Маленький большой фильм. «Вегас: правдивая история», режиссер Амир Надери

«Вегас: правдивая история»

(Vegas: Based on a True Story)

Авторы сценария Амир Надери, Сьюзен Бреннан,

Блисс Эспосито, Чарли Лейк Китон

Режиссер Амир Надери

Оператор Крис Эдвардс

Художник Амир Надери

Звукорежиссер Джеми Каноббио

В ролях: Марк Гринфилд, Нэнси Ла Скала, Зах Томас,

Уолт Тёрнер, Алексис Харт, Бенджамин Уэйл

Alphaville Films NYC Inc.

США

2008

Амир Надери широко известен в очень узких кругах. Одиннадцать фильмов он снял в Иране, пять — в Америке. Их показывают в европейских музеях кино и в Нью-Йоркском музее современного искусства (МоМА). Они объехали все большие и маленькие фестивали, но даже о мизерном прокате этих картин никто не помышляет.

«Вегас: правдивая история» — классическое независимое кино нового времени. Традиционный сюжет, который пересказывается в двух словах и прост, как палец. Зато режиссура перпендикулярна нарративу. Так бытовая поначалу история, озвученная легчайшим перебором колокольчиков (мобилей, подвешенных у входа в дом), снимавшаяся на задворках Лас-Вегаса, который сигналит о своем присутствии не огнями большого города, но светом миражей в пустыне, перерождается в притчу. Перерождение камерной истории про семью в мини-эпос про одержимость составляет наэлектризованный режиссерский сюжет этого иранца в Америке. И он вовлекает гораздо сильнее, чем фабула фильма о пари одного проходимца, который разыграл простых американцев, охмурив кладом, будто бы закопанном на их шести сотках при домике у дороги.

На память приходит, например, «Алчность» и — уходит из нее. Знакомые отсылки беспомощны, не работают. Что же срабатывает? Раздвижение крошечной съемочной площадки до глубин внебытовых смыслов. Превращение маленького человека в титанического маньяка. Жажда жизни, подгоняемая соревновательным азартом игрока с разрушительной энергией, со смертью. Действие вообще-то в Лас-Вегасе происходит. А буквально — на клочке его бесплодной земли.

Надери всегда выбирает линейный рассказ, предпочитает скупые режиссерские средства и не озабочен драматургической деконструкцией. Эксперимент же состоит в доведении до точки кипения, до белого каления (в черно-белых и цветных фильмах) состояния человека, охваченного какой-нибудь глубочайшей навязчивостью. А точнее, наваждением. Этапы подобного необиходного состояния, в которое ввинчиваются, как лопата или бульдозер, в сухую почву «Вегаса» персонажи Надери — отступников среди них не бывает, — накаляют зарядное устройство его режиссуры. Сверхъестественная концентрация взгляда при лаконичности приемов порождает напряженный минимализм мизансцен и композиций. А экранное пространство, пропитанное бледным огнем желаний его персонажей, иссушает их или возбуждает.

«Вегас» — в той же степени кино о томимом жаждой человеке, рабочем автосервиса, искушенном местным ловкачом и раскурочившем свой участок земли, что и история человека, умирающего от жажды в пустыне (в иранском фильме Надери «Вода, ветер, пыль», 1989). Поэтому здесь тревожный перезвон — сигнальные звоночки — мобилей, что колышет ветер, предвещает «бурю в пустыне», а она — превращение людей в «пыль» или в призраки угасших надежд. Причем в самом буквальном и — одновременно — обобщенном смысле. Пыль, словно дымовая завеса после взрыва, покрывает дом, вещи, посуду, лица протагонистов, сам воздух картины, овеянный прахом соблазнительных и роковых разрушений.

Перемена света в сумеречных, ночных, дневных окраинных пейзажах с маячившим вдалеке силуэтом Лас-Вегаса, с удивленными или равнодушными взглядами соседей, прохожих, пассажиров авто на копающих землю безумцев, воссоздает как бы жизненный цикл: от иллюзий человека, решившего переиграть судьбу, до краха иллюзий. И — уничтожения человека, который успел прорепетировать «образ» покойника, пропахав бульдозером свои сотки до подземных вод, а устав, улегся в яму, словно в могилу, отдохнуть.

Неудачливый мелкий игрок Эдди (Марк Гринфилд), пожирающий по телеку шоу про выигрыши в казино, становится заложником местного климата, местного розыгрыша, но также универсальных упований. А превращается он с постепенной неуклонностью в испепеленного азартом игрока, заключившего с собой, человеком-песчинкой, пари. Ставка в этой игре — в смертельной схватке «земли и воли» — мифология американской мечты.

А результат: истребление жалкого счастья в одноэтажной Америке близ Sin city.

Домик, похожий на трейлер, оживляют попугайчики в клетке — радость двенадцатилетнего Митча (Зах Томас). Обезвоженные сотки украшают цветочки в горшках, выращенные официанткой Трейси (Нэнси Ла Скала) назло сухой почве. Эти цветочки останутся в финале — в кладбищенской мизансцене — в память о живших тут людях. Худосочные помидоры — труднодоступная добыча настойчивой хозяйки на скудный семейный обед. А вот эти трофеи неунывающей официантки, раздавленные в оргиастическом исступлении бульдозером, оставят кровавый след на земле, став уже трофеями битвы за жизнь мужа, могильщика ее хрупкой добычи.

«Вегас: правдивая история» — маленький большой фильм. Его сюжет кто-то из недальновидных соотечественников прокомментировал в Венеции как «историю для короткометражки». Но эта история, ослепляя своих протагонистов, переводится режиссером в трагедию, не превосходящую реальность и снятую на «цифру» (с ее эффектом документального реализма), заложников американской мечты. А так — на равнодушный взгляд, конечно, — копают себе и копают один час и сорок две минуты. Сначала отец семейства, потом сын, потом жена. Никаких признаков откровенного арта. Внятность места-времени-действия. Функциональность посыла при иррациональной тяге к укрощению места и времени, к преодолению участи. Бескомпромиссные порывы к изживанию страсти или к достижению цели были свойственны и другим персонажам американских фильмов Надери. Но в «Вегасе» они достигают неумолимости ветхозаветного рока.

Джорджа, безработного журналиста, должны выселить за неуплату из квартиры. Но впереди целый день, чтобы найти тысячу двести долларов. Жена с дочкой переехали к родственникам в Квинс. Муж-отец устремляется на Манхэттен. Пересекает местность по диагонали из района Washington Heights, где он задолжал, до Lower East Side, где проживает Надери, режиссер фильма Manhattan by Numbers (1993), переехавший в конце 80-х в Нью-Йорк.

Джордж звонит едва ли не из каждого телефонного автомата, но помощи добиться не может. Он вспоминает о каком-то приятеле, который бесследно исчез, но которого он ищет по маршрутам, подсказанным в телефонных разговорах, и петляет по Нью-Йорку в преддверии Рождества. Надери снимает свою вариацию «симфонии большого города», где беготня (самый знаменитый иранский фильм Надери назывался «Бегун») отчаявшегося человека, в запасе которого время истекающих суток, — лишь предлог для портрета нью-йоркской толпы, нью-йоркских машин, метро, светофоров, бомжей, рекламы, граффити, расплывчатых лиц, мелькнувших в запыленных оконных стеклах. А также монументальных, как обелиски, банков, отпечатанных в стоп-кадрах, пустырей, мусорных свалок, магазинчиков, дешевых кафе, здания New York Times... Изношенный бесплодным путешествием по гудящему, звенящему, ревущему Манхэттену, Джордж вдруг и на последнем дыхании оказывается в совершенно пустынном месте — перед скульптурой быка, снятой в угрожающих ракурсах. Но тут героя Надери догоняет бежавший за ним продавец магазина, где тот искал пропавшего знакомца, и сует в руки деньги со словами: «Merry Christmas». Неожиданный прилив сил возбуждает счастливчика на воображаемую корриду с безобидным быком близ Уолл-стрит.

И — на отсрочку погибели в «городе желтого дьявола».

В 2002-м Надери снимает еще один марафон нью-йоркской одиночки. Героиня «Марафона» по имени Гретхен должна за сутки заполнить и отправить семьдесят пять кроссвордов. Таковы правила игры, в которой она участвует, надеясь удовлетворить свою страсть и — победить. Никаких зигзагов сюжета, жанр — роуд-муви. Бесконечные пересадки в метро, подсказки мамы, тоже, видимо, маньячки кроссвордов, на автоответчике мобильного телефона, сплетение-раздвижение железнодорожных путей, портреты пассажиров метро. Гретхен не выносит тишины и вставляет буквы в клеточки кроссвордов непременно под шум вагонных колес или на улице под аккомпанемент громыхающего транспорта, перерезающего вдоль-поперек город и кадр. В тишине мозги Гретхен не работают. Дома она включает воду в кранах, вставляет кассету с грохочущим транспортом, чтобы прошлепать печати на отработанных кроссвордах. И добежать марафон.

Мании, на которые западают, в которые погружаются американские герои Надери, выносят их из толпы под неусыпный и подробный взгляд камеры, которую подхлестывает или усмиряет тончайшая фонограмма. Многосложное, спонтанное пространство Нью-Йорка, открытое в фильме Manhattan by Numbers (1993), сменяется в «Марафоне» безостановочным движением героини, пока работает городской транспорт, пока не наступит утро, пока не будут отправлены последние кроссворды. И пока не сменится погода. Пока Гретхен, успокоившись, наконец, не откроет ранним утром окно и увидит внезапно заснеженный город.

Предпоследняя аудиовизуальная симфония Амира Надери — «Звуковой барьер» (2005, приз Роберто Росселлини на Римском кинофестивале).

И вновь он исследует, доводит до высоковольтного градуса волю героя, сосредоточенного на одной мысли, на одном чувстве и действии. На сей раз герой Надери — глухонемой мальчик, который ищет магнитофонную пленку с интервью его погибшей матери. Ему надо, чтобы кто-то этот текст пересказал: он умеет читать по губам. Мать участвовала в радиошоу «Фрагменты жизни», пленки с записью программы находятся в хранилище, куда проникает этот мальчик и где предпринимает душераздирающие поиски нужной кассеты. Фрагменты долгого пути к цели перемежаются взрывом отчаяния и разгромом коробок, в которых нет единственной пленки. А его бессильная одержимость сродни состоянию персонажей «Вегаса», которые с помощью металлоискателя, кирки и лопаты добывали из земли то кусочек трубы, то ручку таинственного чемодана, в котором «деньги лежат», но их все равно не найти.

Слуховое напряжение ведет в одних фильмах Надери к визуальному катаклизму. А визуальная обыденка пробивается — в других его фильмах — катастрофическим звуком.

Наконец — после невероятных попыток — глухонемой мальчик находит кассету с голосом матери. Его жуткие борения со своей немощью режиссер снимает предельно долго, добиваясь и от зрителя вовлеченности на грани изнеможения. Но — перемена ритма — мальчик с магнитофоном и кассетой на мосту, где грохочет транспорт. Однако страшный шум ритмично сменяется безмолвным движением потока машин — «точкой зрения» глухого мальчика с запиской, умоляющего прохожих пересказать — губами в глаза — вожделенный текст. Вознаграждение: двадцать долларов. Прохожие спешат, мальчик на взводе, машины злобно рычат на мосту. Мальчик мечется, пристает к кому может. Наконец какой-то дядька соглашается помочь, но расслышать пленку в уличном гвалте почти невозможно, да и времени у прохожего нет. Мальчик в бешенстве разбивает магнитофон, пленка рвется, ее нити, поодиночке и свиваясь в клубок, оседают под колесами машин, плывут под мостом по водичке, уносятся змейкой в воздух... И вдруг бездыханный измочаленный мальчик слышит вдали едва различимые звуки. Он себя проверяет: стучит металлической палкой, прикрывает ухо, оглушенное скрежетом. На финальных титрах — за кадром — Надери записывает оборванный смешок — «всё победивший звук» — мальчика, у которого после битвы с глухотой прорезался слух.

Амир Надери, осиротевший ребенком, прошедший школу жизни на улицах родного Абадана, где подрабатывал чистильщиком обуви, продавцом замороженной воды и сбором пустых бутылок, — самоучка. В двенадцать лет он покинул школу, в двадцать уже фотографировал на съемочной площадке, но еще раньше заболел кино, ушибленный впечатлением от «Приключения» Антониони, «Правил игры» Ренуара и брессоновской «Мушетт». А также — от фотографий Картье Брессона, в которых его поразила готовность художника к тому, что еще только предстоит снимать. Но о влиянии этих кумиров на его творчество говорить не приходится. Зато приходится удивляться закалке режиссера, продолжающего «копать» в направлении независимых, для которых и на фестивалях места почти не осталось.

Предваряя в каталоге кинофестиваля в Пезаро (1990) ретроспективу Надери, иранский интеллектуал Бахман Махсудлу, с которым иранского самоучку связывали долгие беседы о режиссуре, о европейской литературе, об американских романах, о теории фотографии, с несомненной и спокойной уверенностью писал, что его кинематограф «столь же честен, как кино Джона Форда, столь же поэтичен, как кино Флаэрти, столь же мужественный, как кино Хоуарда Хоукса... столь же человечный, как кино Жана Ренуара, столь же пропитан горечью, как реализм Витторио Де Сики. А порой столь же мрачен, как сюрреалистические фильмы Луиса Бунюэля». Это избирательное сродство было угадано в раннем творчестве, накануне американского опыта Надери, более изощренного и строгого, чем его же опыт иранский.