь, откровенно выглядывающая из разреза платья).