Стокгольм‒2008. Фестиваль без фестивальности

Современность — как она проявляется, можно ли назвать ее стремительно меняющейся, как подмечал социолог Зигмунд Бауман, или все же в ней есть и работают некие устойчивые структуры, которые, как бастионы ценностей, пытаются удержать человека от отчаяния и безумия? Примерно так можно определить круг тем конкурсной программы 19-го Стокгольмского кинофестиваля, который стремится быть фестивалем вне фестивализма, а это значит, что он отказывается становиться ярмаркой тщеславия с ее непременной звездностью и акцентом на статусность события. Фестивализм — термин, пришедший из контекста современного искусства. Его ввел в обиход автор журнала New Yorker Питер Челдал, характеризуя ту особую установку, которая предполагает, что художник не столько должен революционизировать язык искусства, сколько быть включенным в бесконечную череду фестивалей, аукционов и выставок. Фестиваль в Стокгольме — это по традиции смотр режиссуры, ищущей неординарный язык выражения. В конкурсе в основном первый и второй фильмы; характерно, что именно дебют получил приз за лучший фильм. Стокгольм одержим новизной и стремится открывать имена, а не спекулировать на них.

Стокгольм

Первый же фильм, открывший конкурс, — дебют. «Загрузка Нэнси» шведского клипмейкера Йохана Ренка снята на американские деньги по реальным событиям. После пятнадцатилетнего брака с бизнесменом-импотентом домохозяйка Нэнси (Мария Белло) приходит к решению расстаться с жизнью. За годы замужества в этой женщине накопилось столько сексуальной и эмоциональной неудовлетворенности, что она уже перестала чувствовать боль. Она режет себя бритвой в туалете, оставляя шрамы на руках и ногах, похожие на отметки многих лет отчаяния и одиночества, и настойчиво ищет в Интернете человека, способного удовлетворить ее последнее желание, то есть убить.

Характерное совпадение: Стокгольмский фестиваль вручил Приз за достижения всей жизни Шарлотте Рэмплинг, звезде «Ночного портье», фильма, в котором впервые было заявлено, что садомазохистский секс — та проблемная категория, которая способна соединить двух людей мощнее романтической любви. Интернет сводит Нэнси с непримечательным парнем из Балтимора, непримечательным на первый взгляд в сравнении с деятельным мужем, сумевшим стать преуспевающим бизнесменом. Несколько дней практики боли и утоления желания — и партнеры приходят к неожиданной нежности первого поцелуя, который задается как аттракцион, своего рода show-stopper, останавливающий жестокое действо. Камера Кристофера Дойла долго кружит вокруг целующихся героев, как будто бы речь идет о радостной эйфории первого свидания. Символично, что этот долгожданный первый поцелуй происходит в зоомагазине на фоне аквариума с золотыми рыбками, намекая приученному Голливудом зрителю на традиционную романтическую любовь. Этот эпизод пронизан тонкой иронией над современностью и состоянием искусства в ней. В современности, как писал Борис Гройс, художник целиком отдан на милость публики: если произведение искусства ей не нравится, оно не имеет цены. Гройс видит в этом главный изъян современного искусства — зависимость от суждения и вкуса зрителя лишает его собственной внутренней ценности. Со времен Хичкока пришло осознание того, что зритель должен быть участником общей игры.

«Лучшие вещи», режиссер Дуэйн Холкинс

Йохан Ренк помнит о публике. Он недаром снимал клипы для Мадонны, Кайли Миноуг, Шаде, Робби Уильямса; как хороший клипмейкер он способен создать короткое визуальное соло для главной звезды. Он помнит о том, что излишняя сложность или нарочитая провокация не должны разрушить зрительские ожидания. Если на экране женщина встречает мужчину, значит, должна возникнуть конвенция мелодрамы.

Мария Белло явно выбрана на роль Нэнси благодаря опыту «Оправданной жестокости» Дэвида Кроненберга. Ренк вслед за канадским режиссером понимает, что эксперименты человека с собственным телом — это возможность найти свой способ жить, дать отпор безумию повседневности, с которым не в состоянии справиться ни институт брака, ни психоанализ. Фильм имеет довольно сложную структуру повествовательных флэшбэков, реверсов и перебросов действия, через которые не без доли сочувствия показано, как тщетно Нэнси пытается найти объяснение своим желаниям и проблемам в кабинете врача.

Домохозяйка Нэнси, чья бездетная жизнь измеряется бытом и заботами о муже, лишена надежды на продуктивную социализацию, которая могла бы обогатить ее бытие. Она не умеет вести себя на людях — в магазине или в ресторане набрасывается на посетителей, с недоумением встречающих эти проявления «безумия», а на вечеринке в честь мужа-бизнесмена не в силах вообще ни с кем завести общение. Нэнси смотрит на мир сквозь экран Интернета, мастурбирует перед ним, словно бы давая понять, что желание ведет ее за границы отведенной реальности, и планомерно готовится к смерти, четко формулируя свою единственную жизненную цель в своем предсмертном письме.

Существенно, что в фильме ни разу не показан традиционный половой акт. Отношения с мужем заменены мастурбацией мужчины над женщиной, отношения с новым знакомым представляют собой череду доставляющих наслаждение истязаний. Подлинное соединение двух людей заменяет романтический поцелуй, а также финальное убийство как исполненная наконец-то мечта. Однако, изображая извращенные отношения, режиссер видит в них надежду на обретение любви и восстановление общественных связей.

«Сельский учитель», режиссер Богдан Слама

Работа желания как возможность осуществления человеческих отношений стала центральной темой другого конкурсного фильма — «Сельский учитель», снятого чешским режиссером Богданом Сламой. Этот фильм, принесший призы Зузане Бидзовской за лучшую женскую роль и Дивису Мареку за лучшую операторскую работу, тоже размышление о человеческих связях, о том, как примирить гомосексуальную идентичность с патриархальным воспитанием, о границах желания.

Разойдясь со своей девушкой, главный герой фильма (Павел Лиска) бежит из Праги в чешскую глухомань, где находит работу преподавателя природоведения в школе. Однако, как выясняется дальше, он не столько переживает из-за разрыва с любимой, сколько не в силах «отпустить» собственную природу, которая заставляет его испытывать влечение не к женщинам, а к мужчинам. Одинокий ботаник практически разбивает сердце стареющей деревенской вдове Марии (Зузана Бидзовская), к тому же откровенно пытается соблазнить ее сына-подростка, в свою очередь безнадежно и страстно влюбленного в городскую старшеклассницу. Но зрителю дают понять, что стыд и страх, которые терзают учителя, исцелимы именно тут, в лоне благоухающей природы, где его желание выглядит более чем естественным человеческим проявлением.

В дебютной франко-шведской картине Анны Новион «Взросление» желание первой любви становится своего рода сопротивлением власти отца и патриархальности. Героиня фильма — семнадцатилетняя Жанна — путешествует по Европе вместе с отцом-библиотекарем, который вырастил дочь один и боится дать ей должную свободу. С любопытством и завистью взирает Жанна на своих целующихся сверстников. Ее мир — это мир отца, охваченного полубезумной идеей о сокровищах викингов, а также тех зрелых женщин, с которыми он заводит знакомства в ходе путешествия. Все свое время девочка проводит в компании взрослых, и этот недетский мир с его усталостью от многолетних переживаний и попытками создать прочные отношения Жанне кажется куда более ясным, чем мир сверстников, где нет еще сложившихся связей, где естественно несколько раз поменять подругу на одной вечеринке. Но девушка не в силах сопротивляться желанию, диктуемому молодостью. Оно гонит ее на свидание с ветреным сверстником, бросившим ее при первом же случае, и толкает в объятия к другому парню, также не особенно в ней нуждающемуся. Испытав первое в жизни предательство, это милое дитя, мечтающее повзрослеть, начинает лучше понимать ценность «прочного» мира, созданного стараниями отца. Понимание этого окончательно обретается, когда отец едва не погибает на одном из островков Балтийского моря, куда отправляется искать сокровища викингов. Конфликт фильма исчерпывается, бунт приносит жизненный опыт, однако теперь уже и отец, познавший дыхание смерти, обретает жажду жизни и готов сам посягнуть на законы того уклада, который он создавал годами.

«Взросление» подкупает своей старомодностью, о которой Славой Жижек некогда сказал, что она является радикальным жестом, когда напоминает о модернистском «думании» в искусстве. В современном западном обществе социально и рыночно интегрированное искусство настроено на осуществление псевдопровокаций. Впрочем, иногда они бывают удачными, особенно когда заявляют критическую позицию автора. В этом плане заметным событием фестиваля стал норвежский дебют Эвы Сёрэуг «Холодный ланч», представляющий собой мультинарративную драму о пяти героях в стиле «Срезок» («Короткий монтаж») и «Магнолии», где в кульминационный момент осуществляется провокация в духе хичкоковских «Птиц». Стоит отметить, что мультинарративная форма довольно популярна в фестивальном кино. В программе было несколько подобных фильмов, включая «Лучшие вещи» Дуэйна Хопкинса, визуально мощно рассказывающий о взаимосвязи любви и наркотической зависимости и получивший приз ФИПРЕССИ. Мультинарратив способствует универсализации, открывает возможность не только для описания индивидуального человеческого опыта, но для создания картины мира и обзора разных социальных контекстов. «Холодный ланч» умело пользуется возможностями мультинарративной формы и цепляет зрителя мрачной иронией уже в прологе: возвращающаяся с веселья пара сбивает человека прямо посреди пустынной улицы. Водитель с места происшествия не скрывается, однако находит более изощренный способ избежать наказания — меняется местами с подругой, когда та отправляется посмотреть, как чувствует себя пострадавший. Прежде чем пойти на этот подлый шаг, герой без стеснения намекает подруге, что в ее возрасте уже терять особенно нечего и вполне можно помочь мужчине помоложе, у которого все еще впереди.

«Холодный ланч» попеременно концентрирует внимание на пяти героях, живущих в одном городе, среди которых есть и стареющая женщина из пролога, старающаяся не замечать, что каждый ее новый бойфренд моложе предыдущего. Среди героев также присутствуют: студент, задолжавший арендную плату и с трудом удерживающийся от воровства, больная одинокая старая дева, после смерти отца оставшаяся на улице и нашедшая себя в создании сэндвичей как произведений искусства, молодая семейная пара, обзаведшаяся незапланированным ребенком и моментально заработавшая ненависть друг к другу, мужчина, ухаживающий за парализованной женой и настойчиво играющий жизнерадостность, когда она в очередной раз писается за ужином. Здесь все улыбаются и милы друг к другу до тех пор, пока не настанет время платить. Необходимость платить по счетам — сакральна, словно часть большой религии, в которой деньги абсолютизируются как внутренняя скрепа мира.

Обращение к хичкоковским птицам как образу внезапной природной катастрофы, способной внести хаос в мир героев «Холодного ланча» — а он сродни миру, описанному Гройсом в работе «Язык денег», где человек уподобляется деньгам и где зияет отсутствие каких-то других объединяющих традиций и общезначимых идей, — заставляет вспомнить точное замечание Фредрика Джеймисона относительно современности. Американский философ писал, что еще тридцать-сорок лет назад было реально фантазировать об ином общественном устройстве, сравнивать возможные общественные модели, раздумывать о том, что победит — капитализм или коммунизм, мечтать об уничтожении государства. В современности же можно легче себе представить конец жизни на Земле в результате глобальной катастрофы, чем осуществить хотя бы небольшое изменение в рамках глобального капитализма. Собирая над городом стаи птиц (напоминающих, кстати, не только о Хичкоке, но и о Поле Томасе Андерсоне, засыпавшем город небесными лягушками в «Магнолии»), Эва Сёрэуг как будто бы напоминает нам, что это едва ли не единственный шанс внести изменение в установленный порядок вещей. Птицы неожиданно прилетают и так же таинственно улетают, глобально ничего не изменив, однако их появление становится многозначительной тенью угрозы.

Если фильмы, подобные «Холодному ланчу», складывают средний уровень фестивального мейнстрима, то такая картина, как «Голод» Стива Маккуина, получившая в Канне «Золотую камеру» и награжденная в Стокгольме призом за лучший режиссерский дебют, порождает уникальный опыт зрительского сопереживания. Не потому ли, что подобное кино показывает возможность индивидуального и коллективного опыта сопротивления тотальной системе и ее неизменности? Капитал тотален, система сурова, но человеку остается борьба, и он вправе выбрать, отказаться ли от нее.

«Голод» Маккуина, являющегося одним из ярчайших британских видео-художников и фотографов, воссоздает голодовку ирландских осужденных в белфастской тюрьме «Мэйз» в 1981 году. Маккуину важна не столько точность реконструкции события, хотя некоторые детали, документирующие время, здесь работают (например, закадровое включение комментариев Маргарет Тэтчер, в том числе о том, что «нет политического насилия, есть только криминальное насилие»), сколько эстетика насилия и взгляд на тело как на практику политической борьбы. В своем творческом высказывании на тему британско-ирландского конфликта Маккуин ведет себя как художник. Это проявляется в том, как он показывает каждый момент фильма: от изображения стен камеры, измазанных фекалиями так, как будто речь идет о живописном полотне, до убийства надзирателя из «Мэйз» Реймонда Лохана членом ИРА, когда брызги крови и мозга оставляют экспрессивные следы на одежде и лице его парализованной матери. Однако речь идет не о красоте насилия и тем более не о наслаждении от насилия, а о его силе, экспрессии и тотальности. Насилие здесь составляет основу бытия, и тем лицемернее звучат слова Тэтчер, пытающейся переложить ответственность за насилие на ирландскую сторону. Маккуин как радикальный художник показывает, что зверства, чинимые надзирателями в тюрьме, являются не менее радикальными и экстремистскими, чем действия католических фанатиков из ИРА. Словом, за насилие отвечают обе стороны. Язык насилия — единственно существующая форма диалога между двумя противоборствующими сторонами. Другой диалог, человеческий, происходит только между «своими»: между Бобби Сэндзом и католическим священником, пытающимся отговорить заключенных от голодного протеста. Но такие, как Бобби Сэндз, уже сделали свой выбор, и им остается только искать новую форму борьбы. И голод как борьба автоматически решает вопрос о векторе зрительской симпатии: Маккуин героизирует Бобби Сэндза — то есть того, кто осущест-вляет насилие над собой, становясь мучеником, а не тех, кто издевается над другими.

«Голод» поднимает проблему героя в современном кино. Кто сегодня может быть героем? Кто может вызывать восхищение способностью преодолеть себя ради высших целей, превозмочь боль, страх, инерцию быта? Своего героя нет в современном российском кинематографе, однако и в западном кино эта проблема не так просто решается. Маккуин возвращает кинематографу его мифотворческую функцию и работает в русле новой героизации. Не случайно героя его фильма часто сравнивают с Иисусом Христом.

Режиссер заставляет актера Майкла Фассбендера в роли Бобби Сэндза, умершего после шестидесятишестидневной голодовки, не столько играть, сколько проживать опыт физического истощения как индивидуального сопротивления по законам сродни театру жестокости. Фассбендер, получивший в Стокгольме приз за лучшую мужскую роль, теряет жизнь на глазах так естественно, что невольно порождает мысль о том, что следующим шагом в исполнении художественного замысла может стать только подлинная смерть исполнителя перед камерой. Еще несколько лет назад наиболее радикальные европейские режиссеры — вроде Леоса Каракса, Патриса Шеро или Катрин Брейа — искали возможность прорыва к реальности человеческого опыта через включение в кинематографический фикшн порнографических эпизодов. Сегодня это устремление к аутентичности нашел новый вектор работы с телесным — достаточно вспомнить, что до «Голода» были такие фильмы, как «Машинист» или «Страсти Христовы», где актерам приходилось доводить себя до почти полного истощения. Подобные фильмы говорят о тех процессах, которые происходят со зрительским восприятием: воспитанные на жестокой зрелищности СМИ, поставляющих страшные картины катастроф, насилия и катаклизмов, современные зрители, настроенные на серьезное высказывание, уже не в состоянии доверять архаичному языку грима и спецэффектной условности.

Стремлением к предельной реалистичности, которая могла бы быть сравнимой с новостными телерепортажами, отличается и дебютный фильм «Бешеный пес Джонни»1 французского режиссера Жан-Стефана Совера, некогда работавшего ассистентом у Гаспара Ноэ и Сирила Коллара и отмеченного в Стокгольме специальным упоминанием жюри. Действие фильма происходит в охваченной гражданской войной безымянной африканской стране, где выросло поколение, не знавшее мира. Бешеный пес — это прозвище лидера детского военного отряда, сражающегося за генерала, который пытается низвергнуть президентское правительство. Джонни не больше четырнадцати, и в его отряде такие же пацаны, как он сам. Единственное, на что они способны, — держать оружие, стрелять на поражение и приносить присягу генералу. Для них война — это большая детская игра, высокую цену которой они еще не в состоянии осознать и осмыслить в силу возрастной и духовной незрелости. Здесь работает радикализм иного рода: не программно политический и религиозный, своей жертвенностью порождающий сторонников, а радикализм работы с клише зрительского восприятия. Это в «традиционном» кино дети вызывают симпатию уже своим детством, а здесь работают другие законы, заставляющие зрителя устыдиться собственной сентиментальности. Детская жестокость в фильме не знает предела. Дети убивают взрослых, стариков и сверстников с восторгом. Правда, ближе к финалу Совер отчетливо вводит идею о том, что Джонни с его отрядом — лишь игрушка в руках у взрослого генерала, использующего страсть мальчишек к войне в целях осуществления собственных властных амбиций. Однако эта идея проходит по обочине фильма. Совер рисует безальтернативный мир, в котором детство и война оказываются понятиями одного порядка. Генералы могут меняться, но дети все равно знают только кровь и насилие.

Фильм «Бешеный пес Джонни» можно определить как кино прямого действия — по аналогии с поэзией прямого действия, предполагающей незамедлительный отзыв поэтов на политическую и социальную жизнь в виде этаких радикальных репортажей в стихах. В истории кино можно вспомнить «Киноправду» Дзиги Вертова, а в современной ситуации — документальные фильмы Майкла Мура. Гражданские войны и жестокость в Африке — одна из самых горячих тем западных новостей. Мелькание на экране обездоленных и лишенных детства африканских подростков — один из постоянных иконографических образов современности.

Стокгольмский фестиваль можно назвать панорамой современных проблем. Ни одного фильма-ретро (если не считать реконструкции событий в белфастской тюрьме, снятой на сверхсовременном визуальном языке), ни одной исторической драмы — сплошная современность. Кстати, Россию в конкурсе представляла «Русалка» Анны Меликян, живописующая жизнь современной Москвы. Исключением являются лишь два образца освоения жанровых формул — гангстерская брутальная драма «Залечь на дно в Брюгге» Мартина Макдонаха и авантюрно-приключенческий фильм «Братья Блум» Райана Джонсона, которые также смотрятся далекими от стандарта. В них тоже чувствуется особая активность к переизобретению жанра, то есть этакий эстетический активизм.

Проявившийся в Стокгольме режиссерский активизм дублировался активностью героев их фильмов. Здесь лидирующее место заняла героиня фильма «Замерзшая река» дебютантки Кортни Хант. Эта картина — образчик проблемного социального кино, не претендующего на достижения в области киноязыка, но честно рассказывающего свою историю, в данном случае историю о покинутой мужем матери двоих детей, вынужденной включиться в бизнес по перевозу нелегальных эмигрантов. В критической ситуации эта женщина принимает на себя чужую вину, чтобы другая женщина не потеряла своего маленького ребенка. Гуманистический пафос «Замерзшей реки», по всей видимости, и обеспечил ему главный приз фестиваля.

1 Фильм был также награжден главным призом Московского фестиваля «Завтра», обозначившего себя как фестиваль современного кино и держащего курс на поиск авторской режиссуры.