Ландшафты сновидений. Реальная и воображаемая природа

В 1936 году молодой британский режиссер Майкл Пауэлл, поставивший к тому времени две дюжины малопримечательных фильмов категории В, получил возможность реализовать проект, который вынашивал на протяжении нескольких лет. Картина «Край света», снятая в тяжелейших условиях на отдаленном шотландском острове Фула, одновременно принадлежала к британской документальной традиции 30-х годов и отмежевывалась от нее, проникнутая атмосферой мистического романтизма. Лишь спустя несколько десятилетий она была признана шедевром, а в момент появления ее оценили по достоинству единицы критиков и крупный продюсер Александр Корда, предложивший режиссеру контракт со своей студией. Это событие открыло для Пауэлла путь в большое кино и предопределило его встречу с Эмериком Прессбургером, в партнерстве с которым Пауэлл снял свои лучшие фильмы, где реальные ландшафты Великобритании еще не раз представали как пространство романтической фантазии и волшебства.

Майкл Пауэлл на съемках фильма «49-я параллель» в Канаде
Майкл Пауэлл на съемках фильма «49-я параллель» в Канаде

Пауэлл исследовал свой родной остров от Фулы до белых скал Дувра, планировал одну постановку на Крите и осуществил другую на Большом Барьерном рифе, а в середине 60-х взял с собой своего сына Коламбу, тогда еще мальчишку, чтобы прокатиться по Исландии на пони. «Я коллекционирую острова, признаюсь в этом, — писал он в мемуарах. — Мне достаточно увидеть, услышать или учуять участок земли, окруженный водой и доселе мне неизвестный, чтобы у меня возникло желание посетить его». Хичкок, который никогда не испытывал страсти к натурным съемкам, обратился за советом именно к Пауэллу, собравшись экранизировать пьесу Дж. М. Барри «Мэри Роуз» (1924) — ghost story, в центре которой — пустынный необитаемый остров на Внешних Гебридах, куда на протяжении всей своей жизни время от времени отправляется героиня, чтобы исчезнуть без следа и вернуться много дней или много лет спустя, как будто ничего не произошло, словно какая-то мистическая связь, зов, который слышит только она, заставляют ее уходить в тот мир, к которому она с рождения принадлежит. Ландшафт как материал для постановки привлекал Пауэлла романтикой путешествий в дальние страны. Бертран Тавернье сравнивал его в этом с Джоном Хьюстоном: Пауэлл собирался поставить «Африканскую королеву» (1951) и обязан был — «Человека, который хотел стать королем» (1975). В середине 40-х Майкл и его жена Фрэнки отправились в путешествие по Перу и Гватемале, после которого у Пауэлла созрел замысел картины «о столкновении испанских конкистадоров и цивилизованных индейцев». Едва ли не в том же году в поисках натуры для экранизации книги, действие которой разворачивалось в ирландской провинции Донегал, они с Фрэнки проскакали двести миль на лошадях от Дублина до этого места. Пауэлл сохранил в себе бойскаутский дух с тех пор, как мальчишкой погружался в журналы Punch и Strand, полные захватывающих приключенческих рассказов, зачитывался романами Жюля Верна. Тяга к путешествиям, по-видимому, была для него неотъемлемой частью мироощущения художника: его дядя Эдвард, которого он называл единственной творческой личностью у себя в роду, работал юристом, но однажды купил билет на поезд до Лондона, прошелся по докам и сел на корабль, отправлявшийся в Австралию. Сам Пауэлл, называя себя «человеком, протащившим свои съемочные группы вверх до Баффиновой Земли и вниз до Монтевидео, чтобы снять уникальные кадры, но в основном потому, что это весело», был излишне скромен. Он отправился бы на край света за чудесами естественного происхождения: в кульминации «Неуловимого Первоцвета» (1950), отсутствующей в оригинальном романе, важнейшую драматургическую роль играет уровень прилива, поднимающегося с огромной скоростью у подножия горы Сен-Мишель.

В начале 50-х годов Пауэлл планировал экранизацию книги американского адмирала Ричарда Бёрда «Один» (1938) — проект, который он позднее описал как картину по сценарию Торнтона Уайлдера «с Гари Купером и пятью тысячами пингвинов в главных ролях» (хотя никаких пингвинов в оригинале не было). Неизвестно, как далеко зашла работа над этим замыслом, но, по словам Коламбы Пауэлла, экземпляр отца был исписан пометками.

«Край света», режиссер Майкл Пауэлл
«Край света», режиссер Майкл Пауэлл

В 1934 году Бёрд, к тому времени покоривший оба полюса, остался в полном одиночестве на отдаленной базе в глубине Антарктики, чтобы прожить несколько месяцев в условиях полярной зимы, и в какой-то момент стал терять ощущение реальности. Вопрос о том, лежит ли причина его дурного самочувствия снаружи — в моноксиде карбона, исходящем из печной трубы, или в глубокой депрессии, составляет художественную интригу в его тексте, частично составленном из дневниковых записей, частично — написанном постфактум. Даже когда у Бёрда оставался только один выбор — умереть от холода, выключив печь, или от ядовитых паров, не выключив, он не позвал на помощь во время сеанса связи, но постарался сделать все, чтобы его коллеги не заподозрили беду и не организовали спасательную экспедицию, которая могла бы обернуться для них трагически. Изоляция рассказчика предоставляла режиссеру способ избавления от синхронного звука: в одиночестве Бёрд фокусируется на визуальных образах, и хотя значительная часть его жизни на базе состоит из внешних проявлений — он переписывается с коллегами с помощью азбуки Морзе, читает, готовит еду, ведет метеорологические наблюдения, — основное действие книги разворачивается в его сознании. Кроме того, для Пауэлла, наверное, был важен момент вызова самому себе: книгу, которую большинство режиссеров назвали бы неэкранизируемой по целому ряду причин, он собирался целиком поставить на натуре в Антарктике — континенте, до которого в своем документальном фильме «Встречи на краю света» (2007) добрался другой исследователь архетипических ландшафтов — Вернер Херцог. Особенность положения Пауэлла в кинематографической традиции состоит в том, что ландшафты как сферу духа стали воспринимать на том уровне, на котором их воспринимал он, режиссеры не столько даже второй половины, сколько последней трети XX века — Херцог, Джон Бурмен, Терренс Малик, Питер Уир.

У Пауэлла невозможно представить эсхатологические финалы «Стеклянного сердца» (1976, режиссер Вернер Херцог) и «Последней волны» (1977, режиссер Питер Уир), но за эти локальные достижения кинематографу пришлось дорого заплатить. После Бомбы и других мировых катаклизмов в отношении кинематографа к ландшафту усилился акцент на разрушительном воздействии человека на окружающую среду. Джон Бурмен, которому хорошо известно, что кино занимается в первую очередь превращением материи в дух (его книга о съемках «Изумрудного леса» так и называется — «Деньги в свет»), оказывается не способен следовать этому убеждению, не противопоставляя дикую природу цивилизации, не предлагая решения экологических проблем, не проклиная «ватты, вольты и амперы», в серии фильмов о ландшафте, которые иначе как трансцендентально-публицистическими не назвать, причем с годами — от «Избавления» (1972) к «Стране черепов» (2004) — они становятся все менее трансцендентальными и все более публицистическими. Показателен в этом плане финальный титр «Изумрудного леса» — фильма, в котором руководитель строительства дамбы на Амазонке отправляется на поиски своего сына, ушедшего несколько лет назад вместе с индейским племенем в джунгли. После того как герой под воздействием увиденного переживает преображение и решает взорвать результаты своего многолетнего труда, а его подросший сын, отвыкший от городской жизни, возвращается назад к природе, на экране возникает сообщение о том, какими темпами исчезают тропические леса и сокращается численность коренных жителей и что племена, никогда не вступавшие в контакт с внешним миром, «все еще знают то, что мы забыли». Гораздо более важная мысль о том, что, если в ландшафте таится забытая благодать, то отношения с ним должны быть видом памяти, пробивается здесь через наслоения иных смыслов. В очищенной до предела форме эта идея была раскрыта Бурменом еще в картине «Ад в Тихом океане» (1968), в которой американский и японский солдаты оказываются на необитаемом острове, где любая композиция с актером в кадре — это человек на фоне ландшафта. Постепенно непримиримые враги находят общий язык и в конце, построив совместными усилиями плот, переплывают на другой остров, где обнаруживают расположение одной из враждующих сторон, на которое было совершено нападение другой. Их путешествие становится переходом из рая в ад, а отношения, которые целиком зависят от окружающей среды, так как не зависят от слов, портятся: покинув райский уголок, герои ссорятся вновь, увидев следы пребывания человека. Бурмен говорит, что связь с природой, будучи восстановленной, теряется с приобретением нового знания. Эту цикличность в его фильмах передают переходы от выжженной земли к зеленым ландшафтам как в сюжете, так и в пределах одного кадра: в «Экскалибуре» (1981) земля процветает вместе с королем и вместе с ним угасает и, чтобы спасти ее, Артур должен отыскать священный Грааль — утраченное звено между человеком и природой. Эта линия в творчестве Бурмена — повторяющаяся метафора его собственных отношений с природой, предопределивших его творческую судьбу. В автобиографии он рассказал, не стесняясь выглядеть мистиком или чудаком рационалистом, как ребенком случайно убил из духового ружья зимородка (kingfisher) и, увидев в этом символический смысл, с того момента считал себя хранителем Грааля («Королем-рыбаком», the fisher king), чья рана не заживет до тех пор, пока не будет восстановлена утраченная гармония, и восстановить ее он пытался через кино. Согласно пророчеству, хранителем Грааля будет «человек, ведущий водную жизнь», и Бурмен не раз рассказывал, что его жизнь перевернулась, когда в шестнадцать лет он спустился по Темзе на каноэ и, переночевав на острове, наутро почувствовал, что если войдет в воду, не потревожив ее глади, то познает скрытую истину1. Постоянным мотивом в его творчестве является обретение контакта с водой — во время сплава по реке, который предпринимают городские жители в триллере «Избавление», или с помощью упражнений в бассейне, которыми занимаются в фильме «Лео Последний» (1970) эмоционально отчужденные аристократы (выбор Марчелло Мастроянни на главную роль ясно указывает, куда клонит режиссер). Повторяя судьбу Экскалибура, который выходит из воды и в воду же возвращается, фильмы Бурмена начинаются или заканчиваются кадром, в котором камера скользит по воде, соприкасается с ней; «Там, где сердце» (1990), картина о сохранении старого городского ландшафта, уходит в отражение в пруду. Река, в которой режиссер в детстве чуть не утонул и с которой, спасшись, почувствовал мистическое единение, появляется в его автобиографическом фильме «Надежда и слава» (1987) и автобиографической сцене «Экскалибура», когда Парсифаль, загнанный в ее воды, не умирает, но, высвободившись из доспехов, встает перерожденным в свой сон о Граале и приносит реликвию своему королю. Она имеет для него ностальгическое значение: Бурмен признается, что в тяжелые минуты вспоминает ее, всегда текущую у него в сознании. По этой же причине, наверное, мемуары Пауэлла, к которым он приступил вдалеке от Англии, начинаются со слов «Всю свою жизнь я любил бегущую воду». Так Йейтс, услышав журчание воды в витрине лондонского магазина, ощутил тоску по родине, которую выразил в стихотворении «Озерный остров Иннисфри»:

I will arise and go now, for always night and day

Пауэлловские места. Уикэмбро, 2007, май. Фото Г.Дарахвелидзе
Пауэлловские места. Уикэмбро, 2007, май. Фото Г.Дарахвелидзе

I hear lake water lapping with low sounds by the shore;

While I stand on the roadway, or on the pavements grey,

I hear it in the deep heart?s core.

Одни и те же реальные ландшафты в фильмах Бурмена служат местом действия и в XXIII веке, и в легендарном прошлом: на берегу озера Тэ, рядом с которым в «Зардозе» (1974) проходит граница между мертвыми и плодородными землями, в «Экскалибуре» располагается Камелот. Эти и другие сцены Бурмен снимал на холмах Уиклоу в Ирландии, где живет он сам, и нужно ли говорить, что подобное еще не вошло в традицию в середине 40-х, когда Пауэлл, родившийся в пяти милях от Кентербери, на ферме между деревнями Биксборн и Литтлборн, составил вымышленный городок Чиллингборн, где разворачивается большая часть действия «Кентерберийской истории», из нескольких географических пунктов, которые он с детства знал как свои пять пальцев. В мемуарах Пауэлл упоминал, что на месте его рождения устроили сафари-парк, и в 2007 году я видел своими глазами вывеску на обочине дороги, сообщавшую, что в Биксборне выращивают горилл, но для тех, кто понимает, эти ландшафты неизменны.

История создания фильма в окрестностях Кентербери заинтересовала журналиста Пола Триттона, который провел несколько лет, разыскивая людей, появлявшихся в кадре в эпизодических ролях, и вычисляя, где именно снималась та или иная сцена. По результатам своего расследования Триттон написал книгу, которую выпустил ограниченным тиражом в 2000 году, но уже вскоре все ее экземпляры были распроданы и в свете многочисленных запросов переиздание было осуществлено. Сегодня «Кентерберийская история» для англичан — поистине национальное достояние. Установлено, что ее действие происходит с вечера пятницы по понедельник, 27-30 августа 1943 года, и вот уже много лет в последнее воскресенье августа поклонники фильма встречаются, чтобы пройти по стопам героев, и разыгрывают по ролям любимые сцены в тех местах, где они были сняты. Пройти той же тропой, что и предки, ощутив присутствие истории в каждом объекте окружающей природы, — один из наиболее популярных в Англии способов поддержания традиции.

В 1983 году в честь 50-летия путешествия Дж.Б.Пристли по северным провинциям экспедиция из восьми человек отправилась по тому же маршруту: об этом был снят документальный фильм, а писательница Берил Бэйнбридж, входившая в состав группы, опубликовала рассказ о своих впечатлениях. Прообразом всех устоявшихся маршрутов в Англии стала так называемая тропа пили-гримов, которая с древности вела из западных областей страны в Кентербери — узловой центр торговли. Перед тем как написать книгу «Старая тропа» (1904), эту дорогу прошел писатель Хилэр Беллок. «Что касается меня, — говорил он, — я хотел пройти в точности по следам предков. Я верил, что если я буду следовать их сомнениям на переправах, поднимусь, как поднимались они, на вершину храма, откуда им тоже открывалась широкая равнина, буду уставать так же, как уставали они, и тщательно выбирать, как выбирали они, почву, по которой предстояло пройти, что-то из их более восприимчивой жизни сможет вновь пробудиться в той крови, которая проистекала во мне от них». К началу XX века тропа пилигримов, удивительным образом порой совпадавшая с современной застройкой, была неразличима на протяжении более половины всего пути, но оставались и отрезки длиной до пятнадцати миль, а в других местах она сохранилась пунктиром. Беллок отмечает, что паломничества в Кентербери, начавшиеся после убийства Томаса Беккета, помогли сохранить старую тропу, которая в то время теряла свое значение; фильм Пауэлла и Прессбургера поддержал интерес к ней, и теперь по ней ходят новые пилигримы — его поклонники.

Пауэллу было четыре или пять лет, когда его семья переехала на другую ферму, крупнее и ближе к Кентербери. Неподалеку от собора находились его школа и библиотека, в которую он бегал менять книги по два-три раза в день, а близлежащие холмы были его любимыми местами прогулок. В 1918 году они с матерью, которая ненавидела сидеть в четырех стенах, и старшим братом отправились на велосипедах по тропе пилигримов и свернули с нее, чтобы посмотреть церковь Святой Марфы-на-холме в Серри, — в этих местах потом снимался пролог «Кентерберийской истории», возвращавший во времена Чосера. Пристли во время его поездки удивляло в провинциальном ландшафте именно это: достаточно свернуть с дороги, чтобы оказаться на самой грани обыденной реальности, где память истории пробуждает воображение, а окружающая природа в любой момент может превратиться в сказочное театрализованное представление: «Карта может утверждать, что вас отделяет всего лишь столько-то миль от Бродвея или Челтенэма, но вам не нужны сомнительные старания математиков и астрономов, чтобы понять, что карта — это не более чем конвенция, к фантастической правде она отношения не имеет». На карте с тропой пилигримов, появляющейся в начале «Кентерберийской истории», отмечены города Чилэм и Ситтингборн, из которых, как предполагается, было составлено название Чиллингборн, но, как заметил Честертон, «путь пилигримов лежит не через зачарованный темный лес и не через узнаваемые места вроде Саутворка или Ситтингборна, а через вымышленное — поэтом или Англией — пространство». В «Кентерберийской истории» документальная топография преображается в вымышленную. Во многих ее эпизодах натурные съемки были смонтированы с кадрами, снятыми в павильоне на студии, где с соблюдением аутентичности реконструировались реальные географические места. Железнодорожной станцией, где происходит встреча главных героев, выступал вокзал города Чилэм, но в дате основания, упомянутой начальником станции — 1085 год, — история Чиллингборна совпадает с историей города Фордвич. Фордвич гордится репутацией «самого маленького города в Англии», а его мэрия, здание которой послужило прообразом мэрии Чиллингборна, также известна как самая маленькая в стране. Задержавшись в Чиллингборне, герои останавливаются на ночь в таверне «Рука славы», окна которой выходят на улицы в разных городах: она была основана на тавернах «Георгий и дракон» в Фордвиче и «Красный лев» в городе Уингэм. По дороге на Фордвич также находилась сушильня, куда отвозили хмель, разрешая Майклу сидеть на самом верху повозки. Поездка на телеге снималась в Уикэмбро, где Пауэлл часто гостил у друзей, и первым, что встречали персонажи на своем пути, была старая водяная мельница из облицовочных досок белого цвета, которая хорошо запомнилась Пауэллу. Она и сегодня находится на прежнем месте, претерпев незначительные изменения во внешнем виде. Когда повозка огибает дом, где героиня, по ее признанию, была бы готова встретить старость, на дальнем плане видна церковь. Возможно, здесь имеет место своего рода скрытая топография, которая могла иметь значение и для Пауэлла, но неочевидна при взгляде со стороны: расположение между церковью и пабом (который находится справа от дома, но в кадре не фигурирует) указывает, что в этом доме проживает человек, занимающий важное место в городской административной иерархии. Именно такой по сюжету и проживал.

Ассоциацию со сборником рассказов Редьярда Киплинга «Пак с холма Пук» (1906), ключевую для понимания «Кентерберийской истории», подсказал киноведам сам Пауэлл: в начале своей книги «Жизнь в кино» он признается, что обнаружил в этом произведении точное описание одного из своих наиболее ярких детских воспоминаний — того, как дети пекут на огне картошку в сушильне хмеля и едят ее, посыпая солью. На русском языке эта книга и ее продолжение «Награды и феи» (1910) со времен дореволюционного собрания сочинений не переиздавались до 1984 года, а в полном варианте стали доступны только в 1996-м. Существует тенденция выбирать для современных публикаций только избранные рассказы из этих сборников, выпуская под общим названием «Сказки Старой Англии», опускать стихотворные вставки и позиционировать эти книги как сказки для детей младшего и среднего школьного возраста, каковыми они являются лишь отчасти. В основе обеих — автобиографические отношения с ландшафтом. В 1902 году Киплинг приобрел коттедж в Восточном Сассексе, окна которого выходили на холм, упомянутый в названии первого сборника, а близлежащие к нему земли стали местом действия книги. Это реальные ландшафты, где происходит чудо: здесь, трижды разыграв отрывки из «Сна в летнюю ночь» в день летнего солнцестояния, маленькие брат и сестра Дэн и Уна, прототипами которых стали дети Киплинга, разыгравшие такое же представление в заброшенной каменоломне неподалеку от дома, вызывают к жизни волшебный персонаж шекспировской пьесы. Холмы в Англии издавна считались волшебными — именно в них, по поверию, обитали эльфы и феи. В романе Артура Мэкена «Холм сновидений» автобиографический герой, пришедший к старому римскому форту в валлийской провинции, переживал мистические видения, связанные с событиями, которые происходили в этих краях много столетий назад: «Тонкие и причудливые голоса, смешавшись, долетали до вершины холма, как если бы чужеземный народ заселил разрушенный город и говорил на странном языке о странных и страшных вещах. [...] Внезапно тишину разорвала ясная, резкая мелодия побудки, которая звала, призывала, повторялась снова и снова и закончилась долгой, высокой, истошно пронзительной нотой, на которой зазвенели покатые холмы. Возможно, это мальчишка из школьного оркестра упражнялся в игре на горне, но для Люциана это была магия. Для него это был сигнал римской трубы, tuba mirum spargens sorum, заполнявший пустую долину своим приказом, отзывавшимся эхом в темных уголках далекого леса и на старых кладбищах без стен».

Благодаря знакомству с Паком Дэн и Уна получают возможность узнать, что происходило на этом самом месте сотни лет назад: участники тех событий — от простого римского центуриона до реальных исторических фигур — приходят к ним домой. Киплинга интересует тема расшифровки ландшафта: истории, которые открываются детям, по замыслу автора, записаны руническими символами на мече Веланда — кузнеца богов, воспетого в англосаксонских элегиях и древнескандинавской поэзии. В конце каждого рассказа Пак подкладывает где-нибудь рядом с детьми листья дуба, терна и ясеня — символы древней Англии, которые производят эффект магического заклинания, после чего Дэн и Уна словно просыпаются ото сна и лишь смутно припоминают происшедшее. Полученное знание, таким образом, остается тайной, запечатанной в их сердцах, подсознательным опытом, более ценным, чем практический, — тем, что Вордсворт называл «unconscious intercourse with the eternal Beauty». Через продвижение сквозных мотивов от первого к последнему рассказу сборника Киплинг передает идею непрерывности истории, сложенной из легенд и фактов: от волшебного меча, тысячелетия назад объединившего Англию, до подписания закона Магна Харта в 1215 году. В «Кентерберийской истории» эта идея — одна из главных. Подобно Паку, персонаж, ее выражающий, имеет привычку возникать поблизости от других героев, будто ниоткуда, и пропадать без видимого следа. Возможно, именно к нему в первую очередь относится ремарка Пауэлла о том, что он мало кого помнит из своих школьных учителей, кроме преподавателя музыки — «персонажа такого же эксцентричного, как любой из героев, которые появляются и исчезают в моих фильмах»2. Пробуждение поэтического восприятия реальности — задача, которую он перенимает у своего сказочного предшественника: под именем Робин Гудфеллоу Пак выглядывает из-за угла в стихотворении Вордсворта A whirl-blast from behind the hill — о волшебстве, которое померещилось поэту в узорах окружающей природы.

В «Кентерберийской истории» прославляется все старое — ремесла, знания, ландшафт. Показательно, что хранителем традиции в фильме выступает человек, чья фамилия обладает длинным историческим шлейфом: словарь английских фамилий утверждает, что Колпепер происходит от словосочетания cull (собирать) и pepper (перец) — в старину фамилию носили те, чье ремесло было связано с пряностями. В этом смысле прямым предшественником персонажа является Николас Калпепер, которого Пак приводит к Дэну и Уне в одном из рассказов «Наград и фей», — выдающийся ботаник середины XVII века, автор исторически важного трактата в области травяной медицины, исходивший всю английскую землю в поисках лечебных трав. Обладателю такой фамилии на роду написано быть в близких отношениях с природой. В рабочем кабинете Колпепера стоят охотничье ружье, лыжи и ботинки с шипами, а среди книг у него в библиотеке — работа эколога Фрэйзера Дарлинга «Островные годы» (1940) об опыте жизни автора на необитаемых шотландских островах и исследование Майкла Грэма «Земля и здравый смысл» (1941), посвященное проблеме восстановления истощенной почвы. Крупного плана в фильме удостаивается букинистическое издание книги У.П. Хаскетт-Смита «Скалолазание на британских островах» (второй том — «Уэльс и Ирландия», 1895). Колпепер говорит, что знает много интересного о своем родном крае и чувствует потребность в том, чтобы передать часть этого знания. Да, природа не меняется, но новые пилигримы — те, что приезжают на танках и по «дороге из стали», — нуждаются в инструктаже, поэтому он устраивает краеведческие лекции, надеясь заинтересовать иногородних солдат, которые оказались в Кенте по военной службе и не замечают его прелести. Убежденный, что люди сегодня разучились видеть то, что видели в окружающей природе их предки, Колпепер берет на себя задачу направления их взгляда. Мировой судья Чиллингборна, он призывает и даже требует, а не просит, сравнивая себя с миссионером или родителем, заставляющим ребенка идти в школу. Модель его поведения можно определить, как категорический императив, и не случайно, что в стихотворении Вордсворта, строчками из которого Колпепер мог бы обращаться к другим персонажам фильма, превалируют глаголы повелительного наклонения:

\

And hark! how blithe the throstle sings!

He, too, is no mean preacher:

Come forth into the light of things,

Let Nature be your teacher.

One impulse from a vernal wood

May teach you more of man;

Of moral evil and of good

Than all the sages can.

Enough of science and of art;

Close up those barren leaves;

Come forth, and bring with you a heart

That watches and receives.

Пауэлл любил пешие прогулки и дружил с теми, кто любил ходить пешком. Одному из таких путешествий целую главу в своей автобиографии посвятил актер Эсмонд Найт: вскоре после съемок фильма «Контрабанда» (1940) они с Пауэллом отправились на четыре дня в Корнуолл, где режиссер собирался искать натуру для будущих картин. Найту удалось передать важную черту характера своего спутника — интерес к неповторимым индивидуальностям в самых разных уголках страны, готовность идти на контакт, а в некоторых случаях — и задействовать эксцентриков из народа в своих фильмах. Пауэлл однажды сказал, что путешествует, чтобы знакомиться по дороге с людьми, слушать их рассказы, и эта поездка должна была оправдать его ожидания: местные рыбаки и собиратели цветов, с которыми они пили пиво и играли в дартс, охотно делились с горожанами новостями. В людях, которые могли стать его спутниками в дороге, Пауэлл ценил топографическую смекалку и воображение: Найт рассказывает, как они пролетели над островами на самолете, как на волшебном ковре, а когда на обратном пути до отправления поезда оставалось еще несколько часов, вышли из автобуса и пошли пешком, «намеренные остаться на этой зачарованной земле как можно дольше»3. Так происходило неоднократно: закончив съемки, Пауэлл собирал сумку, садился в поезд и, оставив Эмерика в монтажной, исчезал на пару недель на лоно природы. Его проводником в этих походах часто выступал его друг, знаменитый шотландский натуралист Ситон Гордон, который всегда брал в дорогу подзорную трубу, чтобы наблюдать за жизнью фауны. Романтические эксцентрики, дожившие один до девяноста, другой до восьмидесяти четырех лет, Гордон и Пауэлл предпочитали яркие оттенки в одежде и любили озвучивать реплики животных и птиц. После съемок фильма «Шпион в черном» (1939) режиссер взял отпуск и поехал в гости к Гордону, который жил со своей семьей на острове Скай. Дочерей Гордона звали Катрина и Брайди — так же, как будут звать двух героинь фильма «Я знаю, что делаю!» (1945), а его жена, находясь под впечатлением от «Края света», написала специально для Пауэлла киносценарий, полный мистических обертонов.

Другим верным спутником режиссера в этих походах был еще один шотландец Аластэр Даннетт: они познакомились во время второй мировой, разминувшись в середине 30-х, когда Даннетт работал в журнале Scotsman, в редакции которого Пауэлл пролистывал архивы в поисках замены Сент-Килде. Даннетт помог «Арчерам» получить разрешение на съемки «Я знаю, что делаю!» на шотландских островах Мулл и Колонсэй и, поддавшись импульсу, решил составить им компанию; главная героиня при попытке пересечения пролива в штормовую погоду была одета в его желтый дождевик. Много лет спустя, он вспоминал, как в пятницу в середине дня в его офисе обычно раздавался звонок или приходило сообщение: «Прибываю завтра утром в Инвернесс и собираюсь прогуляться по парочке холмов. Ты со мной? Майкл». Отказаться было трудно. «Это одно из волшебных качеств Шотландии: высокие холмы, серебро озер и ручейков, движения животных, как лоскуты красного на солдатских мундирах, устанавливают масштаб, заставляют осознать, как много миль вас разделяет, — все это возвращается в один миг, пока ты грезишь, сидя в кресле; и вот уже ничего не остается, кроме как проверить расписание, заказать место в спальном вагоне и ранним утром ступить ногой в вересковое поле на одной из станций между Пертом и Эвимором», — объяснял свою страсть Пауэлл. Один из наиболее памятных походов Даннетт описал в статье «По вершинам жизни с Майклом Пауэллом», опубликованной в номере Scotsman от 1 сентября 1997 года. Однажды в воскресенье они с Ситоном Гордоном совершили восхождение на Бен Мор («большая гора» на гэльском), где Гордон сыграл на волынке, а спустившись, узнали от людей в деревне, что сам дьявол исполнял музыку на вершине горы в Саббат. Путешественники не стали их переубеждать. Один из подъемов на Бен Мор, а может быть, и тот самый, запечатлен в кадрах домашних съемок Пауэлла, приведенных в качестве дополнительного материала на критерионовском диске «Я знаю, что делаю!». Даннетт был одним из ближайших друзей Пауэлла на протяжении многих лет: он посвятил ему отрывок в своей автобиографии («Я не могу перечислить холмы и острова, на которых мы бывали с Микки Пауэллом, но всем им он, казалось, давал свое благословение») и первым произнес прощальную речь во время мемориальной службы в 1990-м.

В начале 70-х годов Даннетт выступил в качестве редактора-составителя сборника «Алистэр Маклин представляет Шотландию», статьи для которого написали представители самых различных областей знания — писатели, историки, журналисты и один кинорежиссер. «Майкл Пауэлл — единственный англичанин здесь, но мне не доводилось встречать шотландца, который знал бы Шотландию лучше, чем он», — представлял его Даннетт во вступительном слове. В отличие от остальных авторов, в той или иной мере публицистично рассказавших о шотландской природе, истории, архитектуре, системе образования, экономике и политике, достижениях в спорте, Пауэлл выбирает свободно-эссеистскую форму, чтобы представить свой субъективно-романтизированный взгляд на страну, приводящую его в пунктуационный восторг. Одно предложение занимает у него полстраницы, другим эмоциональным всплеском текст завершается: «Если экстремальный климат вас отпугивает, если мягкий климат и проливные дожди западного побережья, покрывающие равнины цветами и украшающие изгороди из фуксий, вас раздражают, если гигантские утесы и десятиэтажные шторма у Оркнейских и Шетландских островов останавливают вас, если для вас ничего не значит одолеть 20-фунтового лосося в напряженной борьбе, увидеть, как тетерева токуют на токовище, выстрелить по куропатке, летящей со скоростью сорок миль в час, подкрасться к гнезду чернозобой гагары достаточно близко, чтобы сосчитать черно-белые полосочки у нее на шейке и грудке; если горы для вас не больше, чем для доктора Джонсона — изрядных размеров выпуклости; если вы не одержимы недосягаемым; если острова, озера и реки, горные пруды и водопады оставляют вас равнодушным; если прямолинейность и вспыльчивость вам неприятны, если независимость в умах и сердцах вас оскорбляет, если вы не хотите обрести страну, которую будете всегда нести рядом со своей в уме, сердце и памяти, значит, вам не нужно ехать в Шотландию»4.

Это уже потом Пауэлл сказал, что компас у него в голове указывает на север, а до тридцати лет — до съемок «Края света» — он не бывал в Шотландии, хотя и любил эту страну заочно благодаря поэзии и литературе. В этом возрасте он, должно быть, сразу заметил то, о чем писал позднее: «Когда вы переезжаете из Швейцарии во Францию или в Австрию, или из Австрии в Германию или Италию, требуется время, чтобы заметить какую-то разницу. Когда вы переезжаете из Англии в Шотландию, эффект незамедлителен. Вы в зарубежной стране». Пауэлл, как, наверное, ни один другой британский режиссер, поднимает в своем творчестве вопрос о том, что британский национальный характер — составная величина (Теннисон говорил: «Saxon and celt and dane are we»), причем складывается она из характеров, во многих отношениях друг другу противоположных. Принято считать, например, что шотландский, ирландский и валлийский характеры находятся в оппозиции сдержанному англосаксонскому, так как в проявлениях эмоций и фантазии они склонны, скорее, к преувеличениям. В то же время нужно иметь в виду, что это разделение не полностью совпадает с географическим, так как к кельтским народностям относятся и корнуолльцы, поэтому представления о реализме как эстетическом подходе, заложенном у англичан в крови, одновременно соответствуют и не соответствуют действительности. Безусловная ошибка лишь приписывать его британцам. Как замечает в своей книге «Кино и британская национальная идентичность» известный киновед Джеффри Ричардс, идентичность кельтов не только вырастает из романтизма, но и во многом формируется им и характеризуется по этой причине склонностью противопоставлять дикий ландшафт и веру в потустороннее здравому смыслу и урбанистической цивилизации. В Шотландии память о сверхъестественном, заложенная в ландшафте, прорывалась также через религиозные запреты, о чем упоминает Честертон в рассказе «Отсутствие мистера Гласса»: «Неудивительно, что такой народ, у которого за спиной стонет море, а перед глазами жужжит церковь, склонен придавать фантастические очертания событиям, вероятнее всего, ясным как божий день».

Важнейший этап истории религии в Шотландии связан с именем Святого Коламбы — ирландского миссионера, который в VI веке принес в Шотландию мистическое христианство. Центром обращения был выбран остров Иона из состава Внутренних Гебридов, но первоначально Коламба высадился на острове Оронсэй и, лишь заметив, что оттуда еще видна Ирландия, отправился дальше. Именно здесь снимали «Я знаю, что делаю!»: на расстоянии в милю от Оронсэя, отделенный узким проливом, который становится сушей во время отлива, находится остров Колонсэй, куда направляется главная героиня (в фильме он переименован в Килоран — по названию золотых песков на западном берегу, которые упоминаются в одной из сцен как достопримечательность острова). Места эти считаются одними из красивейших на британских островах. В романе Николаса Монсаррата «Жестокое море» последним этапом учений военного корабля перед выходом на задание становится стрельба в районе Ионы, Мулла и Колонсэя, память о которых греет моряков еще много месяцев. Пауэлл говорил, что «более живое, уединенное и священное место трудно представить», и рассказывал, как вернулся в эти края с Аластэром Даннеттом, чтобы пройти по стопам Коламбы и показать ленту местным жителям. Натуру для съемок он выбрал не сразу, а проехал по разным островам на западном побережье и даже заглянул на восточное, прежде чем остановиться на Гебридах. Здесь проходил один из его любимых маршрутов, отправляясь по которому он обязательно брал с собой в дорогу экземпляр «Путешествия на Западные острова Шотландии» — книгу, в которой знаменитый английский публицист XVIII века доктор Сэмюэл Джонсон, Шотландию не жаловавший, описал свою поездку в эту страну, предпринятую совместно с Джеймсом Бозуэллом (не иначе как Бозуэллом и Джонсоном Пауэлл назвал впоследствии двух из своих многочисленных коккер-спаниэлей). Поездка, которая откладывалась на протяжении нескольких лет, пробудила в Джонсоне тягу к путешествиям, и строгий доктор признал, что хотя он до сих пор считает, что увидеть Шотландию — «это все равно, что смотреть, как цветок постепенно превращается в голый стебель», увидеть Гебриды — «это совсем другое дело».

На острове Мулл, где происходит большая часть действия «Я знаю, что делаю!», те из поклонников «Арчеров», которые могут до него добраться, также разыгрывают любимые сцены — останавливаются в комнатах, где жили персонажи фильма и члены съемочной группы, заходят в телефонную будку, которая все еще стоит на том же самом месте, абсурдным образом установленная когда-то рядом с водопадом. Бертран Тавернье, поклонник творчества Пауэлла, в интервью на французском DVD рассказывает, что ему так нравится этот фильм, что он совершил поездку на Мулл, после которой еще больше восхитился режиссером, потому что понял, что просто привезти аппаратуру в эти края, не говоря уж о съемках, должно быть, было огромным трудом. Нетрудно представить, какими отдаленными были эти места в конце XVIII века: Бозуэлл пишет, что когда он рассказал об их с Джонсоном планах Вольтеру, тот посмотрел на него так, будто речь шла о путешествии на Северный полюс. Джонсон выражал удивление тем, что продажи его книги поначалу были невысокими, так как полагал, что «поведал людям много такого, чего они не знали раньше». Ряд оставленных им документов, связанных с посещением Мулла, в частности, проясняет некоторые детали в картине «Арчеров». В них, например, объясняется реплика главного героя о том, что ему не место на празднике у Кэмпбеллов: между Маклинами (в фильме — Макнилы) и соседним кланом Кэмпбеллов существовала вековая вражда, не утихшая, говорят, и в середине XX века. После посещения замка Мой на Мулле Джонсон описал типичное расположение и архитектурные особенности Гебридских замков, обязательными атрибутами которых служат темница и глубокий колодец, а Бозуэлл, представивший в своей книге многие события той поездки с другого ракурса, рассказал, что не так давно в темнице замка лэрд острова продержал в заточении несколько человек, за что был оштрафован на крупную сумму. Замок Мой, сохранивший свое оригинальное название, играет важнейшую роль в сюжете фильма: с той самой темницей и ее пленниками связано древнее проклятие, не отпускающее от себя героя. Известно, что Прессбургер вставил в сценарий проклятие как шотландский архетип, без которого немыслима такая история, но, в отличие от фильма «Призрак едет на Запад» (The Ghost Goes West, 1935, Рене Клер), с его мотивом двухсотлетнего проклятия, вызванного родовым конфликтом, присутствие потусторонних сил в ландшафтах прошлого не предстает в картине «Арчеров» в виде эктоплазмы, а обволакивает пространство кадра, не открываясь взгляду.

О том, что Шотландию не постичь обычным зрением и что ее образ, предстающий при повседневном наблюдении, не аутентичен, рассказывает фильм «Бригадун» (Brigadoon, 1954) Винсенте Миннелли, в котором два американца, путешествуя по Шотландии, сбиваются с пути и попадают в волшебный город, где время навсегда остановилось в прошлом. Хотя все местные жители одеты в национальные костюмы, как на празднике, чужестранцев это ничуть не удивляет: они попадают в область внешнего представления о Шотландии, где в XX веке все осталось точно так же, как было в середине XVIII. Первоначально Миннелли и исполнитель главной роли Джин Келли собирались отправиться снимать эту картину на натуре, но студия эту идею отклонила, и в павильонах MGM была выстроена сказочная Шотландия туманов, килтов, волынок, народных танцев и горького эля. Шотландцы обижаются, когда им говорят, что в этой голливудской картине, основанной на бродвейском мюзикле, их страна показана правдиво, но в том и особенность воображаемой Шотландии, что она более реальна, чем настоящая. Всем известно, что это зачарованный край, где охотятся на львов с макгаффином. Героиня «Я знаю, что делаю!», отправляясь в путешествие из Манчестера на Килоран, говорит, что была на острове много раз — во сне, и во сне же по пути к месту назначения Шотландия представляется ей страной из папье-маше с холмами клетчатого цвета. Такой же она, вероятно, представляется канадским рыбакам, тоскующим по своим далеким корням в народной песне:

Yet still the blood is strong, the heart is Highland,

And we in dreams behold the Hebrides.

Завзятый скептик и рационалист до самого конца не верит, что Бригадун ему не приснился, но сила воображения рождает событие, и город появляется вновь на том самом месте, где только что была пустота. Кинематограф утверждает, что Шотландия — подходящее место для того, чтобы как следует пошатнуть материалистическое восприятие реальности. Эту традицию поддерживает картина «Герой местного значения» (Local Hero, 1983, режиссер Билл Форсайт), завязкой которой становится то, что крупная американская нефтедобывающая корпорация, открывающая терминал в заливе у берегов Шотландии, намеревается приобрести прибрежные земли и отправляет для заключения сделки своего человека.

Персонаж попадает из мира небоскребов, индекса Доу-Джонса и дорогих автомобилей в мир простых радостей и приятных мелочей и под воздействием ландшафта, характеров людей, местных обычаев и традиций — в точности, как героиня «Арчеров», — пересматривает свои ценности и взгляды на жизнь. Бессильный перед зовом морской стихии, он заходит в воду, оставив вещи на камне, но начинается прилив и его электронные часы, сообщавшие о начале совещания в Хьюстоне, оказываются там же, где и расписанный по часам маршрут его предшественницы и ее подвенечное платье.

Герою этого фильма случайно досталась фамилия Макинтайр: его венгерские предки, сходившие с корабля, который привез их в Новый Свет, думали, что она американская. У «Арчеров» мотив самоидентификации тоже связан с поисками настоящего дома: согласно одному из вариантов сценария «Я знаю, что делаю!», в финальном титре картина должна была посвящаться «всем истинным шотландцам, где бы они ни жили». Но Билл Форсайт, сам шотландец, хотя бы из скромности должен был заметить, что у каждого свой дом, — наверное, еще поэтому он включил в свой сценарий заезжего рыбака из Мурманска, который затягивает на местном празднике свою песню, полную тоски по дому. Внешнее представление о Шотландии идеализировано и в этом: Шотландия, как утверждает целый ряд фильмов, обладает удивительной способностью занимать место в памяти и воображении, а пересечение границы с ней необратимо. Американцы из «Бригадуна» по возвращении в мегаполис начинают чувствовать себя в нем чужими и попадают под воздействие механизмов памяти: образы возвращаются, как только какое-то слово в разговоре вызывает у них ассоциацию с Шотландией, пустая болтовня заглушается маршем Go home, и они снова собираются в дорогу. Непреодолимым препятствием для строительства нефтяного терминала становится то, что старик, которому принадлежит пляж, не хочет ни продавать его, ни менять на лучшие пляжи мира. В конце фильма герой — в финальных титрах просто Мак — возвращается домой, выкладывает ракушки из карманов, развешивает на стене фотографии, выходит на балкон и смотрит на огни вечернего города, а в этот момент на набережной его воспоминаний, в телефонной будке, которую трудно не принять за цитату, раздается звонок, и трубку взять некому.

Глава из книги Г. Дарахвелидзе «Ландшафты сновидений: кинематограф Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера», выходящей в издательстве «Глобус-пресс» (Винница).

1 См.: John B o o r m a n. Adventures of a Suburban Boy. Faber and Faber, London, 2003, pp. 31-33, 44-45.

2 Michael P o w e l l. A Life in Movies. Faber and Faber, London, 2000, p. 69.

3 См.: Esmond K n i g h t. Seeking the Bubble. Hutchinson, London, 1943, pр. 124-130.

4 Alastair D u n n e t t (ed.). Alistair MacLean introduces Scotland. McGraw-Hill, New York, 1972, рp. 142.

Когда дело доходит до любви. «Колесо чудес», режиссер Вуди Аллен

Блоги

Когда дело доходит до любви. «Колесо чудес», режиссер Вуди Аллен

Нина Цыркун

8 февраля на экраны выходит «Колесо чудес» – новый фильм Вуди Аллена, мировая премьера которого состоялась в декабре прошлого года. О калейдоскопической истории любви, предательства и коварства, разыгранной в живописных декорациях Кони-Айленда, рассказывает Нина Цыркун.

Проект «Трамп». Портрет художника в старости

№3/4

Проект «Трамп». Портрет художника в старости

Борис Локшин

"Художник — чувствилище своей страны, своего класса, ухо, око и сердце его: он — голос своей эпохи". Максим Горький

Новости

В Москве покажут «Новое кино Австрии»

20.04.2015

В Москве в Центре документалного кино с 22 по 28 апреля пройдет фестиваль Новое кино Австрии.