Превращение. «Рыбка Поньо», режиссер Хаяо Миядзаки

«Рыбка Поньо» (Gake no Ue no Ponyo)

Автор сценария, режиссер Хаяо Миядзаки

Художник Нобору Ёсидо

Композитор Джо Хисаиси

Звукорежиссер Судзи Иноуэ

Режиссер цифровой записи Ацуси Окуй

Звуковые спецэффекты Кодзи Касамацу

Studio Ghibli Inc.

Япония

2008

«Будьте как дети» — легко сказать, а попробуй! В Венеции несколько тысяч взрослых людей смотрели взахлеб «Рыбку Поньо» Хаяо Миядзаки — анимационный фильм о пятилетних и для пятилетних, аплодировали в такт и пели хором песню на неведомом японском. Маститые критики, не стесняясь, вытирали счастливые слезы: ведь маленькая принцесса рыбьего мира осуществила свою мечту и стала человеком. Этой радостью, однако, неловко делиться — вот и объясняешь свой восторг словами об «изысканной технике» и «феерической цветовой гамме». Хотя, по правде говоря, мало кто из западных зрителей скрывает свое полное неведение в области анимации, и японских анимэ, в частности. Для фестивальной публики Миядзаки — инопланетянин. Во-первых, японец (а в их традициях черт ногу сломит), во-вторых, человек масскультуры, в-третьих — гуру детского кино. Незнание спасительно, оно и позволяет радоваться от души сказке, не вдаваясь в детали.

Забавно, что и японцы никогда не претендовали на стопроцентное понимание вселенной Миядзаки — настолько она самобытна и эклектична, настолько пропитана отзвуками европейской культуры. Смотря и заучивая наизусть мультфильмы студии Ghibli, соотечественники мэтра вряд ли отдают себе отчет в том, что Навсикая — героиня Гомера, а Конан — Роберта Хоуарда, что Лапуту первым открыл Джонатан Свифт, а слово «Тоторо» — искаженное «тролль». Однако и смысла в этом знании немного, ибо властью «карандаша» Миядзаки все культурные коннотации девальвируются, знание подтекста никак не влияет на впечатления от просмотра. Миядзаки говорит со своей аудиторией по любую сторону Тихого океана одинаково — как с малыми детьми. Его кинематограф — подлинно контркультурный.

Этим объясняется и секрет второго рождения Миядзаки в XXI веке. Шестидесятисемилетний классик на родине, он в Европе и США на старости лет вновь обратился в актуального режиссера. В Японии он прославился в 1984-м с «Навсикаей в долине ветров», после которой основал вместе с коллегой и другом Исао Такахатой студию Ghibli. Достигнув пика популярности к концу 1980-х, в следующем десятилетии пережил кризис: мультфильмы его становились все депрессивнее и серьезнее, предназначались уже не детям, но взрослым («Порко Россо», 1992; «Принцесса Мононокэ», 1997). После трагической смерти молодого соратника по студии Ёсифуми Конду Миядзаки объявил, что уходит на покой. Но случилось непредвиденное: «Принцесса Мононокэ» стала хитом в Штатах, до тех пор практически не слышавших о феномене Миядзаки (в свое время «Навсикаю» американские прокатчики сократили на полчаса и так изуродовали дубляжом, что руководство Ghibli решило впредь обходиться внутренним рынком). Получив доступ к новым территориям, мэтр воспрянул и сделал мультфильм, принесший ему всемирную славу, берлинского «Золотого медведя» и «Оскар», — «Унесенные призраками». Затем — еще более отвязный «Шагающий замок». Теперь гением его называют уже не только в Азии, а права на прокат следующей картины продаются исключительно в пакете с правами на всю предыдущую продукцию Ghibli. Цивилизованный мир охватывает миядзакимания.

Тогда Миядзаки решает повторить фокус, проделанный ровно двадцать лет назад в Японии. После двух сложных многоуровневых фильмов-фэнтези он предлагает вниманию публики мнимо простодушную сказку для младшего дошкольного возраста. В 1988-м «Мой сосед Тоторо» стал феноменом, а сегодня признан вторым по популярности фильмом за всю историю японского кино после «Семи самураев». Фигурки мохнатых зверей Тоторо продаются в каждом магазине игрушек, и каждый японец напоет вам песенку из финальных титров. Автор вечного хита, слова к которому помогал писать сам Миядзаки, — Джо Хисаиси, забывший ради элементарных частиц зрительского счастья о своем даре симфониста. Он же написал песенку для «Рыбки Поньо», которую, скорее всего, в течение ближайшего года выучит наизусть весь мир. Кстати, припевы обеих песенок построены на том же нисходящем мажорном трезвучии, обеспечивающем мгновенную узнаваемость. Это, конечно, декларация: примитивная мелодия замещает в памяти зрителя сложную оркестровую сюиту с явными отсылками к «Полету валькирий», звучащую в сцене шторма. Как и героиня фильма, мечтавшая превратиться из волшебной рыбы в обычную девочку, отказывается отзываться на имя Брунгильда, данное ей отцом — подводным биологом Фудзимото: «Меня зовут Поньо!» Это имя запоминается моментально и навсегда. То же — и с фабулой. Ни «Унесенные призраками», ни «Шагающий замок» коротко пересказать невозможно, а «Рыбку Поньо» — запросто: «Морская принцесса полюбила обычного мальчика и решила превратиться в человека».

Сказка вместо фэнтези, ясность вместо многослойности, песенка вместо сюиты: ловись зритель, большой и маленький. Это не только мастерство художника, искушенного в «простых вещах», но и отличный маркетинговый ход. Аудитория расширяется до максимума, от пяти лет и до бесконечности, в Японии фильм расписан в кинотеатрах на двадцать недель проката (а средний прокатный срок — от двух недель до четырех) и тут же становится хитом бокс-офиса. Студии Ghibli коммерческий успех нужен больше, чем любой другой: ведь только здесь снимают исключительно полнометражные мультфильмы для кинотеатрального проката, не опускаясь до низкобюджетной сериальной продукции, не доверяют компьютерам и всё рисуют вручную, а это требует немалых затрат. Так что пре-вращение взрослой публики в детей необходимо, чтобы проект был успешным. Однако это превращение — не главное и не единственное в «Рыбке Поньо».

Мир Миядзаки полон метаморфоз. Каждый его фильм существует на нейтральной территории между двумя состояниями человека, пейзажа, сюжета. Иногда превращение становится основой интриги, как в «Шагающем замке», где Софи трансформируется в старушку, упавшая звезда — в демона огня, а принц — в огородное пугало. Или как в «Унесенных призраками», когда родители Тихиро превращаются в свиней, а мальчик Хаку — в дракона.

В центре «Порко Россо» — заколдованный пилот-кабан Марко, в центре «Принцессы Мононокэ» — лесной бог, имеющий как минимум три разных обличья. Реальный мир граничит с ирреальным, как в «Ведьминой службе доставки», древняя магия соседствует с достижениями техники, как в «Воздушном замке Лапута», средневековье — с футурологией, европейский пейзаж — с японским. Один из основателей культуры анимэ, Миядзаки наводнил свои фильмы большеглазыми гуманоидами, носящими вперемешку японские и западные костюмы, откликающимися на японские, европейские и еще какие-то имена. Другая «постоянная переменная» — возраст героев; все они — дети-взрослые, в современной терминологии «кидалты» (или, как их окрестил в своих новейших «Небесных тихоходах» соратник Миядзаки Мамору Осии, — «килдрены»). Им от десяти до пятнадцати лет, они инфантильны и доверчивы, а вместе с тем — отважны, ответственны, самостоятельны. Бывает и так, что самой судьбой эти дети обречены на преждевременное взросление, как воспитанная волками девочка в «Принцессе Мононокэ» или вступающая в зрелый — тринадцатилетний — возраст юная колдунья в «Ведьминой службе доставки».

В этой системе координат свежо и неожиданно выглядят пятилетние герои нового фильма Миядзаки, мальчик Сосукэ и девочка Поньо. В прошлый раз с такими малявками Миядзаки имел дело только в «Моем соседе Тоторо». Хотя на роль главного проводника для зрителя назначалась десятилетняя Сацукэ, первой волшебный мир открывала все-таки ее четырехлетняя сестра Мэй, встречавшая у подножья древнего камфарного дерева заветного зверя Тоторо. Тот фильм — самый волшебный, но и самый реалистический в карьере Миядзаки. В нем легко узнать унылую реальность деревенских предместий Токио 1950-х, где прошло детство самого режиссера; его отец тоже был вечно занят, а мама лежала годами в больнице. Там, где скука и одиночество достигают апогея, детское подсознание находит лазейку в параллельные миры — это известно со времен Льюиса Кэрролла, одного из наставников японского мастера. Если дебют Миядзаки-художника в анимации состоялся в 1960-х, то Миядзаки-сказочник впервые открыл дверь в фантастическую вселенную в 1972-м. Его первый оригинальный сценарий был написан для тридцатитрехминутного фильма «Панда большая и маленькая» (режиссер Исао Такахата, будущий сооснователь Ghibli, новатор-реалист культуры анимэ), в которой пятилетняя девочка-сирота встречалась с двумя волшебными пандами — явными прообразами Тоторо. В «Рыбке Поньо» Миядзаки вернулся к тому, с чего начинал: к магическому дару пятилетних1.

Режиссер объясняет, что именно пятилетние способны понять и осмыслить всё что угодно, еще не умея вербализовать свои мысли. Отсюда — необходимость альтернативного, визуального языка: языка четких линий, двумерной картинки, ярких красок, простых, как азбука Морзе, знаков, с помощью которых Сосукэ ночами переговаривается со своим отцом — капитаном недальнего плавания Коити, застрявшим в море во время бури. Разумеется, не случайно и место обитания Сосукэ с его мамой Лизой — дом на холме над океаном, а по сути — маяк, откуда ребенок подает сигналы взрослым, заблудившимся во тьме. «Самый взрослый» из героев фильма — подводный ученый Фудзимото (Поньо без обиняков называет его злым колдуном), проклявший род человеческий и ведущий на дне свои губительные эксперименты во имя возвращения Девонской эры и гибели омерзительных хомо сапиенсов. Его заговор против цивилизации терпит крах из-за прихоти пятилетней девчонки, а многолетние расчеты оказываются ошибочными. Глобальные и умозрительные планы взрослых обречены на провал, победа остается за детьми — ибо они интересуются только мелочами и в них способны разглядеть чудо.

Так Мэй открывалось убежище Тоторо, ее принимал на свой борт волшебный Котобус, не замеченный остальными героями. Сосукэ же видит в оживших волнах Океана глазастых рыб, а Поньо ими повелевает. Новый фильм Миядзаки — гимн незначительным деталям. Ритуал приготовления моментальной лапши с ветчиной восхищает Поньо больше, чем собственное перевоплощение. Зеленое ведерко становится универсальным символом любви. Детская любовь заставляет море буквально выйти из берегов, а стресс от расставания с мамой, уехавшей по делам на ночь глядя, приводит к вселенской катастрофе. Дети становятся мерой всех вещей и явлений. Недаром главной волшебной способностью Поньо оказывается увеличение предметов — например, превращение игрушечного кораблика в настоящий пароход, способный спасать людей во время наводнения. Отправляясь на нем в путь, Сосукэ и Поньо встречают самый, казалось бы, неуместный, не имеющий к интриге ни малейшего отношения персонаж фильма — грудного младенца. Он играет роль абсолюта, не подверженного магии, но полного своего собственного, невысказанного волшебства. Он — философский камень картины, ее подлинный центр. И не просто центр, а центр тяжести: младенец стопроцентно реалистичен, узнаваем и, не позволяя фильму воспарить в сказочных эмпиреях, возвращает его на землю.

«Рыбка Поньо» — самый приземленный из фильмов Миядзаки, но не только благодаря визуальной достоверности портового городка, где происходит действие. Во всех предыдущих картинах любимой стихией режиссера был воздух, естественным состоянием героев — полет. Гидропланы или дирижабли, мистические кристаллы или летающие мотоциклы, драконы или взмывающий к небу на таинственном волчке Тоторо. Как угодно, но — лететь, преодолевать силу тяготения, побеждать пространство и время. Ведь мир Миядзаки — вневременной и бесконечный, рядом с вечными детьми в нем живут вечные старики. В «Рыбке Поньо» впервые наглядно явлена пограничность бесполетного быта: рядом с клочком суши угрожающе вскипает Океан, готовый поглотить землю в любую секунду. Даже странно, что японец Миядзаки до сих пор умудрялся игнорировать существование водной стихии — будто демонстративно не замечая зыбкости, конечности человеческой жизни, воспарял он над земной поверхностью. А тут — плавно опустился на землю, к берегу, чтобы заглянуть в самую глубину. Оттуда, со дна Океана, и стартует эта сказка.

Солнечная, счастливая «Рыбка Поньо» — первый фильм Миядзаки о возможности смерти, ее осознании и примирении с ней. Смерть зримо угрожает Коити, чей корабль во время бури попадает в заповедную гавань посреди океана. Увидев на горизонте море разноцветных огней, он недоумевает: «Нас что, в Америку2 отнесло?»... И тут же понимает, что перед ним — беспорядочное нагромождение разрушенных штормом пароходов, кладбище погибших кораблей. В «Порко Россо» Миядзаки, похоже, рисовал эскадрилью подбитых гидропланов, взлетающих к Девятому небу. Но таков не единственный прообраз загробного мира. В финале Сосукэ несет теряющую силы Поньо через темный тоннель, и она на его глазах умирает — то есть превращается обратно в рыбу, теряя человеческие черты. В конце пути они оказываются в подводном аквариуме. Там люди дышат водой, разговаривают, а парализованные старухи вновь обретают способность бегать по вечнозеленой траве.

Соседство Дома престарелых «Подсолнухи», откуда старух унесло под воду, с школой Сосукэ — один из самых пронзительных образов картины. Суетливая беготня младшеклассников, бесконечный динамизм автомобильного движения, прорисованного в фильме с несвойственной эстетике анимэ экспрессией, контрастируют с неподвижностью трех бабок — словно трех Парок — на инвалидных креслах. В одной из них, самой недоверчивой и ворчливой, Миядзаки вообразил свою мать. Она ушла из жизни в семьдесят один год, за год до первой самостоятельной работы сына «Навсикая». По признанию младшего брата Миядзаки, в мудрых и лукавых старухах, без которых не обходится ни один фильм мэтра, есть сходство с их родительницей. Миядзаки, не любящий комментировать свои фильмы, все же проговорился, что «Рыбка Поньо» родилась в тот момент, когда он осознал наступившую старость: «В этом возрасте я могу сосчитать по пальцам годы, которые мне остались до смерти... И тогда я встречусь с моей матерью. Что я скажу ей, когда это произойдет?»

Пять лет — возраст, в котором обычный ребенок впервые понимает, что он не бессмертен. Но смерть — из тех явлений, перед которым каждый почувствует себя пятилетним. Для Миядзаки она является в образе Великой Матери — Гранд Маммарэ, владычицы морской. Она же мать-природа, которой Миядзаки — убежденный и последовательный эколог — отдает дань на протяжении всей жизни. Рассказывая о рождении Гранд Маммарэ, режиссер уточнял, что ее вообще-то невозможно увидеть или показать на экране, поскольку «на самом деле» она выглядит, как гигантская рыба длиной в три километра. Тем не менее людям она является в образе огромной красавицы — может быть, как призрачная Прекрасная дама из чьих-то забытых стихов. Ее прекрасный лик напоминает Снежную королеву — другую повелительницу стихий, владеющую тайнами смерти и бессмертия, из советского мультфильма, поставленного в 1957 году Львом Атамановым, тоже мультфильма о любви мальчика и девочки. Этот фильм — одно из самых сильных впечатлений юности Миядзаки, заставивших его посвятить себя анимации, а еще — единственный советский мультик, права на японскую дистрибьюцию которого были выкуплены студией Ghibli. «Рыбка Поньо» тоже поставлена по мотивам сказки Ханса Кристиана Андерсена, только не «Снежной королевы», а «Русалочки». «Но ведь если любовь Сосукэ к Поньо не искренна, Поньо превратится в пену морскую!» — рыдает Фудзимото. «Ничего страшного, все мы родом из пены морской», — парирует невозмутимая Гранд Маммарэ.

Смерть как трансформация — еще одно превращение: «Не все мы умрем, но все изменимся». Эта метаморфоза обретает под кистью Миядзаки простые и уютные формы. Землю заливает Океан — вот и новый Всемирный потоп3. Грядет конец эры человечества, и под водой, лениво огибая затонувшие дорожные знаки, плывут по своим делам реликтовые доисторические рыбы. Американские поклонники Миядзаки, посмотрев «Рыбку Поньо», остроумно сравнили ее с прозой Лавкрафта — «Дагоном» и «Мороком над Инсмутом», в которых из глубин Океана выходят наследники древнейших цивилизаций. Но в представлении пантеиста Миядзаки смена природных циклов означает не только гибель, но и возрождение.

Автор анимационного кино, которого восторженные поклонники давно возвели в ранг Демиурга, демонстрирует на экране новое сотворение человека, подозрительно похожее на мастер-класс живописца. Из пучеглазой рыбки с детского рисунка Поньо обращается в чудо-юдо, лягушку-царевну на куриных лапках с книжной иллюстрации, а потом в настоящую рыжую девочку. Да, пока она — бегущая по волнам, но скоро покинет море, чтобы ступить на сушу, почувствовать почву под ногами. Из сонма себе подобных волшебных рыб-сестер Поньо вырастает в существо, обладающее исключительно человеческим качеством: свободной волей. По своей воле она отказывается от волшебства (читай, бессмертия) и признается в любви, о которой, кстати, ни в одном из предыдущих фильмов Миядзаки не было ни слова, а отношения между мальчиком и девочкой никогда не перешагивали за рамки дружбы.

Легко, как бывает только в детской игре, Сосукэ и Поньо дают друг другу обет вечной верности, скрепляя его поцелуем. Брак пятилетних совершается не на небесах — сказано, что полетов не будет, — а под водой. И все равно — чем они не Адам и Ева? У них только нет искушений, их не пугают змеи и яблоки, им не нужно место в океанском Эдеме. Им хватит всего парочки сэндвичей с ветчиной, которые они уплетают под звуки простенькой песенки пока идут финальные титры.

1 В сценарии предыдущего фильма «Шагающий замок» не предполагалось ни одного персонажа-ребенка, но Миядзаки изменил сюжет, превратив пятнадцатилетнего ученика чародея Маркла в пятилетнего мальчика, причем бородатого.

2 Америка в прозе Достоевского и Кафки, никогда не бывавших в США, отчетливо ассоциировалась с загробным миром; увлеченный европейской культурой Миядзаки не мог об этом не знать. Еще один неявный аналог — вспыхивающие в небе огни смертоносных взрывов, преображенные детской фантазией в «Могилу светлячков», — именно так назывался выпущенный в 1988 году фильм Исао Такахаты, ближайшего сподвижника Миядзаки.

3 Интересно, что впервые апокалиптическое наводнение Миядзаки придумал и нарисовал еще в своем сценарном дебюте — легкомысленной «Панде большой и маленькой».