Волшебная феерия. Фильмы Отара Иоселиани в контексте французского кино 60-х

Отар Иоселиани

В лентах последних лет Отар Иоселиани заставляет усомниться в самом понятии «национальные границы», когда речь идет об искусстве. В его произведениях, снятых на рубеже ХХ-ХХI веков, так тонко смешаны этнические краски и так тесно переплетены свойства культур, что зритель выходит из зала с убеждением: рассказу о современном мире лучше всего подходит жанр притчи. Кто эти французы, пирующие в родовом замке, фланирующие по набережным Сены, весело бездельничающие в альпийской деревушке? Нам не нужно ничего перекраивать, чтобы легко примерить их жизнь на себя, даже если она ох как отличается от нашей; просто потому, что их жесты, чувства и поступки высвечены любознательным авторским отношением и доверием к зрителю.

Анализ универсального, всеобщего всегда входил в круг проблематики автора фильма «Жил певчий дрозд» (1971) — в той же степени, что и защита ценностей традиционной культуры. Гия Агладзе — ударник симфонического оркестра тбилисского театра — мог быть уроженцем Москвы, Парижа или какого-нибудь другого города. Но звучание картины складывалось из «культурного фона» действия — фактуры тбилисской жизни. В воздухе другого города, без той домашней атмосферы и природного аристократизма, «дрозд» пел бы так же беззаботно, но другую мелодию.

Отар Иоселиани утверждал в одном из интервью, что «не существует ни грузинского, ни французского, ни русского кинематографа, а существует кино как способ выражения личности, которая хочет поделиться своим опытом». Он подразумевал, что национальные границы в мировом кино так же условны, как границы государственные. Кино ограничено только одним — личностью режиссера (цензура, продюсеры, условия кинопроизводства — внешние факторы, «взывающие» к сопротивлению). Живи Иоселиани во Франции второй половины 50-х годов, он вполне мог бы оказаться одним из теоретиков авторского кино — снять пару фильмов, подтверждающих критическую теорию на практике, и оторваться от компании «новой волны», чтобы не дать повода причислить себя к какой-либо школе или направлению. Раньше других уйти в сторону — не от высоких требований, которые предъявляли критики Cahiers du cinйma к современному кино, — от группы. Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Жак Риветт, Луи Малль, Эрик Ромер сочиняли свои фильмы как роман, отвечая за каждую черточку в рисунке кадра. Призыв делать честное кино, держать ответ перед зрителем за свой фильм, как писатель — за собственную книгу, пронесся по всей послевоенной Европе. В Советском Союзе на рубеже 50-60-х годов в кино происходят такие же внутренние сдвиги, связанные с приходом новой политической эпохи.

«Жил певчий дрозд»

В этот момент вступает в профессию новое поколение, которое на Западе назовут «советской новой волной», а на родине — кинематографом оттепели. Определение кино как «способа выражения личности» и нежелание классифицировать искусство по национальному признаку вышли из опыта поколения людей, более всего ценящих художественную независимость и свободу. Они воспитывали в себе острое чувство причастности к мировой культуре, видели в кинематографе прежде всего язык, элементы которого нужно изучать и развивать. И оказывались в этом очень похожими на тех, кто «жил» в залах парижской Синематеки в начале 50-х. И первые, и вторые нередко попадали под очарование одних и тех же старых историй, выбирали себе в собеседники одних и тех же режиссеров. Творчество Иоселиани пронизано ностальгией по «Аталанте» (1934) Виго; знак этой признательности можно найти в его «Охоте на бабочек» (1992), где в одном из кадров на первом плане разворачивается баржа, на борту которой написано «Аталанта». Другая баржа, прямо отсылающая нас к тому же шедевру, медленно ползла по реке в фильме Геннадия Шпаликова «Долгая счастливая жизнь» (1967). Парафразы из ленты Виго «Ноль за поведение» (1933) включены и в ткань дебютной, самой исповедальной картины Франсуа Трюффо — «400 ударов» (1958).

Первые короткометражки «новой волны»

Дыхание «новой волны» — это дыхание человека бегущего, скользящего, снующего по улице с кинокамерой. Жизнь на ходу со всеми сопутствующими обстоятельствами — мимолетностью впечатлений, случайностью встреч, импровизационностью диалогов. Чтобы как можно острее передать это мироощущение, дебютантам Жан-Люку Годару и Франсуа Трюффо потребовалась даже съемка с аэроплана, которую они используют в их первой общей короткометражной работе «История воды» (1958).

Движение камеры — главный выразительный элемент киноязыка французского и отечественного кино на рубеже 50-60-х годов. Изобретение легкой портативной камеры обозначило начало новой эры в кинематографе и подсказало режиссерам новую эстетику. Кроме того, ее «подпитывала» идея внутрикадрового монтажа — тезис теории Андре Базена о роли глубинной мизансцены. Идеальным объектом съемки, отвечающим возможностям обоих противоположных формальных принципов, оказался город. Можно сказать, что как раз город, а не те или иные технические новации, определил угол зрения кинематографа 60-х. Велимир Хлебников писал, что город — «это узловая точка, в которой сходятся лучи общей силы». Кинопоколениям «новой волны» и оттепели образ города помог обрести собственную художественную свободу, понять и выразить свою эпоху. Название знаменитого французского киноальманаха тех лет «Париж глазами...» — своего рода символ тех глубинных изменений, которые происходят в европейском киноязыке в этот период: перефразируя Жиля Делёза, можно говорить, что город показал, как «кинематограф видения вытесняет действие».

«Фавориты луны»

В двенадцатиминутной «Истории воды» город — цель маршрута студентки, живущей в Иль-де-Франс, которой, несмотря на весеннее наводнение, нужно добраться до Парижа. Трюффо и Годар разрабатывают один из классических мотивов старой французской киношколы, но в их беспечно неприхотливом повествовании нет и намека на глобальность темы. Виды затопленной местности, снятые с аэроплана, показаны под гремящий аккомпанемент ударных; эти короткие документальные планы чередуются с сюжетом поисков дороги в Париж. Аэросъемка служит инструментом остранения, демонстрацией формального приема и одновременно знаком бегущего времени.

Смешивая черты физиологического очерка и лирического этюда, авторы прослеживают «путь воды» от Иль-де-Франс до Парижа: «Каждый февраль во Франции наводнение и приходится передвигаться вплавь», — объясняет героиня. В первых кадрах камера скользит по воде, подбираясь к фасаду одного из домов, — распахиваются ставни, и жители узнают, что их город затопила вода. В финальной сцене на первом плане мы видим девушку и молодого человека, стоящих возле набережной Сены, а в глубине — маленький силуэт Эйфелевой башни, окруженной со всех сторон водой. Волнение опоздать в университет сменилось радостью нового узнавания мира; оказывается, не только жители ее родного городка, но и все люди на время превратились в «людей воды».

Среди ранних короткометражек «новой волны» общая работа Трюффо и Годара, зафиксировавшая этап их творческой дружбы, который принес такие шедевры, как «400 ударов» и «На последнем дыхании», диагностировала: французские «рассерженные» не столько порывали с традицией, сколько видоизменяли ее. Даже если кинобиография Годара скорее опровергает эту гипотезу, то картины Трюффо ее подтверждают. В пластике «Истории воды» проступили черты нового романтизма французского кинематографа 60-х: любовь к открытым пространствам, интеллектуализм диалогов, тяга к стилизации, ассоциативный монтаж...

Действие «Истории воды» было построено в форме внутреннего монолога девушки, комментирующей свое путешествие. Иногда в рассказ вступал мужской голос, принадлежавший парню, с которым героиня знакомится по дороге. Такой метод повествования усиливал эффект репортажа: герои почти напрямую обращались к зрителю, давали понять, что они инсценируют события, которые с ними приключились. Здесь видны истоки индивидуального стиля «новой волны». Как это ни парадоксально, его особенности может раскрыть определение, которое даст собственному методу Отар Иоселиани в 1968 году после съемки «Листопада»: «Я хотел смонтировать все эти куски так, чтобы ощущалась ирония по отношению к действию, не к содержанию, а к самому себе — к методу рассказа своего кино, которое пытается выдать все, что происходит, за правду».

«Листопад»

Конечно, «ирония по отношению к методу рассказа» — это жесткий концепт, режиссерская формула, напрямую не связанная с высказываниями мэтров французской «новой волны». Но рискну предположить, что художественная структура их произведений сочинялась с ощущением такого метода. Дистанция автора по отношению к действию, не к герою, а к методу повествования — характерная черта фильмов Годара, Трюффо, Шаброля... Характерно, что в чистом виде метод «ирония по отношению к действию» у Иоселиани сработает на французском материале — начиная с «Фаворитов луны» (1984). После «Охоты на бабочек» (1992) французские критики будут отмечать явное сходство стиля Иоселиани с творчеством Тати, искать эти параллели уже в самых ранних фильмах грузинского режиссера. В России заговорили о другом Иоселиани — изменившемся, изощренно эстетском, скептичном, глубоко вошедшем в русло французской культурной традиции. А просто кончился один период биографии и начался другой. Три полнометражные картины, снятые на Грузинской киностудии в конце 60-х — середине 70-х годов, оказали столь мощное влияние на умы современников, что биография их режиссера интересна уже сама по себе, даже если Иоселиани начал бы снимать коммерческое или «закрытое» лабораторное кино. К счастью, не произошло ни того, ни другого.

«Апрель»

Иоселиани не вошел в число авторов громких студенческих дебютов, которыми славилось начало 60-х, когда Тарковский снял «Каток и скрипку», Митта и Салтыков — «Мой друг, Колька», Кончаловский — «Мальчик и голубь». «Апрель» (1962) — дипломную работу Иоселиани, заканчивающего мастерскую Довженко во ВГИКе, руководство Грузинской киностудии объявило творчески несостоятельной и не разрешило принять к защите. Сегодня важны не столько причины, сколько тот факт, что появление первых полнометражных фильмов грузинского режиссера отодвинется на конец десятилетия. И, видимо, не случайно режиссер придет в художественное кино в эпоху с совершенно иным социальным климатом.

Диагональная панорама грузинских крыш в первом кадре «Апреля» чем-то напоминала фотографии предместий Парижа. Облупленные крыши прилепленных, как гнезда, друг к другу домов. Поэтический документализм, свойственный киностилю начала 60-х, постепенно перерастает в условность современной сказки. Ставни домов распахиваются, и жители выглядывают на улицу. В чистом утреннем воздухе звучат отдельные голоса старинных грузинских инструментов — играют старые музыканты, стоящие возле стен домов. Безлюдный город, как по мановению волшебной палочки, заселяется персонажами. Режиссер подчеркивает пустоту пространства, в которое вторгаются герои, как фигуры, выступающие вперед в шахматной игре. На городском перекрестке высокий парень в строительном комбинезоне встречается с девушкой, и их фигурки вскоре окружают появляющиеся отовсюду люди, которые таскают этажерки, стулья, диваны... Влюбленные прячутся в парадном и нигде не могут остаться наедине, ссорятся и неловко пытаются помириться, парень бегает по внутренним дворам города, чтобы каждый раз опередить девушку, идущую домой. Ритмично повторяющийся стук хлопающей двери, будто одергивающей молодую пару в сцене в подъезде, и вся акустическая среда грузинской ленты действительно заставляют вспомнить звукошумовую партитуру фильмов Тати.

Перипетии сюжета намечены эскизно, наивно, как в немом кино. В фильме ощущается схематизм и иллюстративность темы, возникающие от желания режиссера обойтись вовсе без слов. В «Апреле» видна попытка режиссера освоить язык чистых метафор, перенести на экран символическое мышление — попытка, которая, может быть, не вполне удалась. Пожалуй, искусственными в контексте фильма кажутся кадры, где от поцелуя влюбленных загорается электрическая лампочка, зажигается газовая плита, начинает течь вода из крана. Одна из самых сильных сцен — вторжение «рока» в лице персонажей в черном. Мирно текущую жизнь обитателей нового дома, каждый из которых занимается своим делом (балерина учит этюд, спортсмен поднимает штангу, музыканты репетируют, влюбленные переживают нахлынувшее на них счастье), взрывает грохот. Со скоростью смерча, все ближе и ближе, несется толпа людей с мебелью. Один из них — неловкий и сутулый, с воровато-виноватым взглядом — познакомится с влюбленными и станет обучать их заводить хозяйство, показывая в глазок чужой двери, как пожилые супруги сосредоточенно протирают хрусталь.

Рассказывая старую сказку о том, как вещи поглощают людей, о том, как легко потерять первозданное ощущение мира, Иоселиани выходит к заветной теме и главному конфликту будущих фильмов. Свой художественный мир грузинский режиссер помещает между свободой и комфортом, семейным очагом и готовностью к бегству.

Иоселиани рассказывал, как впервые приехал в Париж в 1979 году: «Еще были молодые люди, устроившие бунт в мае 1968 года. В некоторых бистро еще собирались бывшие студенты и соратники. Прошло только десять лет, и не все еще успели остепениться [...]. Но очень скоро я стал свидетелем все большего разобщения». Признаки социального разобщения проявляются уже в 50-е — этой теме посвящены «Каникулы господина Юло» (1953) и «Мой дядя» (1958) Жака Тати. В иоселианиевском «Апреле» отчетливо звучат мотивы ленты французского комедиографа об уходящем в прошлое Париже его детства. Те же чувства испытывает грузинский режиссер: «Раньше у большинства горожан вода была из общего крана во дворе и туалеты были общие в коридорах, поэтому и улица, и кафе, и кино выполняли функцию как бы чего-то всеобщего, вне дома. Зато все знали друг друга и здоровались не только из вежливости». Здесь точно обозначены три части мироощущения и быта людей 60-х: «улица, кафе и кино». Это своего рода шифр «новой волны», пароль эпохи, влюбленной в текучую повседневность и «великую иллюзию».

Французская «новая волна» включает тему самосознания, саморефлексии кино в круг культурных размышлений эпохи. Вышедшие в режиссеры молодые критики Cahiers du cinйma кинулись снимать «кино про кино», используя материал собственной жизни, свой киноведческий багаж, опыт сверстников. Кино перетекало в жизнь, а жизнь в кино. В последнем кадре «Истории воды» Годара и Трюффо голос героини за кадром, нисколько не меняя интонацию рассказа о зародившемся романе с новым знакомым, сообщает о том, что «этот фильм для вас сняли Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо», называя все выходные данные вплоть до номера пленки. Один из своих фильмов Иоселиани хотел закончить эпизодом, в котором в кузов грузовика бросают весь реквизит — костюмы, шляпы, обувь, а затем туда же забираются актеры, отыгравшие рабочую смену, и машина уезжает в неизвестном направлении.

«Листопад»

Иоселиани приходит в кинорежиссуру в тот момент, когда оттепельная эпоха «съеживается» под колесами советских танков, оккупирующих Чехословакию. Когда «герой разочаровывающийся» приходит на место очарованных и размышляющих юношей «Заставы Ильича». Утраченные иллюзии, испуганные чувства, украденные поцелуи... В это «рассыпающееся» время врывается целостный «Листопад» (1968), где ностальгическая нота заложена в самом прологе — документальных кадрах сбора винограда, изготовления вина и праздников после трудов. Точнее, не врывается, а вплывает, как мелодия грузинской дудочки.

По словам режиссера, его дебютный фильм — о том, как трудно удержаться от первого проступка в жизни, о том, как важно сделать нравственный выбор. В «Листопаде», самом «сюжетном» фильме Иоселиани, он уже приблизится к задаче, которая определит стиль его будущих лент — «преодоление сюжета». Иоселиани, так же как Тарковский, стремится к тому, чтобы фильм естественно развивался во времени, как музыка. Признак «чистого» кинокадра — его внутренняя мелодичность, музыкальность.

В «Листопаде» линейность фабулы преодолевалась за счет композиции: сюжет о честном технологе Нико был вставлен в «раму», не имеющую к нему прямого отношения. Кадры древнего грузинского ритуала поры листопада, смонтированные с общим планом белого храма в горах, соединялись в финале с этюдами беззаботного досуга Нико. Картина заканчивалась повторяющимся планом церкви с перезвоном колоколов. Таким образом, в «Листопаде» смысловое поле сюжета уплотнялось на фоне эпического пролога о цикличности времени и элегического эпилога. С другой стороны, в этом обрамлении проявлялась самоирония кинематографа — в псевдодокументальном зачине, обещающем эпос, и псевдосюжетной концовке в духе ранних импрессионистических фильмов оттепели. В некотором смысле такая трехуровневая структура превращала главного героя в финале в «чистый» кинематографический образ, метафору существования личности во времени.

Иоселиани ведет свою «игру в бисер» — игру со зрительскими ожиданиями и сюжетно-стилевыми штампами.

Действие в «Листопаде» распределено между тремя объектами: заводом, городом и домом. Показывая, как протекает будничное утро Нико, камера незаметно знакомит нас с повседневными обычаями, ритуалами, привычками этой семьи, мы видим, как и кем он воспитан. Вот Нико будит своих четырех младших сестренок, открывает окно на улицу, включает радио, стучит в дверь спальни родителей, проходит на кухню, чтобы зажечь плиту и подогреть воду. Нам показывают, как вся семья собирается за завтраком, как Нико ведет сестер через весь город на детский праздник...

Весь фильм пронизан сложным и многообразным звучанием города. Шумный, дружелюбный, насмешливый Тбилиси передает движение времени, выражает ритм жизни героев. Тбилиси «Листопада» и «Певчего дрозда» показывает созерцательное грузинское мироощущение — сплав беспечности и основательности, лености и подвижности, рассеянности и острословия.

В городских ракурсах мы одновременно ощущаем и легкое удивление перед уличной стихией, и желание разобраться, освоиться в этой суете. Облик города дан сквозь отдельные детали, которые складываются в общую картину, выведен четкими направленными линиями, совпадающими с движением автомобильных потоков. Главы-эпизоды, разделенные по дням недели, «подшиты» друг к другу узорами городских этюдов: один из самых известных примеров — кадр с точильщиками ножей, к которому подклеен очень короткий план мелькнувшего автобуса. Вот и «мостик» к следующей главке, к следующему листку календаря, на котором обозначен только день недели. Хроника города пропускает через себя время. В «Листопаде» мотив времени — это, главным образом, композиционный прием, тогда как следующий фильм Иоселиани буквально пропитан образами и знаками времени.

Городское пространство в фильмах грузинского мастера может легко пересекаться с образом дома, эти мотивы изобразительно накладываются друг на друга, например в одном из первых сцен в доме Нико. Герой буднично выходит на балкон полить цветы и тут же оказывается в декорации города: верхний край переднего плана кадра пересечен линиями проводов — вот в одну сторону промелькнул трамвай, а в другую троллейбус. Балкон создает своеобразную двойную экспозицию «улица-дом», заложенную в самом рисунке кадра.

Французские параллели

Столь же прямо и коротко связаны городская улица и дом в одном из первых эпизодов новеллы Трюффо «Антуан и Колетт», снятой для киноальманаха «Любовь в 20 лет» (1962). Эта линия проведена, правда, не в плоскости экрана, а с помощью быстрого отъезда камеры. Молодой человек, которого только что разбудил звонок будильника, подходит к окну, распахивает двери балкона, и камера показывает нам его в интерьере города — маленькая фигурка на верхнем этаже высокого парижского дома. Конечно, парижский бульвар не очень походит на тбилисскую улицу с проводами на уровне балкона, улицу, которая выплескивалась прямо в дом. Однако точка зрения героя, который, не выходя из дома, оказывается в объятиях города, была такой же.

Это вроде бы произвольное сравнение на самом деле не случайно. Потому что параллель Иоселиани — Трюффо может быть наиболее жизнеспособной и интересной, если включить творчество грузинского режиссера в контекст «новой волны». В отличие от очевидной переклички с Тати, эта параллель — эксперимент, в котором все подлежит проверке. Есть два основания для сближения этих художников: образ протагониста «автобиографического» цикла Трюффо и поэтика города в фильмах французского и грузинского режиссеров.

Общая для «новой волны» проблема поколений не волнует грузинского кинорежиссера, ему важна противоположная тема — сохранение связей, существующих в традиционной культуре. Иоселиани как-то сказал, что все, что человек снимает или пишет, так или иначе связано с его детством — разница в том, было ли оно счастливым или нет. Трюффо мог сказать то же самое. И главная разница между ними как раз в тональности этого опыта. Именно Трюффо принадлежит фраза, ставшая во Франции афоризмом: «Отрочество оставляет хорошие воспоминания только тем взрослым, которые имеют плохую память». Характер взрослеющего Антуана Дуанеля вырастал из опыта одинокого ребенка. Но парадокс в том, что именно это одиночество позволило и Трюффо, и его герою Антуану увидеть город романтичным и загадочным, как в волшебной сказке, которая, правда, может быстро оборваться.

Почти во всех фильмах Иоселиани будет виден образ того мира, который он впитывал в детстве, равно как герой Трюффо, alter ego автора, будет искать тот мир, которого он был в детстве лишен. Антуан Дуанель, например, всегда хочет подружиться с родителями девушек, за которыми он ухаживает («Мне всегда нравились девушки, у которых симпатичные родители»). И он сам в глубине души мечтает обрести уют «семейного очага», который найдет в одноименном фильме — единственной «серии» цикла со счастливым концом.

Между ранними фильмами Иоселиани и Трюффо есть незаметное притяжение. Существует известная, очень похожая на байку, история о том, как Трюффо как-то признался Иоселиани, что украл у него сюжет «Певчего дрозда» для фильма «Мужчина, который любил женщин». Разругав Трюффо, Иоселиани ответил, что его фильм был вовсе не про это. Этот случай, рассказанный им самим1, свидетельствует о скрытом взаимном интересе режиссеров «советской оттепели» и французской «новой волны».

Сняв историю о собственном детстве в «400 ударах», Трюффо превращает автобиографию в средство художественной игры. Ирония заключается в том, что он впускает своего героя, очень похожего на него самого, в сюжет и наблюдает, как тот «выплывет», как проявит себя в заданных ситуациях. Когда мы следим за приключениями Антуана, у нас возникает смешанное чувство — тонко инсценированной реальности и реальности подлинной в лице взрослеющего с каждым фильмом актера. Это очень похоже на модель мира в поздних фильмах Иоселиани, где в разных сюжетах действуют одни и те же экстравагантные исполнители-типажи, которых режиссер находит среди своих знакомых. Тягу к мистификации физической реальности испытывают и автор «Украденных поцелуев», и сочинитель «Охоты на бабочек».

Картины Трюффо пронизаны скрытой тоской по утекающему времени, исчезающим вещам, распадающимся связям. Бег по жизни Антуана, начавшийся с финального марафона в «400 ударах» и завершившийся в фильме «Ускользающая любовь» (1978), рифмуется с образом «певчего дрозда» Иоселиани. Смысл характера Дуанеля так же, как и Гии Агладзе, выстроен на двух планах: кто он — легкомысленный искатель приключений или просто открытый и чуткий человек? Растратчик своего дара или заботливый друг? Ясно одно — они оба наделены свойствами, вызывающими огромное сочувствие зрителей. «Певчий дрозд» был, в сущности, запрещен потому, что «бездельник показан положительным героем». И Гия, и Антуан — натуры, безусловно, одаренные: первый — профессиональный музыкант, который слышит незаконченные фразы рождающейся мелодии, второй — человек, все время меняющий занятия и мечтающий написать свой роман. Но оба они не могут сосредоточиться на чем-то одном, будь то работа, женщина или собственное творчество. Антуан в течение всех «серий», за исключением последней, только подумывает о литературном поприще, Гия робко, между делом пытается сочинять музыку. Им не хватает на это времени, оба они из чувства вежливости, приличия или ответственности не могут ни в чем отказать своим знакомым.

Дела Антуана похожи на ребяческие забавы: то он вбил себе в голову стать сыщиком и в черном плаще Зорро, с биноклем в руках, двигаясь широкими перебежками и прячась за спиной прохожих, преследует на улице своего «клиента», то он перекрашивает живые цветы для продажи, то нанимается в американскую фирму на должность управляющего игрушечным макетом кораблика.

Занятия порхающего по городу Гии выдают в нем любопытного, общительного, но отнюдь не делового человека. Такой не пропустит ни одного городского происшествия, ни одной хорошенькой девушки (по меньшей мире, половина женщин Тбилиси — его знакомые), ни одного необычного предмета на расстоянии брошенного взгляда. Он, как ребенок, смотрит не под ноги, а на огромный окружающий мир, который расступается перед ним. От его блеска не оторвешь глаз, как от хлопотливого летнего Тбилиси, который не меньше, чем Париж, заслуживает хемингуэевской метафоры. Будничный город отбрасывает праздничные искры словно исподтишка, отвлекая людей от серьезных занятий, кружа им голову, втягивая в свою «игру». Гия страдает от отсутствия сапог-скороходов — ему во что бы то ни стало нужно быть одновременно везде; и, как ни удивительно, это ему практически удается. Как вольный художник, он просыпается в десять утра, успевает на конец репетиции в театре и дальше летит «по делам»: вот тут-то и «включается» карусель города.

Иоселиани спрессовывает время сюжета и время жизни Гии на экране до полутора его последних дней. Трюффо разворачивает перед нами кинороман «воспитания чувств» с современным героем в четырех «главах» (если оставить в стороне «400 ударов»). В последней ленте цикла Антуан Дуанель, все-таки ставший писателем, ощущает, что растратил свою жизнь по мелочам. Самая запоминающаяся метафора «Ускользающей любви» — время пролетает мимо со скоростью несущегося на полном ходу поезда, на подножку которого герой не успел вскочить. Трюффо называл свой персонаж «спешащим молодым человеком» (un jeune homme pressй), хотя по возрасту Антуан был уже достаточно зрелым.

Время — центр конфликта в «Певчем дрозде» и в творчестве многих режиссеров «новой волны». Однако есть и другой аспект интерпретации образа героев Иоселиани и Трюффо. Киновед Леонид Козлов в рецензии 1973 года определял Гию «как человека эстетического». «Он являл собой стихию эстетического освоения и эстетического одухотворения действительности [...]. В незавершенности, в постоянной незаконченности, в которой пребывает герой, обнаруживается и его постоянное самоосуществление, едва ли не инстинктивное»2. Антуану в меньшей степени, чем Гии, но тоже подходит определение «человека эстетического». Та мерцающая, неуловимая атмосфера, которую создает вокруг себя герой, пытающийся прожить жизнь как приключенческий роман, свидетельствует об этом. Режиссер всякий раз подчеркивает, что его героя притягивают музыка и литература. В фильме «Антуан и Колетт» половина действия протекает на вечерах классической музыки, в зрительном зале герой влюбляется и решает ухаживать за понравившейся ему девушкой. В «Семейном очаге» Антуан гордо приносит в супружескую квартиру антикварную лестницу для домашней библиотеки, которой пока нет, — предмет, олицетворяющий для него домашний уют.

В пространстве этой картины очень много общего с миром иоселианиевских героев. Париж здесь сжат до размеров двора. В первых кадрах создается причудливый, пестрый образ дома, расположенного на окраине Парижа: Антуан, перекрашивающий гвоздики с помощью химического раствора прямо возле своего подъезда, составляет элемент, часть этой среды. Он кричит что-то своей жене Кристине, которая ему отвечает, выглянув из окна квартиры: так здесь разговаривают все, потому что все — соседи, каждый из них вступает в этот сюжет со своей маленькой «партией». В контексте «Семейного очага» раскрывается еще одно общее свойство Гии и Антуана Дуанеля.

Леонид Козлов в статье 1991 года, написанной через двадцать лет после выхода «Певчего дрозда», называет Гию Агладзе «homo communis» — человеком общим для всех, сообщающимся, общительным«, поясняя, что «сообразно этому весь фильм предстает как драма общения»3.

С одной стороны, общение — одна из главных ценностей в художественной системе Иоселиани. Нико в «Листопаде» с первого же дня своей работы на заводе легко находит общий язык с рабочими, в перерыве гоняет с ними в футбол, потом, на протяжении всего фильма, как равный товарищ, будет участвовать в общих застольных посиделках. В поздних фильмах грузинского мастера герои будут убегать от привычек, от своего положения, от своей опостылевшей работы туда, где можно встретить старых друзей и найти новых. В «Семейном очаге» население дворика, где живет Дуанель, в какой-то момент объединяется в сообщество, тесный круг друзей — некоторым из своих соседей Антуан и Кристина могут поведать что-то сокровенное, рассказать о своих внутренних заботах, о своей любви друг к другу.

С другой стороны — «драма общения». Модель мира в картинах «новой волны» демонстрирует экзистенциальную ситуацию современного человека: «жизнь на людях». «Современный горожанин, не сумевший или не захотевший перебраться в пригород, ведет жизнь древнего афинянина. В небольшой — а другая не по средствам — квартире он спит и смотрит телевизор, тогда как жизнь проходит на людях, среди общества — на агоре...»4. Для Гии Агладзе общение с множеством людей — естественная потребность организма, но одновременно препятствие, мешающее свободе творчества. Это противоречие и рождало драму.

Французские зрители взрослели, мужали вместе с героями «новой волны», вместе с Антуаном Дуанелем, который навсегда так и остался «спешащим молодым человеком». Люди «советской оттепели» прочли «Певчего дрозда» как итог эпохи. В интонации кинематографа Трюффо скрыт такой заряд творческой энергии, что его хватает не только современникам, чтобы осознать себя поколением, но и потомкам, чтобы испытать ностальгию по «новой волне». Одна из песен самого популярного сегодня во Франции интеллектуального молодого барда Венсана Делерма называется Nous imitons Antoine Doinel («Мы подражаем Антуану Дуанелю»). В ней несколькими точными штрихами дан культурный эскиз Парижа 60-х и стиля его людей, стиля героев его кинематографа, который заканчивается словами: «Nous imitons Franзois Truffaut» — «Мы подражаем Франсуа Трюффо».

За «Пасторалью»

Ключ к пониманию художественной природы Иоселиани, как мне кажется, может дать фильм «Чудо в Милане» Витторио Де Сики, в котором неореализм непостижимо перерастает в волшебную феерию.

Как правило, Иоселиани начинает рассказывать (в его терминологии — «показывать») свои истории как повседневные хроники, которые на поверку оказываются чудесными притчами. Кажется, что камера ведет себя совершенно по-неореалистически: либо «приклеивается» к персонажу и идет за ним по всему городу, как в «Певчем дрозде» (точно так же камера бегала за Тотоfont color= в фильме «Чудо в Милане»), либо стоит долго и неподвижно на общих и средних планах, как в поздних фильмах режиссера. Эти кадры потом соединяются таким образом, что от нас скрыты даже малейшие следы монтажа. Монтаж здесь — внутри кадра. Эта позиция беспристрастного наблюдателя, не вмешивающегося в изображение объективного мира, нужна режиссеру для того, чтобы незаметно для зрителя вывести его к мифу, поэтическому обобщению... пасторали.

«Пастораль» (1976) обозначила рубеж в творчестве грузинского мастера, подготовила перелом судьбы. В этой картине было то, что позволило ее автору легко вступить на почву мирового кино и почувствовать себя там как дома. Свобода от языка, свобода от сюжета, свобода от эпохи... В «Пасторали» берет начало кинематограф французского периода: «внесловесное», по выражению М. Брашинского, иоселианиевское кино.

Режиссер извлекал чистую фотогению из обыденного течения жизни мегрельской деревушки. Камера просто наблюдала за бытом крестьян и музыкантов, приехавших сюда, чтобы отдохнуть и порепетировать на лоне природы. В третьей полнометражной картине Иоселиани можно увидеть необязательное импровизационное повествование, в котором нет даже намека на сквозной сюжет и какие-либо мотивации.

Однако весь этот поток жизни, столь же дискретный и естественный, как музыкальная ткань, организован так же строго, как любая инструментальная форма. Сочинитель «Пасторали» — режиссер картезианского склада, поверяющий алгеброй гармонию, точно рассчитывающий композицию и соотношение между частями. Чего стоит один из самых оригинальных эпизодов «Пасторали», сверкающий, как идеальный кристалл, — встреча грузовика, в кузове которого сидят колхозники с лопатами и граблями, и остановившегося у шлагбаума поезда с пассажирами, прижавшимися к стеклу. Эпизод, прямо скажем, не из советского кино, с явным привкусом абсурда.

Иоселиани создает «кинематограф видения» par excellence, действие в его фильмах вытеснено созерцанием действия или «созерцательным» действием. Творчество грузинского режиссера — часть процессов, происходящих в развитии мирового кино. По мнению Жиля Делёза, кризис «образа-действия» начался сначала в Италии (неореализм), а затем во Франции («новая волна»). «Сперва „новая волна“ повторяет ранее описанный путь: от ослабления сенсомоторных связей (прогулка, блуждание, бесцельное шатание, события, не касающиеся героев и т.д.) в сторону повышения роли оптических и звуковых ситуаций»5.

Космическая гармония «Пасторали» обозначила водораздел не эпохи, не творчества, а мира — дальше простиралась terra incognita. В 1981 году Иоселиани переезжает в Париж, где снимает несколько документальных фильмов, а в 1984-м — первый художественный — «Фавориты луны», одну из самых жестких и горьких своих картин, если не считать будущих «Разбойников» (1996). Вынужденная перемена места жительства вовсе не означала перемену мировоззрения, но укрепляла защитные свойства организма.

Если в фильме «Жил певчий дрозд» модель мира воплощал родной беспечный Тбилиси, то в начале 90-х Иоселиани сетует, что «мир стал мал и несчастлив. Дело не в какой-либо определенной стране, а в конкретности явления». На рубеже столетий он сочинил новую трилогию — «Истина в вине» (1998), «Утро понедельника»(2001), «Сады осенью» (2006), — оставляющую нам надежду, что несчастье этого мира может быть не так уж гибельно для человеческой души.

1 См.: И о с е л и а н и О.: «Всему есть предел». Интервью ведет А. Радинский. — «Зеркало недели», 6-12 ноября 2004 года, № 145.

2 К о з л о в Л. Произведение во времени. М., 2005, с. 409.

3 Там же, с. 411.

4 В а й л ь П. Стихи про меня. М., 2006, с. 159.

5 Д е л ё з Ж. Кино. М., 2004, с. 301.