К 100-летию российского кинопроизводства: Анкета «ИК»

1. Назовите самые важные, на ваш взгляд, периоды развития российского кино.

2. Чем вы объясняете эти прорывы?

3. В чем вы видите причины непредсказуемости российского кино, его неудач?

4. Как вы определите вклад советского кино в мировой кинематограф?

5. Что вы думаете о роли цензуры в развитии отечественного кино?

6. Не кажется ли вам, что нынешний период — более анемичный, чем предыдущие?

7. Кто из отечественных режиссеров кажется вам недооцененным критиками и историками советского (российского) кино?

Александр Велединский

1. Архаика 20-х годов. И отдельные картины 30-х. Картины Абрама Роома, в первую очередь, и Бориса Барнета, Александра Довженко. Потом, как и в мировом кино, 60-е годы. Не оттого, что шестидесятничество, Хрущев. Во всем мире происходило что-то необычайно интересное. Во Франции была «новая волна», в Германии тоже в конце 60-х началась немецкая... Везде был интеллектуальный взрыв. У нас была целая плеяда блестящих новаторов. Таких, как Параджанов. Итак: 20-е, середина 30-х и 60-е.

2. Вы, наверное, не учили марксизм-ленинизм. Я учил, но никогда его не знал. Был постулат такой: количество переходит в качество — то, чего сейчас нам не хватает. Слава кризису, может быть, это и произойдет. В обратном направлении только, оттого что будет меньше кино. Просто созрело... Вы знаете, удивительная вещь. Я могу судить только о себе в первую очередь. Например, в 2004 году мы с коллегами выпускаем картину «Русское». Действие в ней происходит в 1959 году. Одновременно с ней выходит несколько картин, снятых про 50-е годы: «Долгое прощание» Сергея Урсуляка по Трифонову, «Папа» Владимира Машкова по Галичу, «Время жатвы» Марины Разбежкиной. Мы не сговаривались, так получилось. Появилось ощущение дыры во времени: подсознательно все почувствовали, что к этому периоду давно никто не обращался. Про сталинизм — пожалуйста, сколько угодно, а вот 50-е годы как-то вылетели. И вдруг вот «созрело», и сразу несколько человек сделали картины. Разные картины, но об одном и том же времени... Хотя нет, у Машкова про 30-40-е. Но тем не менее все равно ретро. Так что это с божеской стороны, а не с человеческой приходит. Почему это происходит — непонятно...

3. А страна у нас что, предсказуемая? Очень простой ответ — читайте Тютчева, и всё. То самое «банальное» стихотворение — великое, в котором все правда, каждая буква.

4. Второе после Голливуда. На экраны Америки советским картинам попасть было очень тяжело не только по причине «железного занавеса» — просто американцы не любят кино про других. Это достаточно унитарная нация в культурном смысле... В 70-е, если не ошибаюсь, только «Калина красная» Шукшина получила прокат в США... Но оставались еще страны Старого Света, страны-сателлиты, третьи страны. Там наше кино неплохо знали... А вот у нас американские фильмы шли, и мы на них гурьбой ходили в молодости. В то время и европейское кино еще было очень сильным. К сожалению, сегодня европейское кино, на мой взгляд, вообще никакое, смотреть его совершенно невозможно — скучно. За редким исключением всё вымученное, высосанное из пальца.

5. Да плохо думаю, что я могу думать о цензуре. Правда, цензура разная бывает. То есть когда ты с экрана брызжешь слюной, призываешь «мочить» всех несогласных с тобой, исходишь злобой, то тут дело не в цензуре — просто элементарно надо остановить хулигана. Однако настоящий режиссер всегда «хулиган», нарушитель спокойствия. Если фильм впрямую не нарушает закон, поставьте возрастные ограничения, временные рамки телепоказа, но не уродуйте!.. Вот вам пример современной цензуры: наш фильм «Живой» показывали по Первому каналу. Дважды. Первый раз показали без купюр: все по-честному. И вот через полтора года, в июне, его показывают тоже по Первому каналу и... Я понимаю: прайм-тайм, но вырезают абсцентную лексику (которую мы, кстати, для телевидения переозвучили), вырезают сцены так называемого секса. Это я еще могу понять. Но когда вырезают песню, которую напевает один из героев-привидений на Красной площади (он поет песню Михаила Ножкина «На кладбище все спокойненько»), — это уже пример политической цензуры. Противно. Я понимаю, что это делает какой-то чиновник, который боится за свое кресло, просто очень боится. И на всякий случай вырезает. Ему даже никто не приказал. На этот счет Е. Евтушенко очень точно сказал: раньше они боялись инструкций, а сегодня боятся отсутствия инструкций. Это самое страшное. Вроде бы ничего не запрещено... Да, пожалуйста, я снимал фильм о Лимонове, когда тот сидел в тюрьме, — нам никто не мешал. Другое дело, что напечатали всего двадцать две копии, — вот и всё, прорывайтесь, как хотите. И никакой рекламы. Цензура в законе не прописана. А вот неведомый чиновник решает: она будет! — и вырезают песню. Не сцены какие-то откровенные, которые дети могут в прайм-тайм увидеть, а вот такую песню:

А на кладбище, все спокойненько,

Ни друзей, ни врагов не видать,

Все культурненько, все пристойненько,

Исключительная благодать.

Вот это уже паранойя. Исключительнейшая паранойя у чиновников.

6. По сравнению с 90-ми в нулевые годы наметился расцвет. Что, в 90-е — пять-шесть заметных картин за десять лет — это серьезно, что ли? В отечественном кино, я имею в виду. Ну, правда, зато был «Брат» Балабанова, ну еще несколько удачных картин... Все-таки нулевые — такие разношерстные, но много было хороших картин. Приятно, что их было достаточно много, что их можно смотреть и спорить о них.

7. Абрам Роом — в первую очередь — недооценен. «Третья Мещанская», «Строгий юноша»... «Нашествие» — замечательная картина с Олегом Жаковым.

Владимир Дмитриев

1. Раньше я выделил бы какой-либо период, теперь же на старости лет являюсь сторонником идеи поступательного развития кино, каждый временной отрезок существования которого представляет большой интерес — от ранних примитивов до торжества социалистического реализма и сталинского барокко, через оттепельные прорывы и застойный традиционализм на американской подкладке к постперестроечной невнятице. Сейчас для меня важно буквально всё.

2. Любой прорыв объясняется целым рядом причин — политических, социальных, технических. В каждом отдельном случае было свое. В нашей стране политические причины были главными.

3. Почему же наш кинематограф непредсказуем? По-моему, как раз вполне предсказуем. Разве трудно понять, почему понадобилось сталинское барокко или возникла постперестроечная сумятица? Непредсказуемо иногда появление великого художника вопреки тому, что ожидалось. Да и то в конечном счете это можно как-то объяснить.

4. Из-за «железного занавеса» и вполне понятного желания повторить достигнутое в других странах вклад советского кино в мировой кинематограф в результате оказался меньшим, чем мог бы быть. Для меня самое важное то, что голливудской концепции «срепетированной реальности», то есть убежденности в том, что постижение действительности возможно в первую очередь через выверенную и отточенную жанровую систему, советское кино противопоставило, хотя и с определенными оговорками, идею «реальности несрепетированной», спонтанной, зависимой от постоянно меняющегося мира. Это наш несомненный вклад в мировое кино, даже если кем-то он и отвергается.

5. Великий француз Жан-Люк Годар, один из немногих художников, у кого кинематограф в крови, как-то назвал цензуру «гестапо для умов». Это определение представляется мне исчерпывающим, и я с ним полностью солидарен.

6. Почти всегда современный период кажется более анемичным, чем предыдущие. Исключения здесь редки. Ведь даже бравурный социалистический реализм 30-х по сравнению с немым авангардом искренне представлялся чем-то застывшим и старомодным. Так что о нынешнем, к тому же еще далеко не завершенном периоде, поговорим несколько позже.

7. Их немало, но назову только два имени. Михаил Швейцер, который, если бы его не сломали на «Тугом узле», мог стать великим мастером социального советского кино. И друг его Владимир Венгеров, чей «Рабочий поселок» показал неиссякаемые возможности подобного социального кино, замешенного на простейших бытовых мелочах. Надеюсь, в будущем им обоим еще воздадут должное.

Иван Дыховичный

1. Мне кажется, что это годы создания таких картин, как «Зеркало», годы, когда появилось кино Абдрашитова, когда возник Соловьев. 80-е годы — очень важный период, перед перестройкой. Когда вышла картина Данелии «Кин-дза-дза!» (1986). Предощущение очень значительных перемен в жизни. И Отар Иоселиани, и Вадим Абдрашитов — это художники, которые понимали, что со страной происходит что-то принципиально новое. Они предвосхитили многое в нашей культуре.

2. Талант. Талантливые люди интуитивно ощущают то, что не видят другие, они предчувствуют какие-то события. Мне кажется, что это так. Что-то сжимается, фактура власти делается неопределенной, вязкой, сомнительной, все становится неустойчивым... Сейчас, похоже, именно такая ситуация.

3. Мне кажется, что абсолютный непрофессионализм — первая и главная проблема этого периода: любой человек мог начать снимать картину, исчезла редактура. Исчезла внутренняя цензура художника — вот, надо сказать, самая большая наша беда. Сегодня царит абсолютная безответственность, все участвуют в безумной и оголтелой погоне за большими бюджетами, за непременным успехом у публики — фальшивым успехом. Успех у публики может родиться из самых ужасных идей, из игры на самых низменных инстинктах. Государство должно понимать: когда успех можно сделать и на порнографии, и на фашизме, и на чем угодно, — это быстрый и легкий успех.

4. Очень значительный вклад. В истории остались такие наши режиссеры, как Эйзенштейн, Барнет, Тарковский, Иоселиани, Данелия, Бондарчук и так далее — список совсем не маленький. В нем огромная плеяда мощнейших персонажей. Это индивидуальности, крупные личности, люди со своим миром. Калатозов, Медведкин, Дзига Вертов — я боюсь кого-то забыть, потому что в отечественном кинематографе больших художников было огромное количество. Мы невероятно сильно влияли на мировое кино. Но мы упустили все это, потому что за нами нет государства, в обществе нет уважения к художнику, уважения к творчеству. Я имею в виду не только кино. У нас художник последние пятнадцать лет рассматривается как бомж — его никто не считает важной и влиятельной фигурой в современном обществе. Власть, государство «держит за людей» только генералов от искусства, а генералы — самая большая фальшь, самая большая провокационная фальшь в искусстве. Так мне кажется.

5. Цензура была бы хороша в цивилизованной стране; наша страна, я думаю, нецивилизованная. В цивилизованной стране уровень чиновника, который рассматривает произведение искусства с точки зрения провокативности, неприличности, пошлости, адекватен тому, с чем он имеет дело. Я был во Франции, я знаю, что цензура там работает и что она абсолютно лояльна. Она обращает внимание на вещи чрезмерные, провокационные, спекулятивные и удерживает художника на грани, за которой — то, чего потом сам автор будет стыдиться. Для такой точной работы, для таких отношений творца и государства нужно иметь цивилизованное общество. Мы пока его не имеем. Надо сказать, что прежде некоторые кинематографические начальники со своими задачами справлялись. Михаил Швыдкой, например, человек цивилизованный. Он не действовал грубо, хотя и у него замечания возникали. К сожалению, гораздо чаще замечания нам делают невоспитанные, необразованные чиновники. Из «других ведомств» — не из сферы культуры. Это абсолютно недопустимо. Не им решать, что можно, а что нельзя делать в искусстве.

Сейчас у нас есть цензура. Она работает, но, мне кажется, работает совершенно не в том направлении, в каком нужно. Скажем, патриотизм, главная государственная идея сегодня. Какое огромное количество фальшивок снято на эту тему! Уверен, они принесут большой вред людям. Патриотизм — очень сложное понятие. Государство постоянно спрашивает с художников: где же у вас патриотизм? Но патриотизм-то бывает разный. Бывает цивилизованный патриотизм — патриотизм настоящих граждан, которые понимают и любят свою культуру, — это патриотизм таких людей, как Тарковский, например. Я могу назвать многих подлинных патриотов — тех, кто принес славу нашему кино в то время, когда это можно было назвать подвигом. Они были настолько упрямы, упорны и бескомпромиссны, что сумели ни разу не предать свои принципы, свои взгляды и интересы. Они не делали безвкусных вещей, не стремились к дешевой популярности. Сегодняшний же так называемый «патриотизм» построен на абсолютной фальсификации. Люди, которые на всех углах громко кричат о том, как они любят родину, не могут рассчитывать на доверие, я им точно не верю.

6. Нет, мне не кажется. Правда, идет размежевание в среде художников. Есть множество таких, которые что угодно готовы сделать, как угодно прогнуться, лишь бы заработать деньги. Деньги превратились в тотальный стимул. Но есть сейчас и настоящие художники, которые никогда не пойдут на компромисс ради денег. Для них гораздо важнее то, что они оставят после себя, чем то, что он положит в карман. Сейчас появились авторы, которые делают серьезное кино, говорят о серьезных вещах. Гигантская проблема — сценарии. Исчезла школа редактуры, исчезло отношение к сценарию как к уникальному произведению, как к основе всего. Из-за этого мы наблюдаем чудовищный процесс исчезновения художественного смысла кинематографа. Диалоги просто невозможные. Падению уровня драматургии немало способствовали люди, которые паразитировали на сериалах, огромное количество так называемых «успешных» продюсерских компаний, продвигавших всю эту ужасную продукцию. Все это развратило и авторов, и зрителей. Зритель сегодня не может понять ни одну более или менее серьезную, снабженную какими-то мыслями картину. Он не может понять ее, потому что потерял способность размышлять над тем, что видит на экране, испытывать какие-то чувства по отношению к происходящему. А мысли, идеи он вообще не воспринимает. Его приучили к примитиву, к пустоте. Никто не заметил, как у нас зрительский уровень упал до нуля. Так что мы имеем дело с абсолютно нецивилизованной аудиторей, которая реагирует на такие фильмы, как «Гитлер, капут», «Самый лучший фильм». Государству должно быть стыдно давать деньги на такое кино. Я считаю, что это страшная проблема. Но государству, наверное, не стыдно. Аморальное государство — я его не понимаю и не хочу понимать.

7. Георгий Николаевич Данелия... Я думаю, что у нас вообще отношение к людям, которые состоялись в кино, людям, которые создали шедевры, недопустимое: они совершенно забыты. О них не говорят. К тому же в нашей стране принято презирать людей пожилых, старых. У нас никакого уважения к поколению предшественников, к нашим традициям и ценностям. Последний, кто что-то делал, чтобы эту тенденцию сломать, был Леонид Филатов — я имею в виду его телепрограмму о людях искусства, незаслуженно забытых. Я считаю, что у нас недооценены очень многие. Например, Дзига Вертов. Или Калатозов... Да многие, очень многие художники, попавшие в жернова цензуры, отодвинутые в темноту забвения. Любимцы народа умирали в безвестности, в жутких больницах, не имея поддержки. Это ужасно. Государство наше всегда кичится тем, что страна богата артистами, талантами... Но оно не хочет знать, в каких нечеловеческих условиях они жили и умирали. Во всем мире такие люди остаются кумирами для новых поколений. И это делается осознанно, целенаправленно: ведь так передаются ценности, осуществляется связь времен и поколений. Отсюда и патриотизм. Телевидение не рождает это чувство. Такое чувство живет в людях, когда в обществе из поколения в поколение передается уважение к старшим. Если уважения нет, то и патриотизма не будет никогда. В Грузии, например, к пожилому человеку относятся с величайшим почтением, потому что этот человек прожил жизнь, сделал много для тех, кто рядом, помог сохранить дух родной земли. Это уважение к другим — гарантия чувства собственного достоинства. А у нас как? Старше сорока лет — пошел на свалку... Дикость.

Андрей Звягинцев

1. Важных периодов и этапов, наверное, много, и об этом лучше меня могут сказать историки кино, но главная смена одной парадигмы на другую (радикально противоположную), произошедшая в новейшей истории русского кино, — тотальная коммерциализация киноискусства. Теперь, когда для большинства первостепенным мерилом достоинства кинопроизведения стали кассовые сборы, произошел основной тектонический сдвиг не только в этой сфере, но главным образом в умах. Уже на пороге и еще одна, вполне ностальгическая, памятная многим деталь, отличающая кинематографию любого тоталитарного строя: скоро русское кино в массе может начать обслуживать государственный идеологический заказ. Печально, когда художник перестает творить и превращается в ремесленника, создающего хорошо продающийся продукт, хотя еще печальнее, когда он обслуживает чужие интересы, вместо того чтобы служить прекрасному.

Во все времена даже гении, зрячие и прозорливые, ошибались, принимая одно за другое. Александр Блок в 1917 году призывал «слушать музыку революции», а спустя два года сам был в ужасе от того, что происходило вокруг, потому что нет никакой музыки ни в революции, ни в реставрации, один только шум.

С вашего позволения, я ограничусь ответом только на этот вопрос, потому что считаю это актуальным и важным сейчас. Впрочем, как и во все другие времена. Хотел бы только поддержать своим скромным голосом всех тех, кто помнит о необходимости сохранять мужество и не поддаваться чарующим путника «песням сирен», не слышать копеечный звон, а слушать свое сердце, слышать голос горних сфер, потому что только эта музыка должна быть слышна.

Павел Лунгин

3. В исчезновении системы смыслов и ценностей в нашей жизни.

4. Мне кажется, что советское кино всегда дарило мировому мечту и надежду. Мечту о коммунизме в 20-30-е годы, о России — в фильмах «высокого стиля», таких как «Война и мир», «Анна Каренина», о духовности — в картинах Тарковского.

Поэтому большой интерес к перестроечному кино был на самом деле началом конца этой миссии. Мы больше не являемся поставщиками мечты.

5. Видимо, роль цензуры совсем не так отрицательна, как принято об этом думать. Желание обмануть цензуру, безусловно, развивало метафорический язык и юмор. Поразительно, что именно отмена запретов в 90-е годы заставила замолчать большинство крупных режиссеров старшего поколения. Против кого теперь рассказывать истории? Потеряна точка опоры.

6. Просто мы живем в эпоху конкурса продюсеров, а не режиссеров. Исчезла страсть самовыражения.

Евгений Марголит

1-2. Что значит «самые важные периоды развития»? Кинематографический процесс непрерывен. В том и суть его, что он — протекает. Течение может замедляться настолько, что поверхность кажется неподвижной. Или ускоряться — когда на поверхности явственно виден рисунок, так сказать, движения. Но само движение ни на миг не прекращается, и каждое мгновение содержит возможность прорыва, о котором вы спрашиваете. Применительно к предмету разговора нашего — возможность возникновения периода, в который наиболее ярко проявляются те или иные сущностные черты киноискусства. Это с одной стороны. Поэтому, с другой стороны, это периоды, когда кино оказывается наиболее полным, универсальным средством художественного описания реальности. Если опираться на гипотезу о двенадцатилетних циклах, применительно к кино впервые выдвинутую Николаем Изволовым (или одиннадцати-, пяти-одиннадцати, восьмилетних, по версии Марианны Киреевой), то у нас таких периодов было два — 1924-1936 и 1956-1968 годов. То же самое в принципе было и в мировом кино в целом — с существенными поправками на специфику отечественной истории в ХХ веке, разумеется.

В 20-30-е отпечатки физической реальности на пленке вдохновенно используются как строительный материал для новой, суверенной реальности («творимая земная поверхность», «творимый человек» — как гордо именует свои монтажные эксперименты Кулешов). Специфика советского кино в том, что для него эта реальность не параллельна наличной, как в классическом — голливудском — варианте кинозрелища, но находится впереди, в исторической перспективе. Это модель коммунистической утопии. Чертеж, который следует непосредственно воплощать в жизнь, а не просто правила хорошего поведения в социалистическом обществе, чего требовала от советского кино власть, начиная с Ленина. Любимый мой сюжет — пафос всеобщего человеческого единения, на котором великое советское кино возрастало и в котором заключено его подлинное величие — от «Потемкина» и «Окраины» до «Рублева» и «Комиссара» с «Проверкой на дорогах».

В 50-60-е на первый план выходит физическая реальность как объект переживания — отсюда у Тарковского знаменитое «ваяние из времени». «Застава Ильича», при внимательном рассмотрении, состоит, оказывается, из проходов и разговоров, которые смотрятся тем выразительнее и волшебнее, чем менее они значат непосредственно (и наоборот — диалоги о смысле жизни и гражданственная лирика еще недостаточно устарели, чтобы сегодня не действовать на нервы). Короче, это эпоха таких фильмов (начиная с «Журавлей...»), где горло перехватывает и сердце сжимается просто от движения камеры, от поворота объектива. И ничего не надо объяснять. В прочие эпохи формообразующие тенденции не так очевидны — то на опыт театра кино опирается-ориентируется, то — литературы. Не обязательно плохого театра и плохой литературы, просто происходит процесс переваривания, освоения этих опытов на новой стадии — это и есть такая форма накопления опыта собственного. А освоило кино этот опыт полностью — и опять взрыв.

3. «Непредсказуемость, обретения, удачи, застой» — в мировом кинопроцессе отсюда. Снова — с поправкой на отечественную специфику. Существуя и формируясь в стране, которая никогда так и не узнала развитых рыночных отношений, наше кино в целом — высокомерно и аристократично (причем не без оснований). Эталоном у нас с 20-х остается авторское кино, а не высокопрофессиональное (пусть даже вдохновенное) кинозрелище. Наш кинематограф никогда не чувствовал зрителя в полной мере. И не понимал в этом необходимости. Не чувствует и не знает его и поныне. Прорывы — индивидуальны. Феномен «Чапаева», картин Протазанова, Гайдая, Рязанова или Меньшова так и не проартикулирован внятно. Кассовый успех и по сей день наши кинематографисты в глубине души продолжают связывать не с продажей, а — с продажностью, не переставая, однако, о нем мечтать в потаенных глубинах души (впрочем, этот феномен замечательно описывали самые умные из наших «отцов-основателей» — например, Михаил Ромм или Григорий Козинцев). Отечественное кино десятилетиями ходит кругами, то приближаясь к зрителю, то удаляясь от него, но никогда не «сливаясь в экстазе», как Голли- или Боливуд. Хорошо это или плохо — но это так. Это наша традиция.

4. Между тем самый мощный вклад нашего кино в мировой кинематограф — это даже не «русский монтаж» и тем более не масса — в качестве героя. Основное российское-советское кинодостижение — человек массы в качестве главного героя. Человек с улицы. Но особой. Улицы, на которой в этот момент делается история. (Именно это ценили в советском кино великие революционеры-неореалисты.) В том числе и посредством съемок того или иного фильма. Так жители украинского села Яреськи (еще один мой любимый пример), в массе своей с кинематографом не знакомые, из любопытствующих свидетелей превращались в участников съемок «Земли» Довженко, вовлекаясь в борьбу за новый строй.

Человек в советском кино берется как личность историческая — в пространстве истории только и существующая, историю творящая (чаще всего — на собственную голову), поскольку полноценной частной жизни в этих условиях лишена (см. те же «Журавли...», а лучше всего это передано в «Возвращении броненосца» Полоки). Германовский кашель знаменитый — это, по мне, гениальная метафора ощущения человека, продуваемого в безнадежно открытом, заледенелом пространстве всеми ветрами. А тоску по частной жизни, которую (жизнь) массовому зрителю дает кинозрелище, кино наше утолить не хотело. Да и не могло. Зато в каком еще кинематографе массовая аудитория могла воспринять героя как близкого друга (а не полубога) и гибель его — как личную трагедию (от Мустафы и Чапаева до Егора Прокудина)?

5. Демонизировать цензуру — занятие малоэффективное. На самом деле все решает в конечном счете внутренняя логика развития процесса. Покуда определяющая период тенденция не исчерпана до конца, самая свирепая цензура бессильна. И наоборот. Это естественное препятствие, которое может повлиять на рисунок русла, но вспять повернуть течение — никогда. Или другое сравнение — болезнетворные вирусы и микробы эффективно проявляют себя в ослабленном организме. Куда более серьезна цензура зрительного зала. (Между прочим, два властителя в советской истории были идеальным воплощением массового зрителя — Сталин и Брежнев. Отсюда их безукоризненное чутье на классику массового зрелища — один спас «Чапаева» и «Веселых ребят», другой — «Белое солнце пустыни», «Калину красную» и «Иронию судьбы...». А все, что связано непосредственно с поисками языка, — инстинктивно отметалось. Сталиным, по крайней мере.) «Однажды ночью» Бориса Барнета — замечательный пример и в этом смысле: аутсайдер проката 1945 года (что предвидели, между прочим, восхищенные фильмом коллеги). Должно было пройти двенадцать лет, чтобы появились «Журавли...» с той же степенью боли и страдания, но массовый зритель уже был в состоянии все это выдержать. А тогда, в 45-м, на первом месте оказались «Без вины виноватые».

Это еще один аспект: эпохальные кинособытия возникают, когда оформляется четкий спрос на них массового зрителя. Пример — «Чапаев». Высокого класса профессионалы (но — не более!) делают абсолютно великое кино.

Сегодняшняя цензура продюсеров — вот это цензура! Особенно с учетом того обстоятельства, что киноорганизм находится на последней стадии издыхания. Тут не то что Ермаш, а товарищ Павленок, при сравнении с нынешними, сойдет за искреннего покровителя изящных искусств. Но это уже к следующему вопросу.

6. В принципе у меня серьезнейшие подозрения, что, говоря о нынешнем кино, мы имеем дело с явлением принципиально иного порядка, чем искусство минувшего столетия. В эпоху компьютерных технологий как бы не изменился исходный материал кино. Еще четверть века назад им являлась физическая реальность, и это утверждение было общим местом. А сегодня? Компьютер приготовит героям и пейзаж, и костюм, и даже внешность. При чем тут физическая реальность? Кино вернулось к принципам Мельеса, когда фабула есть не более чем оправдание серии компьютерных спецэффектов. Причем прелесть уже ставших классикой работ Спилберга или Лукаса в том, что они были сделаны с истинным вдохновением. Ныне же производство подобных зрелищ поставлено на поток. А что до проблем переживания и осмысления мира, то... Короче, посмотрите «Список Шиндлера». Если сил хватит досмотреть до конца, разумеется. Потому что нынешнее кинозрелище по самой своей сути имеет дело с виртуальной реальностью, а вовсе не с нашей, с ее проблемами. Про другие страны не знаю, но в нашей стране сегодня кино — не более чем ответвление от телерепертуара. Какое уж там «чудо», если маленький ребенок, впервые попав в кинотеатр, замечает деловито: «Ого, какой большой телевизор!» Так что о какой живой крови физической реальности говорить... «Какая там кровь — видимость одна» — как правильно заметил в аналогичном случае «вурдалак-вольноотпущенник» у Стругацких.

У нас отказ кинематографа от постижения реальности усугубляется еще и тем, что нашу на атомы раздробленную аудиторию объединяет одно: эту наличную реальность, повторю в очередной раз, мы не любим. Мы ее боимся. А в другую какую-либо — не верим. И чуда от встречи с кино не ждем. То бишь объединяют нас только фобии. Вот и убиваем время. Потому из времени мы и выпали. В кино это очевидно. Отпали от своего подлинного прошлого, от великой культурной традиции, от трагической, но реальной — тем и замечательной! — истории, наспех заменив ее какими-то квазимифами, в которые сами не верим. Мы уже не понимаем, на каком свете находимся и, кажется, желание понять утратили. Азарта нет даже чисто профессионального. Ни у кинематографистов, ни у зрителей. То есть — нет четко сформулированного зрительского заказа.

Своим страхом перед реальностью — а потому и анемичностью — нынешнее отечественное кино напоминает мне российское кино первого десятилетия своего существования. Разница, пожалуй, лишь в том, что такого Бауэра, который бы страх сделал непосредственно сюжетом, у нас нет. Разве что сверходаренный Балабанов, прежде всего с замечательным «Братом», на фобиях точно замешенном. Тогдашний лихорадочный, болезненный взлет кинопроизводства был связан с отсутствием конкуренции. Сегодня в России нет и этого стимула. Подражание общепринятому, как его теперь понимают (а понимают тоже кое-как) приводит к тоскливой провинциальности российского кинематографа. Причем к провинциальности в понимании Бердяева (тут цитату недавно обнаружил) как «удаленности от Бога». Вот и прозябаем в реальности, полностью «обезбоженной» — и это единственное, что отражает в массе своей наш кинематограф — от артхауса до блокбастеров. Так что уже и до «Сатаны ликующего», упаси Бог, недалеко.

Впрочем, Протазанова у нас тоже не наблюдается.

7. Исходя из всего вышесказанного, проблема, на мой взгляд, состоит не столько в том, кто недо-, а кто переоценен, а в принципиально новом осмыслении пройденного. А здесь — край непочатый. Устроили год назад в НИИ киноискусства конференцию по Протазанову — ахнули: до чего же мало разглядели в нем современники! А Довженко? Что внятного о нем было написано до того, как год назад Сергей Тримбач издал наконец свою монографию в Киеве? Поскорее бы завершил и издал в Москве русский перевод! Я не говорю о Марке Донском — за исключением статей Майи Туровской и Милены Мусиной ни-че-го (а объемная монография, написанная полвека назад покойным Якубовичем-Ясным, так полностью и не издана) — или о Пырьеве. А феномен Гайдая кем-нибудь внятно описан? Или Рязанова?

Так что уж мне говорить о своих любимцах — от авторов легендарных «Баб рязанских» и лучшей экранизации «Тихого Дона» Ольги Преображенской и Ивана Правова до друзей-современников: Михаила Ордовского с его «Случайными пассажирами» или Дмитрия Светозарова...

Майя Туровская

1. Можно назвать разные периоды в зависимости от того, в какой системе координат рассматривать этот вопрос.

Авангард как создатель идеи монтажного кино — наиболее самостоятельный и творческий период.

Период 60-х годов как эпоха обновления, поисков киноязыка, осознание кинематографом своей «самости», расцвет авторского кино. В это время советское кино входило в общий процесс обновления (всяческие «новые волны» и целые кинематографические школы).

В другой системе координат можно говорить о 30-х годах как о времени создания национальной киномифологии со своим стилем, звездами, избранным жанром — историко-революционным (подобно американскому жанру вестерна).

2. В каждом названном мною периоде «подъем» объясняется своими причинами.

В 20-е годы — концом первой мировой и революцией, что бы о ней теперь ни говорили. Скажем, «культурной революцией». Это ведь не было приспособленчеством, как теперь иногда кажется. Это был глубинный процесс смены парадигмы, переворачивания слоев, освобождения энергий и прочее. Утопии, наконец, которая всегда питала культуру.

В 30-е — утопией построения нового общества и строительством империи. Якобы эпос.

В 60-е — концом второй мировой и, соответственно, сменой парадигмы. Кино было способом самопознания и обмена, предъявления себя миру и самоутверждения. Плюс самоутверждение медиума, перед тем как он уступит место новым СМИ.

3. Мне приходилось делать две сравнительные ретроспективы советского кино 30-40-х с немецким и американским («Кино тоталитарной эпохи» (совет-ские и нацистские ленты) и «SovAm, или Голливуд в Москве» (советские и американские фильмы)). Они обнаружили гораздо больше сходства, чем можно предположить. В то же время даже в схожих схемах в русском кино существенно меньше перипетий, поворотов, киношности. А на фестивалях наши фильмы мне часто хотелось выжать, как белье после стирки.

Может быть, как и во время немого кино, наше кино все же всегда чувствовало себя отраслью литературы (причем романного типа), никогда — кроме авангарда — не рассматривало себя как техническое искусство, признавало только авторскую ипостась, считало зазорными жанры. Будучи практически «самым важным из искусств», оно не сумело до конца эмансипироваться.

Капреволюция вроде бы дала ему второй шанс на глобальные открытия. Вместо этого оно, наоборот, сузилось до местного значения. Но, может быть, я и не права и не о том.

4. «Русский монтаж» авангарда — это понятно. Его даже Голливуд принял как средство. «Киноглаз» Вертова.

Русская школа обучения актеров по Станиславскому, Метод в разных ипостасях.

Из советского кино в общий котел вошла, как ни странно, волшебная сказка Роу. Ее повсюду прокатывали, пока сказка не стала главным жанром всего кино.

Тарковский. Калатозов — Урусевский. Татьяна Самойлова вполне могла бы стать типом времени, если бы всем троим дали возможность войти в мировое кино на равных, а не вбежать и выбежать.

Норштейн и русская школа анимации.

Сокуров и «Русский ковчег», снятый одним кадром.

Может быть, что-то и забыла.

Особенности, разумеется, были, пока была госмонополия на кинопроизводство. С одной стороны, полная зависимость от Госкино, с другой — независимость от коммерции. Помню, когда западные киношники приезжали на наши фестивали, они не понимали, на что режиссеры жалуются, если им не надо думать о бюджете.

Думаю, что история советского производства еще не написана, а она зачастую увлекательнее и авантюрнее самого кино. Я попыталась написать одну главку: «Мосфильм-1937». Думаю, этот сюжет еще ждет своих исследователей.

5. Цензура в советское время отличалась иррациональными страхами чиновников, мелочностью и придирчивостью. В то же время ее все-таки можно было водить за нос. Чего не было — радикальной цензуры денег. Когда Тарков-ский на «Сталкере» захотел поменять оператора, удалось переснять весь фильм благодаря маленькой хитрости. Когда же на «Ностальгии» он собрался снимать сцену в России, продюсер сказал, что деньги потрачены (русская группа готова была делать это даром). «Но это главная сцена». — «Значит фильм будет без главной сцены». Так оно и было.

Но цензура во все советские времена заставляла делать так много переделок-пересъемок-перемонтажей, что общий план и бюджет кино подрывался безнадежно. Это ее главная роль.

6. Кажется. Но тут я некомпетентна.

7. Вчера я сказала бы: «Протазанов», но по нему прошла целая конференция. Позавчера: «Барнет», но он канонизирован с подачи Иэна Кристи, английского критика.

Может быть, Кулешов, не как основоположник, а как режиссер.

Может быть, Марк Донской, признанный в основном на Западе.

Может быть, Илья Авербах, ныне почти забытый.

Может быть, Абдрашитов, не забытый, но недооцененный...

Всех не назову...

Сергей Новожилов: «Найти каждому фестивалю свое место...»

Блоги

Сергей Новожилов: «Найти каждому фестивалю свое место...»

Евгений Майзель

Многие десятилетия журнал «Искусство кино» пишет о самых разных кинофестивалях. Ежегодно выпускает каннский, венецианский, берлинский номера, следит за форумами в Локарно и Роттердаме, в Риме и Карловых Варах. Не забываем мы и о российских форумах. Отдельные выпуски посвящаем «Кинотавру», рецензируем важные премьеры на ММКФ и «Движении», на «Послании к человеку» и Артдокфесте, и много где еще.

Двойная жизнь. «Бесконечный футбол», режиссер Корнелиу Порумбою

№3/4

Двойная жизнь. «Бесконечный футбол», режиссер Корнелиу Порумбою

Зара Абдуллаева

Корнелиу Порумбою, как и Кристи Пуйю, продолжает исследовать травматическое сознание своих современников, двадцать семь лет назад переживших румынскую революцию. Второй раз после «Второй игры», показанной тоже на Берлинале в программе «Форум», он выбирает фабулой своего антизрелищного документального кино футбол. Теперь это «Бесконечный футбол».

Новости

Объявлена программа XII мкф «Волоколамский рубеж»

09.11.2015

С 14 по 18 ноября 2015 года в городе Волоколамске состоится двенадцатый международный фестиваль военно-патриотического фильма «Волоколамский рубеж». В рамках фестиваля пройдут три конкурсные программы: конкурс игрового полнометражного кино, конкурс документального полнометражного кино и конкурс короткого метра.