Кассаветес о Кассаветесе. Фрагменты книги

Джон Кассаветес
Джон Кассаветес

«Лица». 1963-1968

Я чувствовал себя в шкуре побитого боксера, который ищет возможности вернуться на ринг. Я проходил актерские пробы на фильмы, в сторону которых недавно и плюнуть бы не захотел, но ролей не получал. Наконец режиссер и мой друг Дон Сигел дал мне шанс поработать в картине «Убийцы», но сыграл там я без всякого энтузиазма. Еще пара таких выступлений — и я был готов поверить в свою бездарность.

Я уже начал воспринимать вынужденное безделье как естественное состояние. Но в начале 1964 года, гуляя по Беверли Хиллз, встретил Стива Блаунера1, который предложил мне подзаработать.

Если у вас нет работы, в Голливуде можно делать деньги всякими способами, и кое-какими из них я овладел. В мою задачу входило заключать сделки по фильмам, которые заведомо никогда не будут сняты. Мы с Мо Макэндри учредили производственную студию и пекли там телешоу, которые никогда не доходили до экрана. Через полгода я сказал Мо: «Пора нам сделать что-нибудь вроде „Теней“. Мне в этом сюрном мире как-то не по себе». Мо согласился, и мы стали думать, что бы нам такое замутить. За предшествующие пару лет я накропал с полсотни полусценариев.

Я сказал Джине, что мы собираемся снимать кино, и она была счастлива видеть мой энтузиазм. В успех не верил никто, кроме моей жены, Мориса Макэндри, Эла Рубана2 и актеров, которые пожертвовали ради нашего фильма своим временем. Ни одна студия не поддержала бы наш проект, да мне такая поддержка была и не нужна. Я все хотел сделать по-своему. И я сказал Джине: «Готова ли ты обойтись пару лет без комфорта, если мы вложим все, что имеем, в наш фильм?» «Да, — ответила она. — При условии, что ты не заставишь меня обрить голову. Я на этом настаиваю».

Я не уважаю людей, которые требуют свободы, которая им не нужна. Все кричат: дайте свободы, дайте свободы! А зачем она им? Все упирается в деньги. То есть они готовы поголодать, но только чуть-чуть. В большинстве случаев режиссерам не хватает мужества, и, я думаю, как раз потому, что им просто нечего сказать. Замахиваясь на артхаусное кино, не следует ожидать награды. Во всяком случае, награда не может измеряться финансовым успехом или провалом. Кинопроизводство очень дорого обходится. Поэтому, чтобы сделать настоящий фильм, надо презирать деньги. Вот почему у нас так мало независимых фильмов — режиссеры слишком уважают деньги. Они ненавидят тех, у кого они есть, но сами деньги уважают.

Начиная снимать в молодости, ты делаешь очень молодое кино. Становясь старше, снимаешь фильмы, которые соответствуют твоему образу мыслей на данном этапе. Я не имею в виду рациональное мышление. Речь идет о каком-то мистическом восприятии жизни. Мне интересны пожилые люди, потому что я принадлежу этому поколению и разделяю его заботы. Сегодня я ни за что не смог бы поставить такой молодой фильм, как «Тени». Не потому что я равнодушен к проблемам молодежи, но ее жизненный опыт, ее цели и стремления не увязываются с моими собственными. Мне интересно лишь то, что интересно мне. Именно это и делает фильм состоятельным. Множество плохих фильмов делается потому, что люди просто хотят заработать. Ценные идеи — те, что что-то значат конкретно для вас.

Делать фильмы — значит чувствовать, что тебе есть что сказать, но не понимать, что же такое тебя тут беспокоит. Тогда работа превратится в приключение. Лучше всего взяться за то, что сам пережил, то, что хорошо понимаешь, собрать людей, которые, по-твоему, прошли через нечто подобное или, во всяком случае, способны тебя понять. Для меня главное — найти свою правду, достичь некоего откровения. Поэтому мы выбираем историю со смыслом, который не вполне нам ясен. На этот раз я выбрал предмет не абсолютно незнакомый, хотя сам был женат и жил в кругу зажиточного среднего класса. То есть я приблизительно что-то об этом знал, но не понимал. Поэтому мне нужны были актеры, которые могли бы прояснить историю, и это стало бы нашим общим открытием.

Я переживал нечто вроде кризиса среднего возраста. Мне не нравилось, как складывается моя жизнь. Но, несмотря на мою нервозность и депрессивные эмоции, сценарий к «Лицам» шел довольно гладко. Мне надо было лишь перенести на бумагу воспоминания о людях, которые взбудоражили мою жизнь. Мои идеи рождались из опыта общения с реальными людьми, какими я сам их видел.

Меня тогда мучила проблема брака. Я всегда был противником института брака. Не моего личного, а вообще. Я думал о миллионах американских супружеских пар, жизнь которых внешне выглядела вполне благополучной.

«Лица»
«Лица»

О людях, женатых десять, пятнадцать, двадцать лет, имеющих большой дом, две машины, прислугу, детей-подростков, которые из-за этого комфорта становятся пассивными. Изнутри их точит отчаяние, потому что между ними нет настоящего контакта. Я видел такие пары, где лгали другу другу, где людям нечего было друг другу сказать. Многие из них даже не понимают, что на самом деле их ничто не связывает. В «Лицах» я хотел показать, как люди разговаривают. Сегодня ведь следует слыть интеллектуалом. «Разве не ужасно, что будет избран Никсон?» «Вы слышали о землетрясении в Перу?» — и надо соответственным образом отвечать. Но если спросить напрямую: «Что тебя гложет, мистер? Почему ты не ладишь с женой? Почему ты лежишь всю ночь с открытыми глазами, уставившись в потолок? Почему, почему, почему ты отказываешься задуматься над тем, что тебя действительно тревожит?» Но люди разучились отвечать на такие вопросы. В наш век массовых коммуникаций коммуникации между людьми отсутствуют. Их заменили бессмысленный треп, сплетни или анекдоты. Но смех в ответ на рассказанный анекдот ненатурален. Это истеричный, безрадостный звук. Что означает: «Я здесь, но не знаю, зачем».

В последние пару десятилетий или около того что-то случилось с американской мечтой, я затрудняюсь сказать, что именно. Место патриотизма заняло смятение. Любовь заменила рациональность. Все свелось к деньгам. Если не маячит денежный интерес, значит, не стоит и ввязываться в дело. Всё на продажу. Эмоции — на продажу. Секс — на продажу. Секс вездесущ.

Но я свои эмоции не продаю. Мои мысли нельзя купить. Они принадлежат мне. Мне не нужно кино, которое пытается мне что-то продать. Меня не надо учить, что и как чувствовать.

Я писал сценарий к «Лицам» в состоянии озлобленности по отношению к обществу. Я действительно зол на наш век и особенно на тех взрослых людей, которые бездумно ходят на дискотеки и бездумно подчиняются моде.

Я стремился показать неспособность людей к общению, показать, как всякая чепуха задурманивает головы, как люди неспособны адекватно воспринимать то, что читают в газетах и видят в фильмах, что они не готовы думать своей головой и не чувствуют, что все это ведет их к трагическим последствиям. Старые дамы молодятся, тряся толстыми задницами. Мужчины изо всех сил пытаются казаться сексуально привлекательными. Взрослые люди ведут себя, как дети. Люди боятся быть самими собой, превращаясь совсем в других, а когда спохватываются, уже не могут вернуться к себе прежним. Вот что самое страшное: мы не понимаем, откуда и как все началось, каким образом мы превратились в механические куклы и что теперь со всем этим делать.

В результате у меня получилась серия атак на современный американский средний класс, выплеск ужаса, сфокусировавшийся на супружеской паре — старомодной, чувствующей себя комфортно в своем загородном доме, узколобой. По сюжету они сталкиваются с новыми ситуациями, которые вырывают их из дома, освобождают от уз конформности, вводят в другой контекст, где все прежние барьеры и ограничения сметены.

Я пытаюсь по-разному показывать мужчин и женщин, чтобы избежать предвзятости и не изображать женщину с мужской точки зрения. В сущности, я ничего не знаю о женщинах. Поэтому показываю их через поведение.

В деятельности и проявляется их характер. С мужчинами все проще, мужчин я знаю. Я знаю все их предрассудки, знаю, что чувствует мужчина по отношению к беременной жене, что значат для него спорт, философия, культура, о чем ему интересно говорить, почему у него слезы подступают к глазам.

Мужчины, на мой взгляд, истинные жертвы. Их поддерживает на плаву растерянность перед жизнью, которую они не умеют изменить. Что такое работа, бизнес-ланчи, случайные связи с проститутками, выпивка с друзьями? Пустая суета, служащая для того, чтобы чем-нибудь заполнить день. Брутальное существование не оставляет места мечтаниям. И наши персонажи предаются игре во властные игры, используя единственное, чем они владеют, — бизнес-технологии, чтобы оправдать свою социальную пригодность. Они занимаются сексом, мысленно ожидая одобрения и поощрения, потому что это позволяет им увериться, что жизнь — это не только офис и что они излечатся от скуки, если женщина сочтет их привлекательными. Именно необходимость подтвердить свою значимость фатальным образом язвит персонажей фильма. «Лица» — это исследование того, как мужчины пытаются справиться с главной своей дилеммой: увязать трудности жизни с моральной ответственностью.

Я писал о людях, которых знаю. Ричард Форст — это частично я сам, а Четти — частично мой друг Сеймур Кассель, который тоже появился в фильме3, он любит ударять за чужими женами. Я знаю все это по жизни. И хотя я понимаю молодежь, которой не понравился мой фильм, мне отвратительно то, что молодые мятежники бунтуют против среднего класса, хотя сами ему принадлежат. Меня это очень сильно задевает, потому что юнцы должны понять, почему их родители являются представителями среднего класса, понять их страхи. Но они лишены сочувствия, их затуманила ненависть. А достижение идеалов невозможно без сочувствия.

Я собрал деньги на пленку и оборудование. Актеры работали бесплатно. Группа тоже. Каждый вложил в эту картину что-то свое, и она стала нашим общим детищем. Все работали, как проклятые, не за деньги и не ради славы, а из удовольствия творить.

Атмосфера на съемках «Лиц» напоминала путешествие или полугодовую домашнюю вечеринку, а режиссер — хозяина. Еще точнее будет сравнить ее с семейным вечером с чудными дядюшками и эксцентричными кузинами. Каждому было позволено быть самим собой. Кассаветес обожал шум, толпу, споры, суету, и его работа в большой степени напоминала попытку воссоздать бестолковую суетливую обстановку его родительского дома.

Сердцевина гениальности Кассаветеса — отказ судить, выносить приговор, и это же является причиной того, что его фильмы смущают, ставят в тупик большинство критиков и зрителей. «Лица» — это не сатира, не ироничное изображение общества. В отличие от, например, Олтмена, Кассаветес не отстраняется от своих персонажей, не возвышается над ними, он их любит и симпатизирует им. В жизни и в творчестве он действовал вне привычных представлений о добре и зле, о том, что хорошо и плохо, которыми мы чаще всего руководствуемся. Можно сказать, что с младых лет Кассаветес освободил себя от самоцензуры, которая запрещает поступки, не одобряемые моралью или обществом. Он жил вне привычных кодов поведения. Это означало, что он мог быть безумно оригинальным и креативным, но также и мелочным, эгоистичным, жестоким, подчас безжалостным. Он бесстыдно использовал близких ему людей. Он очаровывал, когда это было ему нужно, и мошенничал, если это ему требовалось. Он во многом походил на героев своего фильма. И так же, как он признавал свои недостатки и несовершенства своих друзей, он принимал свои экранные персонажи.

Скажи, кто ты есть. Не кем хотел бы стать. Не кем должен быть. Просто скажи, кто ты есть. И кто ты есть, уже и хорошо.

Сегодня режиссеры одержимы механикой съемки — не чувствами, а техникой. На мой взгляд, техническая составляющая фильма не определяет его качество. Меня тошнит, когда я слышу от режиссера: «Сегодня я снял потрясающий кадр». Это совсем не важно. Нужно преодолеть одержимость техникой съемки. Это пустая трата времени. Кино — нечто гораздо большее, чем серия кадров. Если все ваше внимание поглощено углами съемки, вы делаете дурную работу. У вас получится сумма трюков, и там не будет людей, не будет жизни. Там нечего будет делать актеру, потому что нет места чувству, смыслу и пониманию людей. Снять фильм может любой. Посмотрите на самую коммерческую вещь на свете — телерекламу. Телевизионные ролики сняты фантастически. Но зачем тратить на них свою жизнь? Они бессмысленны. А мы производим ценность. Красивая фотография есть часть нашей культуры, но мне хотелось снимать так, чтобы предоставить пространство и время актеру.

Мне интересны характеры, а не визуальные формы — их я оставляю другим. Мы концентрировались на реальности, отвергая все синематические эффекты. Мы не позволяли себе полировать образы, использовать экспрессивное освещение и необычные точки съемки. Я не хотел, чтобы рассказанная история была похожа на кино. Если все выглядит слишком совершенно, зритель не поверит в экранную реальность. Пусть все будет немножко не в фокусе. Мне не надо, чтобы вы восхитились образностью. Мне надо, чтобы вы испытали настоящие чувства.

Я не требую от актеров, чтобы они подчинялись заранее обговоренному движению камеры. Они входили в образ определенных людей и двигались так, как им хотелось, а не так, как легче оператору. Например, мы сразу так ставили освещение, чтобы можно было бы снимать на все 360 градусов, чтобы не упустить важный момент в поведении актера. Иногда мы снимали, когда освещение было как следует выставлено и оператору приходилось брать ручную камеру не потому, что ему так захотелось, а просто по необходимости — актеры начинали работать, а ему надо было их снимать. Мы приступали к съемке тогда, когда были готовы актеры. Съемка заключалась только в регистрации их поведения. Мы с оператором были их рабами, полностью отдавшись в их распоряжение.

Я, конечно, иногда трюкачествую с актерами, но это еще не все. Я готов убить любого, кто не раскрывается до донышка. За исполнителями нужно надзирать, чтобы они выражали себя целиком и честно. Я пытаюсь понять, что они хотят выразить, и слежу за чистотой высказывания. Я затем и нужен, чтобы со всей ответственностью обеспечить им все для того, что они намерены сделать, заставить их критично отнестись к самим себе, оценить свою работу.

Я за свободу творчества, но следует определить, что она такое для актеров. Если свобода для них заключается в том, чтобы нести всякий вздор, наплевав на то, что для меня ценно, то такой свободы я не допущу. В этом смысле я жестче любого другого режиссера, потому что все должны ответственно относиться к общему замыслу. Я жду от исполнителей, чтобы они являлись на съемку с собственными идеями, существенными для данного персонажа. Не надо быть семи пядей во лбу, чтобы понять, насколько эти идеи хороши. Но глупо идти на компромисс, соглашаясь с заведомо негодными предложениями.

Мои лучшие актеры — не те, которых называют «хорошими». Чушь!

Не существует никаких «хороших актеров». Есть только продолжение жизни. Насколько ты способен представлять в реальной жизни, настолько ты способен и представлять на экране.

Режиссер должен быть дрессировщиком. Он может быть добрым или злым, все зависит от ситуации. Он может притворяться, манипулировать, врать. Все это входит в его функции. Он ведет себя нечестно, и актер это знает, но покуда они делают общее дело, это не имеет значения. Приходится играть с настроениями и душами, условиями работы и финансированием и еще много с чем, чтобы добиться цели.

Будучи актером, Кассаветес умел мастерски устраивать сцены, чтобы добиться нужных ему эмоций. Это не всегда было приятно. Доходило до криков, стычек, демонстративного и вызывающего молчания. Линн Карлин4 вспоминает о том, что чувствовала себя на съемках легко и комфортно, но бывали моменты, когда она была растерянна или запугана. Однажды, чтобы добиться от нее выражения отчаяния, прямо перед съемкой Кассаветес влепил ей пощечину и закричал: «Не смей плакать!» На съемках эпизода в спальне, когда ему показалось, что Кассель ее недостаточно сильно ударил, он бросился к ней и ударил сам. А еще он вместо Касселя гнался за ней с кухонным ножом (поэтому в фильме не видно, кто это). Это было совсем не забавно, и никто не смеялся. Не раз группа буквально была шокирована приступами его гнева, и кое-кто иногда пытался его остановить.

Линн наверняка поняла, что я здорово ей помог. Я вел себя жестко, потому что она зависела от меня. Поэтому я постарался сделать так, чтобы она реально пережила то, что должна была показать. Это была игра, в ходе которой она выразила характер персонажа. А иначе это была бы чистая имитация эмоций.

Мы делали множество дублей почти каждого эпизода. «Тени» — это фильм о молодых, а молодежь не знает границ. Но «Лица» — это фильм о людях среднего возраста, а их поведение подчинено определенным ограничениям. Абсолютно свободное поведение в данном случае разрушило бы картину. Чтобы раскрыть особенности среднего возраста во всей его сложности, простоте и фрустрациях, поведение актеров должно быть очень выверенным.

Во всяком случае, вначале. Спустя месяц мы уже могли расслабиться, и почти весь отснятый за это время материал пошел в корзину. Но к тому времени самодисциплина стала для актеров естественной.

Я редко гляжу в глазок камеры. Это делает оператор. Он несет свою ответ-ственность и проявляет свою творческую волю. Мы стараемся все предусмотреть, но иногда результат оказывается неожиданным. Актеры играют так свободно, что получается не то, что мы запланировали. Оператор сходит с ума. Ему приходится расслабиться и следить за поведением актеров. Единственное, что я говорю ему, напутствуя перед съемкой: «Может случиться вот так и так. Камера должна двигаться сюда. Возьми эти линзы и убедись, что площадка будет освещена. А дальше — покажи, на что способен».

Монтажная — вот мое место для импровизации! Моя работа заключается в том, чтобы собрать воедино все индивидуальные линии, что, конечно, совершенно невозможно и объясняет тот факт, что я десять лет провел в монтажных, чтобы фильмы работали как единое целое. Это гораздо труднее, чем монтировать, когда заранее решено, кто как будет вести свою партию, и так гораздо легче прийти к провалу, зато и результат может оказаться невероятно хорошим.

Длительность черновой сборки «Лиц» была восемь часов. Кто-то считает, что это нелепость. Я так не думаю. Мне кажется, что фильмы — это те же романы. Должны быть романами. Разве не оскорбление для человека — попытаться рассказать его историю за два часа! Мы обсуждали возможные сокращения и пришли к выводу, что каждое нанесло бы фильму невосполнимый урон. Сокращая время присутствия персонажа на экране, мы убиваем его правду. Но так или иначе нам пришлось существенно сократить первоначальную версию, в том числе убрали один эпизод длиной в 1 час 20 минут — то есть целый фильм в фильме.

Нам пришлось пережить очередную долю несчастий, похожих на те, с которыми мы столкнулись в случае «Теней». На ночных просмотрах в Калифорнии «Лица» буквально разгромили. Зрители их просто не восприняли.

На первый просмотр пришли все актеры, и я не мог позволить себе ударить в грязь лицом в их присутствии. По окончании фильма предполагается, что режиссер должен пожимать руки зрителям, выслушивая неискренние поздравления. Поэтому, не дожидаясь, когда вспыхнет свет, я потихоньку слинял. Ушел в сортир. Но путь к отступлению был закрыт — там было полно моих друзей, сокрушенно обменивавшихся фразами типа: «Бедный Джон, убил четыре года жизни на такое дерьмо!» Как ни странно, это дало мне силы вернуться в зал и ответить на рукопожатия.

Кассаветес вернул вырезанные 19 минут в окончательную версию 129-минутной картины. Эдриан Мошер перевел 16-мм негатив на 35-мм. Предстоял новый этап борьбы за прокат. Просмотры для дистрибьюторов и нескольких приглашенных гостей в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке не воодушевляли. Рецензия в Variety суммировала мнение представителей индустрии: «Безжизненный фильм... затянутый по меньшей мере на час... в техническом отношении слабый... диалоги невыразительны...»

Демонстрация фильма в Лондоне оказалась триумфальной и закончилась громом аплодисментов. В апреле в Риме, где Кассаветес снимал два малобюджетных фильма для Италии, он встретился с директором Венецианского кинофестиваля Луиджи Чьярини и показал ему «Лица». В конце августа фильм был показан без субтитров, получил приз «За лучший иностранный фильм» и еще три награды. В декабре он с аншлагами шел на Манхэттене.

Сюрприз из сюрпризов: я сделал художественный и финансовый хит, причем на этот раз в своей стране! Значит, не зря я прошел через все эти круги ада. Значит, режиссерам не обязательно снимать ту ерунду, которую сами они не могут смотреть без отвращения. За первые восемнадцать недель проката «Лица» собрали 400 тысяч долларов, из которых мне достались 2400.

Я буквалист. Никогда не ищу подводных течений. Не понимаю, зачем люди пытаются выискать какие-то скрытые мотивы и смыслы. Единственная причина, заставляющая искать в поведении человека скрытые мотивы, — страх перед ним. В противном случае вы этому человеку просто сочувствуете. Любите его или ненавидите. Кино — это история поверхностей. Кино по природе несовместимо с «чувствительностью». Чувствительность — это лицемерная жалость к самому себе. Настоящая чувствительность — это честность. Вот к чему мы стремимся: к брутальной, несентиментальной честности.

Мне жаловались, что мои фильмы трудно смотреть, что я заставляю переживать, вместо того чтобы наслаждаться, и это истинная правда. Я хочу, чтобы мои фильмы смотрели не как кино. Это нечто домашнее, обращающееся лично к зрителю. Даже я сам не могу смотреть свои фильмы как кино. Это не театральное представление, а потому нечто реальное. И потому, как в реальной жизни, когда в ней что-то не нравится, люди встают и уходят. А другие остаются, чтобы пережить этот опыт. В нашем бизнесе — а ведь мы занимаемся бизнесом — есть люди, которым мое кино не нравится, потому что оно сделано не в той привычной для них циничной, условной, холодной манере. Им не нравится испытывать страдание.

«Лица» — это откровенно антиинтеллектуальный фильм. Он сделан не для тех, кто знает, а для тех, кто чувствует.

Трудно объяснить, что значит независимость. Но для тех, кто это понимает, фильм — это тайна, а не рецепт. Есть и другие независимые, но они еще не получили известности, им еще нечего поставить на кон. Продолжать делать то, что хочешь именно ты, через десять, двадцать лет нелегко. Я знавал немало талантливых режиссеров, которые сломались. Не хочу сказать, что они продались, но если вступаешь в схватку с системой, неминуемо проиграешь. Будь ты архитектор или художник — проиграешь наверняка. По-моему, вступая в схватку с системой, ты подспудно желаешь соединиться с ней. Поэтому важно делать то, что сам хочешь, независимо от того, что для этого потребуется. Возьмите, к примеру, Романа Поланского, который на родине в Польше поставил «Нож в воде» и «Отвращение». В этих фильмах чувствуется живой пульс, творческий, энергичный, наполненный смыслом. Это, бесспорно, произведения искусства, чего нельзя сказать о «Ребенке Розмари» с его навязанным ритмом — бум, бум, бум, — к которому привыкли в коммерческой продукции. Не хочу сказать, что это плохо. Но это не искусство. На мой взгляд, «Грязная дюжина»5 — больше искусство, потому что нарушает предустановленный порядок повествования.

Трагедия в том, что множество режиссеров вступают на тропу конформизма прежде, чем успевают рот раскрыть. В Америке есть только одно искусство — деньги. Один из студентов киношколы однажды сказал при мне: «16-мм — это не для меня». Понимаете? Не для него! Надо выбить из студентов это дерьмо. Да, я снимал для больших студий, но при этом я их обманывал.

Никогда не пытался никому понравиться, я шел своим путем, а они своим.

Если я не могу вместе с ними делать то, что хочу, то беру 16-мм камеру, а если ее нет, возьму 8-мм.

Лос-Анджелес — это киногород. Большинство жителей так или иначе связаны с киноиндустрией. Все они преисполнены амбиций и замыслов. Быть личностью в Лос-Анджелесе — все равно что быть личностью в армии. В Голливуде бытует словечко «годиться». «Годиться» — значит пожертвовать своим мировоззрением ради статуса. В результате теряешь индивидуальность.

Все мы время от времени вспоминаем лучшие годы нашей жизни. Обычно это студенческие годы. Лучшим в моей жизни было время, когда я работал над «Лицами», — благодаря тем, кто был рядом. Когда занимаешься тем, чем хочешь, во что вкладываешься без остатка и не чувствуешь никаких преград, когда готов умереть за свое дело, тогда ты делаешь дело своей жизни.

«Мужья», 1969-1970

Чтобы закончить работу над «Лицами», мне требовались деньги, а поскольку у меня не было времени их зарабатывать, я обратился за советом к своему агенту, и тот сказал, что на то есть самый обычный способ. Джек Джилярди снабдил меня некоторыми средствами, и я ввязался в самый сумасшедший, болезненный проект в своей жизни.

Я всегда хотел поработать с двумя актерами — Беном Газзарой и Питером Фальком. Оба они питают глубокое уважение друг к другу, и мне понравилась идея сотрудничества троих полубезумных мужчин.

«Мужья»
«Мужья»

Прежде чем «Мужья» обрели вид сценария, я исписал около четырехсот страниц черновиков. Первый вариант сценария был совершенно неудобоваримым, изобиловавшим всеми возможными недостатками спонтанно рассказанной истории; это был фарс о мужьях, сбежавших от своих жен, поддавшись стремлению к свободе. Есть такие модные словечки, типа «свингующий Лондон», на которые люди легко покупаются, но если за ними стоит пустота, этого явно недостаточно для актеров, которые хотят сыграть нечто значительное. А у меня получались пустые персонажи. Во второй половине 1968 года мы с Беном и Питером, где бы ни встречались, несчетное количество раз переписывали сценарий. Мы использовали для этого каждый свободный час, чтобы подобрать ключ к этим женатым ньюйоркцам, миновавшим пору первой молодости, у которых была приличная работа и все блага загородной жизни на Лонг-Айленде. Мы засиживались в разговорах до пяти утра, перелопачивая эту историю.

Эти персонажи были совсем не похожи на героев «Лиц». Те просто прожигали жизнь, а эти хотели жить по-настоящему. Они не знают, что это значит, но их пугает смерть лучшего друга. А может быть, это история о том, как эти трое ищут любви, но не знают, как ее добиться. Возможно также это история о людях, в которых не умерли чувства. Каждый эпизод в нашем фильме должен был быть проникнут эмоциями.

История обрастала деталями в этих наших разговорах — осмысленно, не случайно, но без заранее предначертанной концепции, которая не позволяет людям действовать естественно и рассказывать определенную «историю», которая не может быть правдивой. Терпеть не могу иметь заранее очерченную идею в самом начале. Я люблю совершать открытия в процессе работы.

В «Мужьях» многое рождалось из тех реальных отношений, которые существовали между Газзарой, Фальком и мной. Если точно знать, о чем пишешь, очень скоро почувствуешь скуку. Творцами моих фильмов являются все те люди, которых я встречаю на своем пути. Я ставлю фильмы не о чьей-то чужой жизни, а о своей собственной!

Я ставлю фильмы о своих собственных проблемах. У вас есть проблемы, у меня они есть, но вы не хотите их признавать, а я должен, потому что я художник. Моя работа — вытаскивать эмоции на поверхность. Не комментировать чужие беды, а вытаскивать наружу свои. Мой брат умер в тридцать лет, я очень любил его, и это изменило мою жизнь. Вот и всё. Так просто. Все произошло слишком быстро. Когда молодой человек умирает так внезапно, некогда задуматься. Я был молод, я работал и все прочее, и потому лишь с течением времени попытался заново оценить, что же я такое. И вот я сделал фильм. Это фильм не об умершем брате, это фильм, который был обусловлен смертью лучшего друга и еще об этих троих. Я посвятил его брату. Вы спросите, почему я это сделал. Не знаю. Может быть, я сделал фильм для тех, кто пережил утрату и не знает, как с ней справиться.

В тридцать восемь лет меня не назовешь вундеркиндом. Идеи уже не так быстро приходят мне в голову, и сил недостаточно, чтобы трудиться круглыми сутками, как подобает истинному художнику. Просыпаешься однажды утром и понимаешь, что все твои идеи пропахли нафталином, а других и нет. Нужно меняться. Но былого драйва тоже уже нет. Безумные амбиции угасли, а мысли текут вяло. И большая часть времени уходит на раздумья о том, сколько еще протянешь в профессии.

«Мужья» рисуют американца без всякого камуфляжа. Как правило, очень трудно почувствовать или увидеть себя в плохой форме. На экране хотят видеть героев, даже если в кино и литературе в моде уже несколько десятилетий антигерои. Люди хотят выглядеть классно. А актеры — это, так сказать, «профессиональные люди». Им за это платят. Если у тебя нет слабых сторон, значит, будешь супергероем! Я пытаюсь заставить актеров не стараться казаться лучше, чем они есть. А в результате они раскрываются как настоящие живые люди, не пытающиеся вызвать к себе расположение зрителей. Надо обладать известной смелостью, чтобы быть плохим и говорить именно то, что в самом деле хочешь сказать. Вы заметили, что в голливудском кино даже отпетые негодяи непременно обаятельны?

Я показал готовый сценарий на студиях-мейджорах. Знаете, что мне сказали? «Нам не понравилось. Плохая идея. У всех ваших героев один и то же цвет волос». Как прикажете принимать такую, с позволения сказать, критику!

Я часто увольнял операторов. По той простой причине, что хотел работать в более дружеской атмосфере. На этот раз оператором-постановщиком стал бывший второй оператор Вик Кемпер. Он оказался чрезвычайно изобретательным. Как человек он мне очень нравился. Увидев первые отснятые им кадры, я понял, что мне не надо отдавать ему команды. Я и вообще никогда ничего не говорю оператору, разве что где установить камеру. Единственное, что я мог сказать ему, — «чувство». Если вы заметили, я редко меняю угол съемки; почти все снято с одной точки, в одной перспективе, поэтому для меня важно, чтобы оператор уловил дух эпизода, а дальше работал по своему усмотрению.

Мы снимали кадр за кадром в самых невероятных условиях, как три слепые мышки, без всякой наводки, только лишь бы выразить чувства этих троих мужчин; ни мысли, ни шутки, только чувства. Главным было выпрыгнуть из себя. Съемки без освещения по ночам; съемки с невероятной экспозицией с десятиминутными кадрами, съемки по 285 тысяч футов пленки (то есть более пятидесяти часов за десять недель в Нью-Йорке и еще двенадцать недель в Лондоне); безостановочная работа и бесконечные поиски волшебных моментов — в толпе многолюдных городов, где люди спешат по своим делам.

Мы показали фильм на кинофестивале в Сан-Франциско. Все как будто предвещало успех. Но когда фильм кончился, зал заор/p«Мужья» рисуют американца без всякого камуфляжа. Как правило, очень трудно почувствовать или увидеть себя в плохой форме. На экране хотят видеть героев, даже если в кино и литературе в моде уже несколько десятилетий антигерои. Люди хотят выглядеть классно. А актеры — это, так сказать, «профессиональные люди». Им за это платят. Если у тебя нет слабых сторон, значит, будешь супергероем! Я пытаюсь заставить актеров не стараться казаться лучше, чем они есть. А в результате они раскрываются как настоящие живые люди, не пытающиеся вызвать к себе расположение зрителей. Надо обладать известной смелостью, чтобы быть плохим и говорить именно то, что в самом деле хочешь сказать. Вы заметили, что в голливудском кино даже отпетые негодяи непременно обаятельны?ал: «Фашист!» Публика словно с цепи сорвалась. Тысяча восемьсот человек, за исключением Джины и Сеймура Касселя, которые сидели в заднем ряду. Хуже всего было то, что мне надо было выйти на сцену к микрофону. А народ орет: «Фашист!» И я, в костюме, чин чинарем, выхожу и говорю: «Как вам понравился фильм?» Гробовая тишина. Потом кто-то заговорил: «Если вы, парни, хотели сделать сатиру на средний класс и показать его свинство — это одно. А если эти мужики на экране такие же, как вы сами, — это совсем другое». И я ответил: «Да, это мы. Эти мужики — это я сам. Да, таков средний класс, в самом своем настоящем виде, взрослые мужчины, живущие прошлым и не расставшиеся с детством, с тем временем, когда они были счастливы. Вот об этом фильм «Мужья». В то время принадлежность к среднему классу и фильмы о среднем классе вызывали всеобщее отвращение. Самое смешное, что я смотрел на лица студентов, сидящих в зале, и понимал, что они сами принадлежали среднему классу.

Они готовы были нас растерзать. На эпизоде, где Питер Фальк грубо обошелся с китаянкой, зал загудел; потом меня за это обвиняли в расизме. Я в ответ, конечно, заявил, что я и есть расист. На самом деле смысл эпизода был в невозможности секса.

Многие уходили с просмотров фильма. Мне позвонили с «Коламбии», чтобы сообщить, что за день из одного кинотеатра ушли пятьдесят два человека. На следующий день я получил телеграмму и письмо: «Просим сделать купюры, потому что мы теряем аудиторию». Вероятно, они были правы, я понимал также и озабоченность Бена и Питера, но не мог пересилить свое упрямство и сегодня продолжаю утверждать, что нам важна была чистота замысла, а не успех.

Надо сказать, что «Коламбия» в конце концов сделала сокращения без согласования с Кассаветесом. Это было прямым нарушением контракта, но у него не было ни времени, ни денег, чтобы притянуть студию к суду. К сожалению, Джина Роулендс поддержала политику студии, заявив, что сокращенная версия нравится ей больше, чем та, за которую так упорно сражался ее муж.

Большинство зрителей привела в ярость сцена, в которой нас с Питером рвет в туалете в баре. Наших персонажей рвало не с перепою; они напились, чтобы их вырвало из-за умершего друга. Кое для кого это отвратительно, но это их проблема. Когда умирает близкий человек, мне нужно испытать какую-то сильную эмоцию, чтобы я мог заплакать, взорваться, изгнать боль изнутри себя. Если кого-то это обижает, пусть обижаются. Как-то вечером я смотрел телевизор и услышал новость: пятьсот человек встали с мест и вышли из кинотеатра, где показывали фильм «Мужья». Я рассмеялся и подумал: господи, что же заставило их так реагировать? Я оптимист. Я считаю, разве это не замечательно, что могу сделать фильм, который так напугал полтыщи зрителей, не показывая ни грамма насилия, ничего такого, что вышло бы за границы общепринятого!

Меня не беспокоило, что люди покидают кинотеатры на моем фильме, потому что понимал, что их гнала боль, а не сознание того, что им показывают плохое кино. Они не могли смотреть его без того, чтобы не изменить собственный образ жизни, а это и есть для меня знак успеха. Людям не хотелось признать, что они неправильно живут.

Не важно, что им не понравился фильм; важно то, что он заставил их чувствовать. Я ненавижу публику, которую собирают для студийных просмотров. Господи, сколько в ней дерьма. Они сидят и судят фильм. Не думаю, что они так уж умны. Все они сходятся в одном: им нужна простая история, за которой легко следить, которая вызывает простейшие эмоции. Если они это получают, фильм считается успешным. Жаль только, что какой-нибудь простак из захолустья не посмотрит мой фильм, потому что я делал его как раз для тех, кому не киношка интересна, а жизнь, которая у них не складывается. Нельзя сделать ничего по-настоящему стоящего, если ориентируешься на группу умников из Гильдии режиссеров.

«Минни и Московиц», 1971

«Минни и Московиц»
«Минни и Московиц»

Если хочешь сделать фильм, надо его делать. Не знаю как, но обязательно найдешь способ его сделать, если действительно этого хочешь. Итак, я хотел сделать картину и должен был ответить себе на следующие вопросы. Чего же я хочу: снять фильм, продать его или заставить людей его смотреть? Мне надо было иметь дело со студией «Юниверсал». Это для меня убийственно. Но сделать свое кино — гораздо существеннее. Пусть они его похоронят. Пусть утопят. Мне все равно, что они с ним сделают. Я, по крайней мере, заслужил право на окончательный монтаж. Я сделаю свою копию, и она у меня останется.

Я опять попал на коммерческий проект — большой бюджет, цвет, — так что давление будет чувствоваться, никуда не денешься. Это будет не такая личностная картина, как «Лица». Снимая кино для кого-то, неизбежно должен чем-то поступиться. Я понимаю, что сдался, но меня все же будоражит мысль ставить фильм.

Минни Мур с ее жизненными ценностями, которые некуда приложить. Пустая постель, квартира, работа, бойфренд — женатый мужчина, который приходит к ней время от времени. Минни словно ищет зеркало, постоянно обращаясь к прошлому, потому что не видит для себя будущего. Кино приучило ее к ожиданию принца на белом коне. И разочарование, необходимость признать, что она никогда не выйдет замуж за того, кого искренне любит, что ее мечты — безумие, потому что ей нужна абсолютная преданность. Это не сказка, это то, чего хотят женщины. Это для них так же органично, как желание родить ребенка.

Сеймур Московиц, жизнелюб, которому интересна жизнь во всех ее проявлениях, — новый символ надежды для американцев. Его горизонты — это не успех, вино, телевизор и журналы «Плейбой» или «Виллидж войс».

Он практичный, незакомплексованный романтик, который ищет романтику в чашке кофе и прекрасных глазах. У него есть собственный стиль.

Как-то вечером мы с Джиной разговорились о том, как трудно завести семью в наше время движения за освобождение женщин, вьетнамской войны и угрозы атомного истребления. Нам показалась заманчивой идея о том, как двое женятся, опять поверив в жизнь. Об одиноких молодых людях, которые считают возможным доверие между мужчиной и женщиной. В нашем обществе доверие исчезло, люди не способны поверить в то, что кто-то может их полюбить, а жить с таким чувством ужасно. В людях велика потребность верить, любить, убедиться, что в мире есть нечто иное, кроме враждебности.

Это правда, что мужчины в моих фильмах затмевают, словно бы зачеркивают женщин. Это нельзя не признать. И вот я думаю, что же с этим делать. Соорудить ли им вокруг себя стену или бороться, чтобы защитить свою независимость? Но, я думаю, что бы ни творилось вокруг, женщина обязана сохранять свою отзывчивость.

Когда съемки закончились, монтажеры собрали черновую версию и мы собрались на просмотр. Люди из «Юниверсал» почему-то пришли в восторг, хотя фильм был бесконечно длинным и без всяких крупных планов. Это была просто цепь затянутых эпизодов, исходник, чтобы увидеть, что вообще можно сделать из этого материала. На основе этого сырья следовало смонтировать окончательный вариант. По моему ощущению, если сцена хорошо смотрится в «мастере», на длинном план-эпизоде, вряд ли из нее можно сделать на самом деле стоящую сцену. Если же она не смотрится на длинном плане, невелики шансы улучшить ее дроблением кадров. Поэтому надо очень критично выбрать те эпизоды, которые не пострадают в результате разбивки кадров. Это очень интимный момент. Монтажеры — мои самые близкие друзья, вместе с которыми я гоняю пленку, примериваясь к разным вариантам. Эти манипуляции вводят меня в экстатическое состояние.

Зрители не подозревают о том, как можно манипулировать пленкой. Я ненавижу монтировать; меня охватывает безумный страх, потому что, просматривая отснятый материал, я знаю, что за ним стоит, и, подбирая эпизод к эпизоду, вижу, как фильм становится все глаже, но из него уходит нечто важное. Укорачиваясь, фильм начинает меня раздражать. То, во что люди вложили душу, оказывается чем-то приблизительным, грубым. И дело тут не в моих способностях, не в умении монтажеров, просто люди на экране понемногу теряют свое обаяние, что меня страшно расстраивает. Не знаю, как сладить с этим, увязав с ограниченным временем, устанавливаемым для готового фильма.

Фильм может радикально измениться благодаря пяти кадрикам в одном кадре. Я часто использую крупные планы, а они очень трудны. Большинство режиссеров их избегают, снимая главным образом для усиления драматического эффекта. Я использую их для проникновения в глубь персонажа. Но когда одновременно снимаешь крупным планом двоих человек, самое умное — взять их одним кадром. В каждом из них в этот момент так много всякого происходит, что жалко что-либо упустить, отдалиться от их лиц. Ведь имеешь дело с людьми, с их любовью, их страстями, их нуждами, они так правдивы, что на все это хочется смотреть. А тут вмешивается монтаж, и то, что актер так тщательно рассчитал по времени, нужно сократить. Тайминг по накалу эмоций похож на игру в шахматы, и подчас просто невозможно пойти на резку, потому что нет сил угробить волшебный момент.

Меня чрезвычайно заботит изображение на экране женщин. С этим становится все хуже и хуже. Уходят мечты женщин и женщины как мечта, уходит всякая таинственность. Уходит сама идея любви как загадочного, непонятного мира, не оставляя места для воображения.

Что касается показа в кино сексуального акта, то, по-моему, это чистая липа, коммерция, дешевый вуайеризм, которого сегодня на экране в избытке. Меня это приводит в ярость. Если из-за этого меня сочтут пуристом, мне плевать. Я считаю, что есть некие сокровенные зоны, и точно так же, как я ни за что не покажу на экране смерть — я имею в виду настоящую смертную агонию, — так я ни за что не покажу интимную радость близости. Журнал «Плейбой», фильмы с полуголыми бабами не только каким-то образом воздействуют на общество, но и формируют его до такой степени, что и секса самого по себе уже недостаточно, его нужно усугублять стимуляторами — насилием, смертью или неврозами.

Нет ничего аморального в изображении на экране обнаженного тела, но меня оскорбляет, когда я вижу людей, которые целуются без любви или страсти. Что изменилось бы, если бы Джина в роли Минни и Сеймур Кассель в роли Московица занялись бы сексом на экране? Уверен: это погубило бы весь фильм. История не получилась бы.

Подлинная сексуальность женщины выражается в ее желании быть любимой. Мне кажется, в плане сексуальности главная проблема женщины заключается в конечности ее сексуальной привлекательности. У каждой женщины бывают моменты, когда чувства делают ее особенно привлекательной. Индивидуальность каждой женщины подчеркивается ее одеждой, светом, который на нее ложится, и ее настроением. Каждая женщина по опыту знает, когда она особо сексуальна. Но срок действия сексуальности ограничен. Секс может быть спровоцирован моментом безумия, лестью, желанием.

Но чтобы сохранять сексуальность, женщине необходим мужчина, с которым она может разделить свои фантазии, чувствовать себя в безопасности, чувствовать себя любимой. Только в этом случае она может перестать притворяться и быть самой собой. Именно внезапное открытие себя и естественный непритворный отклик вселяют в женщину уверенность, позволяющую ей бескорыстно отдавать себя. Сексуальность и мужчины, и женщины зависит от истинности и глубины чувств. Так что была большая мудрость в том, чтобы оставлять секс сокровенным и не превращать его в нечто общедоступное.

В «Минни и Московице» много насилия, но такого, которое я могу понять. Здесь никто никого не убивает, не стреляет, не пыряет ножом. Даже не посмотрев «Заводной апельсин», я знаю, про что это кино. Я не пойду его смотреть, потому что не хочу видеть, как люди убивают друг друга. Не хочу больше видеть ненависть. Я устал от насилия и дегуманизации. Я считаю, что художник должен чувствовать огромную ответственность, вызывающую к нему доверие. Нельзя примириться с самим собой, не уважая собственную жизнь и человечность; если мы утратим терпимость, мы превратимся в нацистов.

Я вот думаю, зачем Стэнли Кубрик снял «Заводной апельсин»? Для кого он это снял? Почему выбрал именно эту историю, причем именно сейчас? Чтобы спровоцировать революцию. Ладно бы, если бы он в это верил, но сомневаюсь. Не знаю, зачем он это сделал.

Чем больше появится фильмов о безумии, тем больше оно будет входить в моду. И в конце концов мы все больше дегуманизируемся. Но нельзя же радоваться, превращаясь в животное. Пусть будет Кубрик, который ставит фильмы, чтобы показать, как ужасна жизнь, полная насилия. Но должен быть и противовес. Артхаусные фильмы, рисующие недостатки общества, утратили здоровый баланс. Людям гораздо больше нужны иллюзии, нежели разочарование.

После показа «Минни и Московица» один парень спросил, почему я не ставлю антивоенные фильмы. Но мне ближе истории сердца и ума. Жизнь — это мужчины и женщины. Жизнь — это не политика. Политики — лжецы и воры в силу самой природы их деятельности. Я ни разу не ходил на выборы и не собираюсь. Политики — всего-навсего плохие актеры, жаждущие власти. Я никогда не буду ставить фильмы о чем-либо ином, кроме как о мужчинах и женщинах. Я революционер, но не в политическом смысле слова.

Я ставлю фильмы об общественных отношениях, о социальных проблемах. Я твердо знаю, что мы общественные животные и наша жизнь обусловлена не деньгами, политической властью и тому подобным, а нашей социальной природой. Проблема американцев в том, что они настолько политизированы, настолько ориентированы на экономику, что человеческий план совсем исчез из их существования и остался только абстрактный осколок общественного договора — образ жизни. Если наш с вами образ жизни един, мы нравимся друг другу. Если нет, мы друг другу неинтересны.

«Женщина под влиянием», 1972-1974

Я знаю, что когда был безработным и кормильцем стала Джина, из меня получилась вполне пристойная домохозяйка. И все-таки реакции у меня были неженские. Главным образом потому, что я понимал, что не навечно пребуду в этом статусе. Мне не приходилось задумываться о том, что будет, когда я постарею, красота моя увянет, а дети вырастут и разлетятся, я перестану быть матерью и подругой. Мы с Джиной абсолютно расходимся во всем, что думаем, делаем и чувствуем. Мужчины и женщины совершенно разные существа. Когда я начал писать сценарии, я знал, что история любви не может быть простой, и совершил немало открытий касательно собственной жизни.

«Женщина под влиянием»
«Женщина под влиянием»

Я взялся за сценарий «Женщина под влиянием», чтобы подарить хорошую роль жене. Джина постоянно жаловалась, что вынуждена жить в Калифорнии, где нет театра, потому что хотела играть на бродвейской сцене.

Джина всем жалуется на меня, мол, каждое сказанное ею слово я записываю и пускаю в дело. Я наблюдаю за Джиной, смотрю, как она убирает в доме, ухаживает за детьми, и делаю заметки. Потом я все это сильно преувеличиваю, поднимаю градус, и в результате получается нечто совсем новое. То есть я не писатель, я только хроникер.

Этот фильм родился из моего отчаяния и раздумий о смысле собственной жизни. Когда я увидел готовый фильм, меня поразила его достоверность. Я использую буквально все, что вижу в нашей с Джиной жизни, жизни друзей, чтобы интересно было работать над материалом. Но при этом надо быть предельно честным и избегать всего, что мешает сказать правду.

Идея «Женщины под влиянием» заключалась в исследовании того, сколько можно заплатить за любовь. Звучит претенциозно, но мне это вправду интересно. Я знаю, что любовь способна творить чудеса, но она же может превратить человека в пленника. Мне кажется, женщины одиноки и становятся пленницами своей любви. Я понял это из своих отношений с Джиной. Мужчины всегда оказываются в более выгодной позиции — у них есть возможность поверить в себя во всем спектре контактов с миром.

На протяжении всей работы Кассаветес использовал показ для актеров. Он проигрывал для них все роли прямо перед съемкой и даже во время самой съемки, показывая выражение лица, жесты, превращаясь в детей, которые радуются своей матери Мейбл, в саму Мейбл, входящую в комнату, в мистера Дженсена, дерущегося с Ником. Все это происходило бессловесно, без всякого анализа, без умничания. Актер получал пример внешнего поведения без всякой мотивации или интерпретации. (В результате можно узнать Кассаветеса в актерах, повторяющих на экране его жесты или интонацию. Например, в «Лицах» Бен Газзара точно так же потирает нос, качает головой и хихикает, как это делал режиссер. В «Женщине под влиянием» Джина размахивает руками и делает хватательное движение, в точности как Джон.)

Смысл этих показов заключался в том, чтобы заставить актера искать отправную точку не в словах, а где-то на глубине. Любопытно, что когда Кассаветес вел драматический курс с Бертом Лейном, он пригласил Джина Шеферда, обладавшего фотографической памятью, чтобы тот дал студентам уроки запоминания. Это делалось не для того, чтобы облегчить процесс запоминания, а чтобы довести его до автоматизма, позволяющего актерам забыть о тексте и сфокусироваться на эмоциях.

Не заботьтесь о словах! Я совсем не думаю о словах. Мне все равно, правильно ли они выбраны и расставлены. Представьте, что вам нужно играть вообще без всякого текста. Некоторые критики с сожалением говорили: ах, если бы диалоги в этом фильме были поточнее! Мне смешна такая реакция, потому что я нахожу крайне скучными фильмы, где все сказано и выражено словами. Представьте, что вы включили магнитофон в семейном доме. Чаще всего аргументация в домашних ссорах выражает лишь неспособность мужчин и женщин выразить то, что у них на уме. Как правило, спор начинается у телевизора — включи тот канал, выключи этот — и еще насчет выпивки. То, что их действительно волнует, редко высказывается напрямую, независимо от того, как долго эти люди прожили под одной крышей, независимо от того, сколько длится их любовь.

Люди настолько уверовали в написанное слово, что когда не слышат его в моих фильмах, считают, что это импровизация. Это не так. В «Женщине под влиянием» сымпровизированы только две строчки («Ба-ба-ба» Питера Фалька и инструкции по вождению, которые дает Джина своей матери). Я хочу представить вещи в их естественном виде и течении. Я вообще пишу по-другому. Я пишу приблизительные диалоги. Мне пришлось выдержать немало схваток с Элен Мей, которая говорила: «Джон, пойми, люди вслушиваются в то, что говорит актер!» С ее точки зрения, диалог — это священное писание, а по-моему, нельзя упрощать персонаж, заставляя произносить текст, объясняющий его печаль или веселость. Диалог должен быть столь незначительным, что зритель перестанет его воспринимать, сосредоточившись на чувствах.

Мы снимали на обычную 35-мм пленку камерой Mitchell BNC. В качестве второй камеры использовали Arri — для ручной съемки и съемок на натуре. 30-35 процентов материала было отснято ручной камерой. Мне нравится использовать ее там, где это обычно не делается, например в актерских сценах, а не в сценах действия, — для интенсивности и плавности. Я сам беру

в руки камеру, потому что в таких случаях трудно объяснить оператору, что тебе нужно. Это слишком тонкая материя. Дело не в том, что я боюсь оказаться непонятым, просто пользуюсь преимуществом отдавать команды актерам, на что оператор не решился бы. А еще мне нравится ручная камера, потому что она заставляет актеров быстрее шевелиться. Она подстегивает актеров без специальных команд.

«Убийство китайского букмекера», 1975

С точки зрения Кассаветеса, «Женщина под влиянием» ознаменовала перемену его творческого метода. Этот фильм, как и последующие, стал в меньшей степени выражением чувств и опыта, а в большей — сознательным выражением художественного мастерства.

Мне было страшно осознать, что я уже работаю не из чистого энтузиазма и на первый план выходит мое мастерство. «Убийство китайского букмекера» я ставил как интеллектуальный эксперимент. Не потому что мне это нравится. Просто я понял, что если могу ставить сложные фильмы, основанные на неких идеях, следовательно, ступаю на какую-то новую территорию. А именно к этому я и стремился. Этот фильм менее всего связан с моей собственной жизнью и тем, что я чувствую. Мне интересно было посмотреть, как живут другие, и задаться вопросом: «А почему они это делают? И как они это делают?» Не пытаясь что-либо объяснить.

Много лет назад мы с Мартином Скорсезе сочинили гангстерскую историю о владельце ночного клуба с кучей денег, который договаривается до убийства человека, которого и не помышлял убить.

Когда мы, актеры, изображаем гангстеров, мы придаем им глубину, наделяем сердцем и душой, чем они в реальности обычно не обладают. Если бы я делал гангстерский фильм, то ставил бы его как чистое развлечение, ибо именно этого мы и ждем от этого специфически американского жанра. Не знаю, способен ли я поставить чисто развлекательный фильм.

«Убийство китайского букмекера»
«Убийство китайского букмекера»

«Убийство китайского букмекера» — это история обыкновенного человека, который построил свою жизнь, как большинство американцев. Космо мыслил себя в границах своей работы; для него это не только способ зарабатывать, это все его существование, оплачиваемое помесячно. Он утверждает, что хочет жить в комфорте и довольстве, но комфорт для него означает жизнь на грани. Семь лет он управлял клубом, не являясь его владельцем. Но его реальность — это мошенничество, а настоящий мир — тот, который он воссоздает каждую ночь по собственным сценариям типа «Перестрелки в О.К.Коррале»6 или «Вечера в Париже»7. Свою роль на сцене он передоверяет «мистеру Умнику», своему двойнику. Это фильм о конформисте, который все делает правильно и готов отдать за это жизнь. Это история очень многих людей. Ее нетрудно понять, потому что она случается постоянно.

Кассаветес никого не допускал в свой ад. Космо — это не кто иной, как он сам; это автопортрет художника. Бен Газзара сказал, что понял это однажды на съемке, когда признался Кассаветесу, что не может ухватить суть персонажа.

Бен, знаешь, кто такие гангстеры? Это те, кто не дает нам с тобой обрести свою мечту. Это «пиджаки», которые не дают художнику делать то, что он хочет. Мелкота, жиреющая на нас с тобой. Тебе хочется остаться наедине с искусством. А тут это дерьмо. И почему только все так устроено?!

В глубине души Космо одинок. Его носит по волнам в утлой лодчонке, голого под палящим солнцем. Он бредет в пустыне, парит в воздухе без парашюта. Он ходит и разговаривает, как Космо, но чувствует, что душа его разлучена с телом. Он расстался с детством, и пути назад нет. Невинность прежних лет рассеялась, не оставив даже воспоминаний. Все распадается, хотя какие-то детали выступают особенно отчетливо. Лицо официантки... Стойка бара, которую надо бы переделать... Внезапные вспышки обреченности заволакивают сознание. Он наблюдает за «мистером Умником». Видит за его спиной Шерри. Комик начинает петь... «Воображение — забава»... Острая боль пронзает его тело, он смотрит вниз и видит кровь.

«Глория», 1978-1980

«Глория»
«Глория»

«Глория» родилась случайно. Хотя в нашем деле все рождается не по плану, спонтанно. Мне позвонил Дик Шеферд из MGM и спросил: «Если у вас есть история про детей, я ее покупаю». И я быстро написал динамичную, легкую гангстерскую историю.

Ее купили и передали «Коламбии». Я написал эту историю, чтобы продать, и не собирался ее снимать. Но «Коламбия» настаивала. Мне не хотелось, я не знаю гангстеров и не хочу убивать на экране целую семью. Поэтому я решил, что если это история о насилии, пусть оно будет скорее эмоциональным, чем физическим.

«Глория» — фильм о женщине, которая не любит и не понимает детей, и о мальчике, который считает себя мужчиной, способным постоять за себя. В сегодняшнем мире связь взрослых с детьми разрушилась. Поэтому многие женщины детям не доверяют. Я хотел сказать им, что необязательно любить детей, но в самой их природе есть нечто, связывающее их с детьми и тем отличающее от мужчин. Внутреннее понимание детей заложено в них инстинктом. Можно сказать, что это чувство сродни безумию.

В фильме надо было показать это крайне осторожно. У нас там нет ничего, напоминающего отношения матери и ребенка. Глория сама не понимает, почему ведет себя таким образом. Точно так же я не понимаю, почему делаю кино. А потом мы узнаем о значении содеянного из мнений посторонних людей.

«Потоки любви», 1981-1984

У меня есть одна идея: открыть театр, куда люди приходят, не зная, что они увидят. Там должны быть два-три актера, играющих одну и ту же роль. Сегодня аудитория лишена радости предвкушения неожиданного. Я хотел бы открыть ресторан исключительно для театральной публики, где актеры по их желанию могли бы смешаться с публикой.

Это был грустный период в жизни Кассаветеса. Автор пьесы, по которой ставился фильм, Тед Аллен говорил, что никогда он не выглядел таким изможденным. Его работа в театре, постановка трех пьес сразу изнурили его. Аллен вспоминал, что как-то Кассаветес не спал тридцать ночей подряд. Питер Фальк рассказывал, как однажды забыл в театре кошелек и вернулся туда в два часа ночи: он застал Кассаветеса за починкой унитаза. Он всегда много пил, но теперь стал пить еще больше, никого не стесняясь. По свидетельству одного друга, иногда его обед мог состоять всего лишь из стакана водки.

«Потоки любви» посвящены сложнейшим проблемам любви в семье, и у нас ушло четыре года на работу над этим фильмом. Это универсальный и очень болезненный предмет, чрезвычайно трудный для актерского воплощения.

Я все время напоминал себе слова моего отца: «На каждый вопрос есть свой ответ». Но и по прошествии лет я не знаю ответа на эти вопросы. Даже теперь я не знаю, какие чувства испытывают друг к другу брат и сестра.

В «Потоках любви» эхом отозвались темы моих прежних фильмов. Фотографически негативные отношения брата и сестры были графически изображены в межрасовой семье «Теней». Ужасное эмоциональное отчуждение художника, в которое он сам себя погружает, было темой «Запоздалого блюза» и «Премьеры». Мы видели женитьбу Джека и Сары в свете истории «Минни и Московица». (Я даже попросил Сеймура Касселя скопировать прическу и усы из того фильма.) Мы видели процесс охлаждения между мужем и женой так, как в это было в «Лицах». Нервное напряжение, граничащее с безумием, мы исследовали в «Женщине под влиянием». Ночную жизнь, которую так любит Роберт Хармон8, мы снимали в «Убийстве китайского букмекера». А смешанное чувство любви и неприятия, которое Роберт испытывает к сыну, пришло сюда из «Глории».

Снимать кино — это занятие для молодых. Единственная причина, в силу которой они не могут это делать, не политическая, а экономическая. Слишком много незаслуженного уважения оказывается бизнесу и слишком мало искусству.

Важно понять, что делать кино можно по-разному, что существуют разные подходы к этому занятию, из которых всегда можно выбрать тот, что отвечает вашей индивидуальности. То есть я хочу сказать, что никому и ни в коем случае не следует меня копировать.

Перевод с английского А. Шевченко

Окончание. Начало см.: 2008, № 10. Фрагменты. Публикуется по: Ray C a r n e y. Cassavetes on Cassavetes. Faber and Faber, 2001.

© Ray Carney, 2001.

1 Стив Блаунер — американский продюсер. — Здесь и далее прим. ред.

2 Эл Рубан — актер, оператор, режиссер, продюсер. В фильме «Тени» работал как ассистент оператора. В дальнейшем — актер и оператор многих фильмов Кассаветеса.

3 Ричард Форст — главный герой фильма «Лица» в исполнении Джона Марли. В роли Чета снялся Сеймур Кассель.

4 Линн Карлин играла в «Лицах» главную женскую роль — Марии Форст.

5 Фильм Роберта Олдрича (1967).

6 Фильм Джона Стёрджеса (1957).

7 Фильм Шакти Саманты (1967).

8 Эту роль в «Потоках любви» исполнил сам Джон Кассаветес.

Снимает Вадим Юсов. Заметки об операторском искусстве

Блоги

Снимает Вадим Юсов. Заметки об операторском искусстве

"Искусство кино"

В память о выдающемся мастере републикуем статью Майи Меркель, написанную, когда Вадим Юсов только начинал свой путь в профессии, и опубликованную в январском номере журнала «Искусство кино» за 1963 год после выхода первой полнометражной картины Андрея Тарковского.

Двойная жизнь. «Бесконечный футбол», режиссер Корнелиу Порумбою

№3/4

Двойная жизнь. «Бесконечный футбол», режиссер Корнелиу Порумбою

Зара Абдуллаева

Корнелиу Порумбою, как и Кристи Пуйю, продолжает исследовать травматическое сознание своих современников, двадцать семь лет назад переживших румынскую революцию. Второй раз после «Второй игры», показанной тоже на Берлинале в программе «Форум», он выбирает фабулой своего антизрелищного документального кино футбол. Теперь это «Бесконечный футбол».

Новости

Открылся 24-й «Кинотавр»

30.05.2013

2 июня 2013 года в Сочи открывается 24-й открытый российский кинофестиваль «Кинотавр». В рамках фестиваля будут проведены основной конкурс и конкурс короткого метра, а также различные спецпрограммы, питчинги, лекции и кино для всех желающих под открытым небом (т.н. «зрительский конкурс»). Жюри основного конкурса возглавит режиссер Александр Митта. Также в этом году к двум традиционным жюри (основного конкурса и конкурса «Кинотавр». Короткий метр») добавлено третье жюри кинопрокатчиков.