Live. «Рейчел выходит замуж», режиссер Джонатан Демме, «Борец», режиссер Даррен Аронофски

«Рейчел выходит замуж»

(Rachel Getting Married)

Автор сценария Дженни Люмет

Режиссер Джонатан Демме

Оператор Деклан Куинн

Художник Форд Уилер

Композиторы Доналд Харрисон-младший, Зафер Тавил

Звукорежиссер Блейк Лей

В ролях: Энн Хэтауэй, Розмари Девитт, Матер Зикел,

Билл Ирвин, Дебра Уингер и другие

Ceinica Estetico, Mark Platt Productions

США

2008

«Борец» («Рестлер», The Wrestler)

Автор сценария Роберт Сигел

Режиссер Даррен Аронофски

Оператор Марис Альберти

Художник Тим Граймз

Композитор Клинт Мэнселл

Звукорежиссер Джейкоб Рибикофф

В ролях: Микки Рурк, Мариса Томеи,

Эван Рейчер Вуд и другие

Protozoa Pictures

США

2008

Что мы знали о Джонатане Демме до того, как он снял «Рейчел выходит замуж»? Мы знали, что Демме — первоклассный голливудский режиссер, мастер жанра, умеющий переворачивать с ног на голову его содержание, оставляя нетронутой форму. Еще мы успели заметить, что Демме, автор «Молчания ягнят» и «Филадельфии», куда-то пропал. «Рейчел выходит замуж» — его третий «большой» фильм за последние десять лет, до этого были лишь «Маньчжурский кандидат», римейк одноименной картины Джона Франкенхеймера, и «Вся правда о Чарли», римейк «Шарады» Стэнли Донена.

Но к ленте «Рейчел выходит замуж» весь этот послужной список отношения не имеет. Она родилась не из любви режиссера к статусному Голливуду, который Демме сам давно олицетворяет, а из совершенно другого опыта — из увлечения нонфикшном и музыкой. В перерывах между голливудскими проектами он снял документальные портреты Нила Янга, Брюса Спрингстина, групп The Pretenders и The Talking Heads, а недавно запустил документальный цикл «Право на возвращение: новые хоумвидео из нижнего 9-го округа» (Right to Return: New Home Movies from the Lower 9th Ward). Это хроника жизни Нового Орлеана, приходящего в себя после урагана Катрина. Демме общался с семьями, решившими вернуться в свои раз рушенные дома раньше времени и восстановить их своими руками.

Дом, который одновременно может быть убежищем и взрывоопасным полигоном, защитной крепостью и территорией бездомности, стал героем и «Рейчел выходит замуж». Демме посвятил фильм Роберту Олтмену, а сценарий написала Дженни Люмет, дочь Сидни Люмета, еще одного классика американского реализма. Она написала про большую семью, собравшуюся вместе по случаю бракосочетания старшей дочери Рейчел (Розмари Девитт) и едва не распавшуюся в этот момент из-за ее сестры-наркоманки Ким (Энн Хэтауэй), отпущенной из реабилитационного центра. Это история про накал семейного торжества, чреватого расчесыванием старых ран, скандалами, истерикой, приступами удушья, про любовь, скрывающую ненависть, которая скрывает еще большую любовь.

Весь фильм — череда застолий, посиделок, круговорот большой группы людей в пределах одного загородного дома. Эта завораживающая толкотня происходит под аккомпанемент живого оркестра, приглашенного на праздник заранее, чтобы отрепетировать выступление. Из-за визита Ким подготовка к свадьбе идет не по плану и едва не срывается, но музыканты, словно бессловесный хор, все равно продолжают играть, не признавая различий между репетицией и итоговым выступлением. Иначе говоря, между разладом и слаженностью, дисгармонией и гармонией, несчастьем и счастьем. Отсутствие различий между спонтанностью и отрепетированностью является и стилистическим принципом Демме. Съемки картины проходили в режиме непредсказуемой импровизации, актеры дополняли и без того свободный сценарий собственными репликами, а ручная камера Деклана Куинна ловила их в моменты подготовки к роли. Съемочный процесс с его скоплением и коловращением массы людей — такой же неподконтрольный и витальный процесс, как и подготовка к свадебной церемонии. В этом смысле Ким, вносящая диссонанс в праздничную атмосферу и бунтующая против семейных условностей, похожа на актрису с характером, которая единственная не может вписаться в предложенную ей роль, попасть на общую волну и тем самым срывает съемки. Отчужденность Ким от своей семьи особенно подчеркивается контрастом между Энн Хэтауэй, играющей наотмашь, с актерским драйвом, и остальным ансамблем, в котором много любителей — друзей и знакомых Демме, другие же профессионалы играют, как непрофессионалы, то есть без признаков актерской техники, словно их «влили» в персонажей.

«Рейчел выходит замуж» — чистый кинематографический Live, в том смысле, в каком этот термин употребляют музыканты, когда говорят о не студийном выступлении и живом звуке. Приходилось слышать, что, дескать, ничего оригинального тут нет. То же самое на том же материале проделал десять лет назад один из зачинателей «Догмы» Томас Винтерберг в фильме «Торжество». Но в первых лентах «Догмы» нет ощущения реального времени, нет ощущения сиюминутности и непоправимости, пронизывающего мелодию Демме, кантилену повседневного существования, в котором барахтаются его герои. Как это ни парадоксально, но аскетизм «догматиков» был направлен на максимальную визуализацию, он придавал реальности законченную форму, а Демме, наоборот, снимает по касательной, стремится к разомкнутости. Его импровизационный минимализм не претендует на то, чтобы «показать все»: то, что попало в кадр, то, что мы видим, — лишь крупица реальности, маленький эпизод, частица чужих жизней.

В своем документальном проекте о Новом Орлеане Демме рассказывает о семьях, пострадавших от природных катаклизмов. А в «Рейчел выходит замуж» он показывает, что семья — сама по себе природная стихия, созидательная и разрушительная одновременно, у которой есть свой жизненный цикл: режиссер с точностью антрополога-документалиста запечатлевает одну из его фаз — свадьбу. Но есть и другой, более привычный взгляд на этот праздник, когда кто-то из родственников или друзей берет в руки домашнюю камеру и снимает о нем хоумвидео для домашнего архива. Практически каждая свадьба превращается в хоумвидео. Эти две точки зрения — стороннего наблюдателя и лучшего друга молодоженов, от которого у них нет секретов, — Демме свел воедино. Свадьба — момент торжественный, но сквозь объектив домашней камеры, находящейся вдобавок в руках нетрезвого гостя, она утрачивает значительность и становится чем-то мелким, курьезным, нелепым. А от сочетания торжественного и нелепого в ней проглядывает уже что-то трагическое. Вольная, как ураган, импровизация Демме достигает пика во время послесвадебной вечеринки, когда все действующие лица растворяются в звуках музыки — свинга, джаза, африканских и арабских ритмах. Но этот долгий музыкальный эпизод — своеобразная «зона молчания», заглушающая предыдущие словопрения, речевые потоки, тосты, выяснения отношений, семейные разборки, позволяющая героям прийти в себя.

Рок-музыканты, ставшие героями документальных фильмов Демме, появились в 60-е и 70-е, откуда родом он сам. «Рейчел выходит замуж» — картина, снятая с плеча под живую незакадровую музыку, — это его возврат в ту эпоху, сдвинувшую границы между мейнстримом и андерграундом, официозом и субкультурами, когда кино, в том числе голливудское, вышло за собственные границы и совершило невиданный прорыв к реальности. Тогда границы первыми раздвигали независимые, смело уходившие в мейнстрим и обогащавшие его без ущерба для собственной индивидуальности. А на последнем Венецианском фестивале произошло обратное движение: матерый и уже немолодой голливудский режиссер Демме, а также молодой, но уже признанный и опытный Аронофски («Борец» / «Рестлер») вспомнили о своих независимых начинаниях, но не повторили их в чистом виде, что, возможно, выглядело бы архаикой, а расширили их до масштаба большого, безграничного кино. В независимой кинореальности, порядком закостеневшей, они пробудили большой стиль, отчего она стала еще более реальной.

Оба режиссера обратились, в сущности, к ритуалам — Аронофски к рестлингу, низменному зрелищу и пародийному виду борьбы, рожденному в американских пригородах, Демме — к свадьбе и семейному торжеству. Но их интерес намного шире — это внежанровая реальность, периферийная немифическая Америка, снятая вчистую, без кавычек, так, будто ее только предстоит назвать «одноэтажной». В их картинах пленяет не сюжет, а прозрачность режиссерской оптики, благодаря которой жизнь в кадре — с ее путаницей, сложностью, безысходностью — тоже обретает прозрачность, очищаясь от киношных и бытовых иллюзий. Но такая трезвость киновзгляда, которая постепенно выкристаллизовывается из похмелья жизни, придает этим историям что-то неимоверно прекрасное. Даже если героине Демме придется вернуться в клинику, так и не почувствовав себя в своей тарелке на семейном празднике. Даже если герой фильма Аронофски добровольно погибает, превращая реальную смерть на ринге в апофеоз рестлинга — постановочного шоу, в котором мордобой, боль, страдание — все понарошку, все имитация, а кровь, обливающая борцов с головы до ног, на самом деле размазана ими же самими и заранее взята из маленьких надрезов бритвой.

И у Демме, и у Аронофски есть напряженный контраст между реальной, документальной средой и шершавой индивидуальностью главных героев, из этой среды выламывающихся и сыгранных с еле подчеркнутым, но обжигающим артистизмом профессиональными актерами. Персональный вклад Микки Рурка в «Рестлера» столь же огромен, как и вклад разношерстного ансамбля, в котором все поддерживают друг друга как члены большой многонациональной семьи, в «Рейчел выходит замуж». Для Рурка, пережившего профессиональный и личный кризис после долгих лет славы, роль в «Рестлере» стала полуавтобиографичной. Для Энн Хэтауэй ее хрупкая героиня с обнаженными нервами — это настоящий tour de force, совершенно новый опыт, особенно яркий после ее звездной роли в «Дьявол носит Prada».

В этих картинах психофизика актеров и их персонажей важнее интриги и повествования. То, как Микки Рурк смывает кровь после побоищ, зашивает раны, возвращает свое изможденное тело к повседневной жизни, то, как, он ходит и молчит, повернувшись спиной к зрителям (снимать человека с затылка Аронофски научился у Дарденнов), важнее клишированной истории про бывшего короля рестлинга, решившего вернуться на ринг после долгого простоя. То, как Демме снимает Энн Хэтауэй, вглядывается на крупных планах в ее большое, почти пластилиновое лицо клоунессы, смывает с него грим, акцентирует ее расторможенную пластику, важнее предсказуемой истории про нарушительницу семейного праздника. Они ухватывают персональную, параллельную историю этих людей, не исчерпывающуюся обстоятельствами, в которых они существуют. Поэтому так важно, как оба режиссера заканчивают свои фильмы. У Аронофски это прыжок героя с канатов на ринг, в темноту, внутрь себя, к остановке сердца — последний жест обреченного, но не сломленного человека. У Демме это «пейзаж после битвы», после пресловутой свадьбы, когда мы видим лишь сидящую к нам спиной Рейчел, которая провожает взглядом уезжающую сестру. И понимаем, что это не Ким была на их празднике, это они были ее гостями.