Венеция-2008. Каждому свое кино

Венеция

Так назывался каннский альманах трехминуток, в которых непременным местом действия оказывался кинотеатр. Жиль Жакоб, последний из фестивальных могикан, предложил знаменитым режиссерам подумать о контактах зрителя с экраном или, может быть, о смене вех в восприятии кино. В кинозалы этого проекта забредали профессионалы, включая режиссеров, и кинолюбители. Последняя венецианская Мостра стихийно подтвердила прозорливость Жакоба за пределами его частной инициативы. Похоже, что единственным несомненным критерием, способным сегодня объединить отношение к конкурсу профессиональной публики, а также объяснить решение жюри — это motto «каждому свое кино». Договориться внутри сообщества больше нельзя. Можно только взбивать пену мнимых полемик, пересказывать не мнимые закулисные обиды или пенять жюри за неразборчивость, вызвавшую привычное на фестивалях недовольство по поводу распределения призов.

Теория относительности в системе оценок — невозможная в современном изобразительном искусстве — становится практическим руководством либо вообще кинофестивалей, либо только последней Мостры, отметившей первый год второго контракта ее идеолога Марко Мюллера. Вовремя обозначив противоречивость самой идеи modern cinema, указав на «роскошь быть несвоевременным», он предложил сфокусировать внимание экспертов не на именах режиссеров, а на конкретных фильмах, тем самым усугубив размытость понятия «contemporary cinema» и оправдав гибкие критерии в составлении программ. Мюллер разъясняет такой подход не случайными обстоятельствами кинематографического сезона, но намеренным плюрализмом. В реальности это означало слишком резкое сочетание очень плохих и очень хороших фильмов. Жюри проголосовало за картины «смешанного жанра», продемонстрировав свои вкусы, ибо: каждому свое кино. И всё.

«Ахиллес и черепаха», режиссер Такэси Китано

Мостра-65 проходила в новых для себя временных рамках — 11-я архитектурная Биеннале открылась после фестиваля. Впервые за долгие годы Мостра, часть Биеннале современного искусства, была лишена выставочного контекста, который неизменно создавал широкоугольный ракурс восприятия, спроецированный на незапланированные отражения. Этот контекст побуждал думать о конфликтах, издержках, околичностях и о той самой, упомянутой Мюллером, «противоречивости», свойственных актуальным визуальным искусствам. Конечно, Биеннале, как любое арт-предприятие такого масштаба, озабочено соответствием рыночной конъюнктуре, глобальным амбициям, тут иллюзий ни у кого нет. Тем не менее сочетание выставочной режиссуры с киносмотром придавало Мостре («выставке» в переводе) несравненный особый взгляд.

Любопытно, что на Мостру-65 все-таки попали фильмы, отсылающие по своему концепту, по визуальной пластике к пропущенному в этом году пространству Биеннале. Значит, некоторая компенсация «обуженного» зрения состоялась. Внеконкурсная «Ширин» Аббаса Киаростами, конкурсные картины: «Внутренняя территория» Тарика Тегюиа, «Ахиллес и черепаха» Такэси Китано, «Вегас: правдивая история» Амира Надери, ничего общего между собой не имея, принадлежат к тому артконтексту, в котором рефлексия, медитативная конкретность или минималистская глубина режиссуры перестали означать спекулятивные смыслы.

«Вегас: правдивая история», режиссер Амир Надери

Не важно при этом, что опус Киаростами, растянутый на полтора часа, прямолинейно эксплуатирует много раз отработанную и невольно спародированную мизансцену «публики в кинозале». Купированный до трех минут, этот фильм стал частью альманаха, заказанного Жакобом. Теперь же Киаростами предпочел эксперимент, заключавшийся в самой длительности документального наблюдения за кинозрителями. Когда-то Павел Коган с молодым Сергеем Соловьевым в коротком фильме «Взгляните на лицо» снимали посетителей Эрмитажа, впечатленных леонардовской «Мадонной Литой». В прошлом году в тайваньском павильоне Биеннале Цай Минлян показал коротенький фильм — оммаж кинозалу, в котором осталось три зрителя, архаически преданных театральному просмотру. Киаростами же поступил на первый взгляд более радикально. И заставил публику Мостры глазеть на иранскую публику, сопереживающую несчастной любви легендарной девушки Ширин ровно столько времени, сколько длится фильм, который они смотрят. Мы слышим реплики героев, которых не видим, но их история отражается на лицах иранок разного возраста, среди которых мелькает Жюльетт Бинош, удостоверяющая, видимо, универсальность и вечного сюжета, и вечного возращения в кинозал. Панорама по женским лицам (мужские тоже присутствуют, но их много меньше) и есть сюжет фильма Киаростами, интрига которого заключена в отражении отражений. Сочетание аудиодорожки иранского фильма о Ширин с изображением зрителей, снятых Киаростами, не высекает монтажной искры, но иллюстрирует «процесс идентификации», в поисках которого, как считается, люди и ходят в кино. Впрочем, лица иранок, хоть и с чрезмерным макияжем, очень хороши. В конце концов этот концепт можно трактовать как признание Киаростами в любви не столько к кино, сколько к чувствительным красавицам Ирана, каждая из которых — в душе «Ширин».

Концептуальная же новизна трех других из ряда вон конкурсных картин совсем не компромиссна. «Внутренняя территория» («Габбла») алжирца Тарика Тегюиа (приз ФИПРЕССИ) удивила нежданным опытом. Это опыт пленения зрителя, его погружения в видимый на экране мир давно забыт на фестивалях, где, в сущности, идет борьба между арт-мейнстримом и квазиартом, имеющим набор культурных клише. А Тегюиа провоцирует опыт активный и созерцательный одновременно. Он буквально всасывает зрителя в глубину экрана. Мы без всякого сопротивления, но при этом внутренне подобравшись, вплываем в историю пространства (Западного Алжира), в историю одиночки-землемера, которому поручено провести электролинию в далеком от цивилизации районе. В историю бегства «от себя и от них подальше». Мы — при всем пунктире сюжета — осознаем контекст, предъявленный по краям путешествия героя с чернокожей беженкой к марокканской границе.

«Рыбка Поньо», режиссер Хаяо Миядзаки

В это путешествие вкраплены короткие и внятные политические дискуссии, появляются люди с налетом фундаменталистских настроений, звучат несколько выстрелов, связанных скорей всего с действием террористов. Режиссеру важен социальный бэкграунд, он говорит о «послевоенном пейзаже» Алжира, познавшего угрозу исламистов. Но сосредоточен Тегюиа на изображении «внутренней территории» человека. Этот безграничный — в сторону пограничного существования — мир определяется тончайшим визуальным тщанием, напрочь лишенным географических красот или поэтических мизансцен. Зато тут присутствует лабильная звуковая дорожка, постепенно убывающая и оставляющая героя наедине с онемевшим пространством экзистенциального роуд-муви. От contemporary art тут не столько пробелы в сюжете, сколько иной тип режиссерского воображения, очень конкретного и потустороннего. Оно определяет изображение картины, дыхание которой накачано или даже накалено воздухом безразличной к человеку местности, а не склейкой картинок с пропущенными сюжетными звеньями, как в замшелом «артхаусе».

Еще один фильм, не замеченный по неизвестным причинам жюри, — «Ахиллес и черепаха», последний в трилогии Китано об «авторском кризисе». Но не о «смерти автора». Самый традиционный, но при этом и самый рефлексивный. На сей раз это история художника в детстве, юности, зрелости. История неудачника с комплексом ремесленника, жаждущего признания.

История выдуманного художника, которого в позднем возрасте сыграл сам Китано и которому для съемок фильма отдал свои работы. Можно сказать, что это опыт случайных перекличек современных художников, мыслящих параллельно. Или — трагикомическая киноверсия «Альтернативной истории искусства» Ильи Кабакова (подозреваю, что о нем Китано даже не слыхал) с фиктивными художниками-неудачниками, чьи работы выставил в московском «Гараже» классик концептуализма и которую — на своем материале — «экранизировал» Китано. Вот как внезапно отозвался пропущенный в Венеции биеннальский контекст.

«Папа Джованны», режиссер Пупи Авати

Герой Китано с детства охвачен страстью к рисованию и маниакально не выпускает карандаш из рук ни в школе, ни на железнодорожных путях с надвигающимся поездом. В юности он становится рабочим, чтобы платить за обучение живописи и угадать запросы дилера, которому недостает в его работах свежих идей. Знакомство с коллегой по работе, поклонницей его творчества, готовой отождествиться с образом «жены художника», приводит зрителя в третью часть картины, в которой стареющего живописца в неизменном берете играет Китано. Неудачи продаж только возбуждают его (и ее) одержимость. Незаметно в трудах и днях подросшая дочка ужасается идиотизмом доморощенных творцов и осуждает сумасшедших родителей. Но художнику и его жене наплевать. Импрессионизм, кубизм, акционизм, абстрактный реализм, лубок, соцреализм, граффити — они работают в любых стилях и жанрах, но признания все нет. Ибо нет не только концепта, и «все уже было», но нет зрителей.

А художники-безумцы, настоящие и сфальсифицированные, принадлежат прошлому. Тем не менее персонаж Китано испробует свой шанс: залезает в ванну, наполненную водой, в которой его топит жена, ударяется током, чтобы, отключившись, выйти из себя и «радикализировать» художественный процесс с ведром краски, например, на башке, которой он бьется об стенку, создавая «актуальную картину». Никакого результата — в смысле опять никакой славы. Остается сделать харакири, но на собственный — художественный лад.

«Рейчел выходит замуж», режиссер Джонатан Демме

Он рисует с натуры вангоговские подсолнухи, сидя в сарае, который поджигает и устраивает финальный «Фейерверк» (в этом давнем фильме Китано, призере Мостры, тоже фигурировали картинки режиссера). Художник обгорает, но пламенеющая страсть к искусству не горит. А наличие у художника верной жены дороже дилерских закупок. Такая вот история счастливого неудачника, который не мог художником не быть. Но никто об этом не узнал. Личность побеждает хрупкое понятие «оригинальный талант». История искусства написана. Белый клоун Китано пишет свою «Альтернативную историю».

«Вегас: правдивая история» — еще один значительный фильм, оставленный без призов, и тоже о страсти. Но о нем — речь отдельно. Надежда, что жюри во главе с Вендерсом наградит «за режиссуру» автора из клана независимых, не казалась утопической. Оно же предпочло Алексея Германа с «Бумажным солдатом», выбрав спазматический портрет русско-советской интеллигенции, беспробудно курящей и кашляющей, беспрерывно поминающей Чехова, ответчика, надо понимать, за все ее боли и мифы. Канун первого полета в космос срифмован тут с предощущением исторических заморозков. Но срифмован этот рубеж «взлета-падений» людей и надежд, скорее, на уровне замысла. Впрочем, реальные мифы (о чувстве вины, о крахе иллюзий) остались или хотя бы здесь названы. А вот кинематографическая реальность с ее нервом, лирическим беспокойством, содержательной турбулентностью, болью за этих странных людей, будто бы изнуренных двойным существованием, почему-то выдохлась, стала декоративной. Правда, в ней нашлось место точным деталям (прическам, заколкам) и выспренним мизансценам (в загробном мире или со скворечником на голове врача космонавтов, отягощенного знанием, что посылает своих подопечных на смерть). Что ж, именно так видится-слышится молодому режиссеру-импрессионисту то переломное — искусственное в его восприятии время, именно такими — обугленными, но при этом говорливыми, кокетливыми в иронии своей, скорби и реконструкциях — он представляет жертв этого времени.

Включение двух (вместо одной, давно законной) японских анимаций в программу игровых фильмов — совсем новое свидетельство неделимого (на жанровые, стилистические гетто) процесса contemporary art, в котором разница между объектами-фильмами — всего лишь «дело техники» режиссеров. Жюри проигнорировало оба шедевра. Но — два слова об одном из них. «Рыбка Поньо» Хаяо Миядзаки, лидировавшая в рейтингах прессы и публики, фильм для пятилетних малышей с неинфантильным содержательным запалом. Смешно писать о выдающейся свободе Миядзаки, достигшего в этом фильме еще не виданного изящества (в своем пристрастии к старикам, например) или мифопоэтического остроумия — Брунгильдой зовут в подводном царстве золотую рыбку, которая под звуки «Полета валькирий» мчится к мальчику, чтобы стать девочкой по имени Поньо. Превращение русалочки в девочку с промежуточным на мгновение планом превращения трехпалых лапок в полноценную ножку — чудо обворожительной режиссуры. Но не в этом даже дело. Хотя доставленное удовольствие не забыть. Дело в том, что, переиначив «Русалочку», Миядзаки сместил акценты. Андерсоновская героиня поплатилась, как известно, своим дивным голосом за жизнь девушки с ножками, потеряв таким образом принца, которому не смогла петь и ничего объяснить. Миядзаки выворачивает конфликт: рыбке Брунгильде будет позволено остаться девочкой Поньо, если мальчик не разлюбит ее без волшебных даров, которые она утратит, и станет, «как все». Он это условие принимает, а Миядзаки преображает сказку в иную (кино)реальность, освобожденную от условностей жанра.

Еще одна особенность последней Мостры — торжество американского кино, подтвердившего именно киноманскую устойчивость этого фестиваля, а не присягу «большому брату» Голливуду. Исключение — режиссерский дебют Гильермо Арриаги, прославленного сценариста крупногабаритных опусов Алехандро Гонсалеса Иньярриту. И все же досадно, что «Золотого льва» получил всего лишь профессиональный фильм — «Борец» («Рестлер») Даррена Аронофски с отменной ролью Микки Рурка, незаслуженно обойденного наградой. Но жюри, наверное, решило поддержать одумавшегося — после провала в Венеции невыносимо маньеристского «Фонтана» — режиссера. Хватило бы приза за лучшую мужскую суперроль Рурку. Он сыграл некогда знаменитого борца без правил, пережившего буйную славу и не смирившегося ни с серыми буднями продавца в супермаркете, ни с участью нелюбимого отца. Но Кубок Вольпи уплыл в руки достойного, если б не достойнейший артист американский, итальянца Сильвио Орландо за роль беззаветно нежного «Папы Джованны» (режиссер Пупи Авати). Аутичная, не вполне адекватная дочка этого папы-мамы в одном лице убивает школьную подругу из ревности и попадает в психбольницу во избежание участи пострашнее. Болонья 38-го года сменяется послевоенными пейзажами и возвращением изоляционистки в родной город. Безобидно картонное ретро несколько одушевляет драматический трепет комика Орландо в роли чуткого папы убийцы, давший жюри шанс поощрить хозяев Мостры, особенно себя не унизив.

Зато с награждением Доминик Блан («Другая», режиссеры Патрик Марио Бернар, Пьер Тривидик) вышла громкая накладка. Фестивальный трэш от французских производителей эксплуатирует «историю желания» и «историю болезни» немолодой героини — социального работника, беззащитного в собственной жизни. Она покидает молодого чернокожего любовника ради выдуманной, заболтанной на французский лад свободы. Ради равенства (таким образом, видимо, изживая разницу в возрасте). Или, может быть, ради братства со всеми изгойками — жертвами ложноклассической двойственности. Любовник заводит новую любовницу. В зале смех: того же возраста. Героине же не до смеха, она с удовольствием погружается в многословные переживания и даже бьет себя по голове, чтобы, покончив с желанием продолжать связь, мгновенно возбудиться для ревности.

Было очевидно и скептикам, что Кубок Вольпи за главную женскую роль достанется Энн Хэтауэй в фильме Джонатана Демме «Рейчел выходит замуж». Вот кто из актрис, да и актеров был на Мостре живее всех живых. Играет она Ким, сестру невесты, наркоманку в период восстановления сил и нервов. Ее привозят из реабилитационного центра на свадьбу. Она становится динамическим центром этого семейного портрета в интерьерах. И камертоном режиссуры Демме, вдохновенной, спонтанной, ритмически изощренной. Чего стоит режиссерская кульминация: оттяжка импульсивных домашних столкновений в долгом эпизоде танцев на вечеринке под живую музыку, выбивающем перипетии грозовых перевалов интриги в неожиданный чувственный смысл. Вскрытые травмы, отголоски давней трагедии, признания в любви создают иллюзию документальной съемки (псевдохоумвидео). А на самом деле демонстрируют офф-голливудскую и почти стихийную виртуозность. Нереальная естественность Розмари Девитт — Рейчел, Билла Ирвина, ее отца, Дебры Уингер, ее матери, оркестрована Демме в роли Хэтауэй, корифейки этого хора, этих «Лиц», которые не знали, когда их снимают, и с которыми режиссер не репетировал. Такому «догматическому» жизнетворчеству теней на пленке, таким легким актрисы, обеспечившим дыхание картины, позавидовал бы фон Триер, известный ненавистник Америки. Но жюри и картину, и Хэтауэй упустило из виду. Обошло оно и «Скрытую угрозу» из лучшего отсека конкурса. Может быть, не поверили, что по-мужски жесткий фильм сняла женственная Кэтрин Бигелоу? Так это или иначе, но Бигелоу исследует зависимость, которую рационально объяснить невозможно. И выставляет портрет элитных солдат, офицеров-саперов, разминирующих с помощью плоскогубцев нафаршированные взрывчаткой машины, опутанных проводами шахидов. Страсть этих добровольцев, не способных забыть упоение в бою, а главное, променять вскипание адреналина на возвращение домой, к жене, ребенку (как сержант-протагонист, растерявшийся среди полок американского супермаркета), снята очень подробно и — отстраненно. Вот одно задание, вот — другое, вот еще бомба, вот еще и еще. Никакого «психоложества», исключительно действия. Но внутренняя драма этих испытателей наркотического драйва, подсевших на свою работу-призвание, проступает в строгом реализме картины, отрезвляющем от любых идеологем. Провода, взрывчатка, плоскогубцы. Террористы-наблюдатели. Или просто местные жители, безмолвно, бесшумно, издалёка наблюдающие схватку самоубийц не только с взрывчаткой, но и собственным зовом крови.

Ну, а четыре итальянских конкурсных фильма — уступка фестивальному бизнесу и продюсерскому лобби, которая входит в правила игры не только на Лидо. После итальянского кино, ожившего в последней каннской программе, допотопные фильмы местного производства, показанные в Венеции, удостоверили лишь завидную самонадеянность хозяев фестиваля. Особенно в выборе смехотворного «Прекрасного дня» итальянского режиссера турецкого происхождения Ферзана Озпетека, где герой не выносит «двойного бытия» жертвы-палача и убивает собственных детей в отместку бросившей его жене. Пародия на античную трагедию с отяжелевшей Стефанией Сандрелли в эпизодической роли римской матроны отражает в кривом зеркале безумства, которыми были мечены персонажи едва ли не большинства конкурсных картин.

Не имея склонности высматривать на фестивалях «тенденции», которые задумчивым критикам открываются постфактум для обобщений, не могу все же не отметить чрезвычайный градус эмоций, истязавших персонажей хороших, средних и плохих фильмов. Можно удивляться, что Гран-при жюри и приз за сценарий получила эфиопская «Роса» Хайле Герима, снятая в традициях National Geographic и поверхностного социального кино. Хотя можно было и догадаться, что экранизация биографии африканского интеллектуала, познавшего — во время учебы в Германии — преимущества демократии, а по возвращении на родину — мерзости тоталитарного режима Менгисту Хайле Мириама, обречена на вознаграждение.

Остается поприветствовать жюри хотя бы за то, что никаких наград не заслужила «мыльная опера» Гильермо Арриаги «Горящая прерия», разрезанная и склеенная режиссером-дебютантом, а также фокусником-драматургом в обольстительную, ибо нелинейную, круговерть. Перетопив «мыло» в арт-мейнстрим, он запустил туда Ким Бэсингер и Шарлиз Терон. Они старательно отработали роли матери с дочкой, охваченных экстремистскими любовными перипетиями, примиренными, однако, «искупительным» слезоточивым финалом.

Фестивали проходят, призы остаются. Но фильмы, «не увиденные» жюри, не становятся хуже от сезонной лотереи.

0