Битва Бобра с Козлом. «Сумасшедшая помощь», режиссер Борис Хлебников

«Сумасшедшая помощь»

Автор сценария Александр Родионов

при участии Бориса Хлебникова

Режиссер Борис Хлебников

Оператор Шандор Беркеши

Художник Ольга Хлебникова

Звукооператор Максим Беловолов

В ролях: Евгений Сытый, Сергей Дрейден, Игорь Черневич,

Анна Михалкова, Александр Яценко и другие

Кинокомпания «Коктебель», ЦПШ при поддержке

Министерства культуры РФ

Россия

2009

На афише дебютного фильма Бориса Хлебникова «Свободное плавание» был нарисован забавный «кораблик дураков», весело бороздящий просторы абсурдной российской действительности. Второй фильм режиссера — «Сумасшедшая помощь» — показал, что плавание обещает быть более долгим и куда менее веселым, чем представлялось вначале.

Команда та же: режиссер Борис Хлебников, сценарист Александр Родионов, продюсер Роман Борисевич, оператор Шандор Беркеши, актеры Александр Яценко (протагонист «Свободного плавания», здесь получивший роль второстепенного мента), Евгений Сытый (колоритнейший прораб-говорун из предыдущего фильма, в новой картине представший в образе бессловесного деревенского увальня, выпихнутого на заработки в Москву), Игорь Черневич (в «Свободном плавании» не снимался, зато сыграл отца в первом совместном фильме Б. Хлебникова и А.Попогребского «Коктебель»). К ним добавились известнейший петербургский актер Сергей Дрейден и российская кинозвезда Анна Михалкова, без проблем вписавшиеся в компанию персонажей-фриков.

Жанр тот же — комикс, чередование самодостаточных, полусмешных, полупечальных эпизодов-картинок. Но это уже не «деревенский», это «столичный комикс», и губительный, тлетворный воздух столицы вносит столь мощную струю энтропии в пространство милого хлебниковского абсурда, что результат оказывается, говоря мягко, неожиданным.

«Свободное плавание» — фильм о том, как провинциальный вьюноша ищет работу и «отца» — правильную модель мужской самореализации. Так что чередование картинок организует здесь классический нарратив «романа воспитания». Вот герой на заводе среди настоящих, крутых работяг, увлеченно занятых «ничем» — один делает цветочек из алюминиевой банки, другой чего-то художественно паяет... Вот — на рынке рядом с восточным торговцем, который виртуозно обувает (в прямом и переносном смысле) растерянных покупателей... Вот — на бирже труда, где тетка в очках с толстыми линзами, не отрываясь от детектива, равнодушно выдает ему кипу вакансий...

В автобусе, набитом жующими, вяжущими, болтающими тетками-штукатуршами, от которых герой сбегает, как от чумы... Вот он мостит дорогу в обществе колоритных персонажей, один из которых зовется Человек-ведро, а другой, огромный, горбатый, — Человек-пестик; они засыпают битым кирпичом дорожные ямы под руководством жуликоватого прораба-краснобая, сравнивающего починку дорожного покрытия с неким актом любви... Переходя с места на место, наивный герой разочаровывается, взрослеет, набивает шишки и в конце концов находит свой идеал в лице капитана-умельца, неведомым образом скрестившего трактор с баржей. И длинная сцена, виртуозно снятая одним общим планом, где решается, возьмут мальчика на борт или нет, завершает эту историю почти по-шестидесятнически светлым, лирическим хэппи эндом.

В «Сумасшедшей помощи» все намного печальнее. Если представить себе на месте семнадцатилетнего юноши, ищущего «делать жизнь с кого», тридцатилетнего, засыпающего на ходу деревенского ленивца, а на месте идеального капитана — столичного пенсионера, обуреваемого шизофреническими идеями, то их союз отсылает нас к архетипической коллизии «Дон Кихота» с ее непримиримым конфликтом между пошлой реальностью и никак не вмещающимся в нее гуманистическим идеалом — к коллизии, которая может разрешиться лишь смертью героя. Хотя предусмотрен в картине и хэппи энд, выглядящий несколько притянутым за уши.

Завязка предельно банальна. Толстого, сонного деревенского увальня Женю (в начальных кадрах режиссер настойчиво ассоциирует его с любимцем Жениной сестры — хряком Валей, которого сестра, скрепя сердце, приносит в жертву бригадиру гастарбайтеров, чтобы тот взял брата на заработки в Москву) выпихивают в один из самых бездушных мегаполисов мира. Это все равно что бросить молочного поросенка в реку с пираниями. В первый же день он умудряется заблудиться, его избивают, грабят, лишают мобильного телефона, денег и даже ботинок. Но тут — о, чудо! — неприспособленного к борьбе за существование, разутого, бездомного гастарбайтера подбирает больной на всю голову московский инженер-пенсионер (Сергей Дрейден). Инженер давно на пенсии. Он — псих натуральный, со справкой. Лечиться принципиально не хочет и весьма экстравагантными способами воюет с силами зла.

И за кров и еду Женя (для которого поесть и поспать — основные жизненные потребности) с готовностью соглашается на роль верного оруженосца при этом Рыцаре печального образа.

В отличие от литературного безумия Дон Кихота, персонаж Дрейдена демонстрирует в фильме безумие натурально клиническое. Трудно сказать: то ли это очень достоверная имитация, то ли сценарист Александр Родионов, один из корифеев российского «Театра.doc», воспользовавшись диктофоном, записал экстравагантные пассажи какого-нибудь реального городского сумасшедшего. Но речь героя с пугающей точностью соответствует диагнозу: «шизофрения». Вот в первой же сцене Инженер, приведя Женю домой, ласково улыбаясь и посверкивая безумными глазками, интересуется: «Тебе хорошо? Тебя уже била милиция? Милиция бьет по голове — их почерк. Если каждого человека побить, то он получит внутри себя страх. Честно — страх. Специально, тренировочно бьют. Милиция!» «Ну, такой порядок в Москве», — рассудительно замечает Женя. «Сейчас да. А раньше было не так. Разве раньше Москва была такой? А-а! Какой был снег! А какие дворники!» Тут всё, как в учебнике: мысль, не в силах удержаться, соскальзывает с предмета на предмет, бредовые идеи самопроизвольно сменяют одна другую, нормальные ассоциативные связи разрушены, логика крайне своеобразна...

Длинноногий, лысоватый, неуемный безумец в сером советском плаще — образ, конечно, весьма колоритный. Но беда в том, что мир шизофреников по определению непроницаем для нормальных людей. Мы не в состоянии в полной мере разделить их картину реальности, и потому даже самый доброжелательный зритель обречен при просмотре оставаться на позиции наблюдателя, созерцающего игру с непостижимыми правилами. Женя волей-неволей в эту игру включается, ибо простым крестьянским умом понимает: разделяя бред своего патрона, он может рассчитывать, что его не выгонят на мороз и не лишат куска хлеба. Он верит во все, что ему говорят: в замурованных жертв в подвале многоквартирного дома, в таинственные письмена, начертанные внутри утиного домика посреди пруда, в темное всемогущество местного участкового, который травит свою жену ядом, изничтожает беззащитных старушек и сеет вокруг себя хаос и смерть. Верит тем легче, что простым крестьянским сердцем он чувствует: Инженер хочет людям только добра. И главное, странные утверждения иной раз сбываются. «Замечательная, прекрасная женщина» (жена участкового), которую они насильно остригли, дабы прекратить действие яда, осевшего в волосах, — жива (герои специально влезают на пожарную лестницу, чтобы заглянуть в окно и проверить). А старушка, которую они пытались спасти, убрав скамейку из-под ее окон (матерящиеся парочки достали пенсионерку), после того как участковый вернул скамейку на место, — умерла, так умерла (заглянув в окно, они видят труп под белой простыней). К тому же всякий раз, когда Женя с Инженером выходят из дому, отправляясь на подвиги, сама собой, под воздействием позитивных флюидов, открывается крышка мусорного бака, стоящего напротив подъезда. Ну как тут не верить?

Подвиги героев странны и разнообразны: постричь женщину во дворе, спереть скамейку, прицепить к бюстам передовиков производства вылепленные из теста «античные» гениталии (голова, как им объяснили по телевизору, символизирует мощь разума, а гениталии — жизненную силу героя)...

В принципе, из дуэта деревенского простака и городского шизофреника с высшим образованием можно было извлечь массу всевозможных коллизий (тем более что оба актера способны сыграть телефонную книгу): понимание, непонимание, обиды, примирения, подставы, спасения и т.д. Однако авторы все это фабульное богатство намеренно игнорируют. Взаимодействие персонажей тут достаточно слабое и сводится в основном к тому, что один несет бред или мечется по двору, как электровеник, а другой тупо внимает, глотает слюни, когда его забывают покормить, и беспрестанно засыпает в любое время, в любом месте и в любой позе.

После первых подвигов, когда Инженеру удается убедить Женю, что источник вселенского Мрака — это участковый Годеев, — сюжет плавно перетекает в русло героического мифа о битве Добра со Злом. Или, как говорят нынче, — Бобра с Козлом.

Если логика Добра в фильме не очень понятна в силу медицинских причин, то параметры существования Зла нарочито затемнены авторами. Годеев — самый загадочный персонаж фильма. Про него иной раз непонятно даже, существует он физически или нет. То есть в какой мере он объективно присутствует в том или ином месте, а в какой мере ситуация является плодом его больного воображения.

Злодей участковый (Игорь Черневич) — тоже безумец, параноик, свихнувшийся на мысли о грядущем неминуемом увольнении. Визуальная манифестация альтернативной вселенной Годеева — мрачная книжка милицейских комиксов о неполном служебном соответствии, где страшная хвостатая, когтистая зверюга в фуражке и кителе терзает беззащитного маленького мента. Годеев видит эти картинки везде, даже под обложкой журнала «Подсолнухи». И весь этот мрак режиссер настойчиво противопоставляет добрым, потрепанным детским книжкам, которые постоянно в кадре читает Женя.

Как участковый Годеев дошел до жизни такой, неясно. Впервые мы знакомимся с ним по фотографиям, выброшенным его женой из окна и рассыпанным по земле. На них видно, как нормальный, улыбчивый мужик постепенно превращается в угрюмого зомби, но причина этой метаморфозы принципиально остается за кадром. Равно как и причины грозящего ему (реального или мнимого?) увольнения и (реальной или воображаемой?) травли в трудовом коллективе. В сцене, когда Годеев идет по темному коридору отделения, распространяя вокруг себя «трупный» запах, он подслушивает разговор начальства о том, что через сорок восемь часов соберется комиссия и участкового уволят со службы. За что? Тут начальство таинственно понижает голос, и мы так и остаемся в неведении, что за роковое происшествие поломало Годееву карьеру и жизнь?

Сцена заседания комиссии строится в фильме по канонам кафкианского абсурда. Половину этого эпизода присутствующие обсуждают дело Годеева так, как будто его нет в зале (герой при этом присутствует в кадре), вторую половину он распинается перед пустыми креслами, словно бы в них сидят сослуживцы.

Но, в общем, если отбросить ненужные вопросы — «за что?», «каким образом?» и «почему?», — ясно, что Зло в фильме — концентрация всеобщей стихии распада человеческих связей, а Добро — безумная тяга спасти людишек, замурованных в клетках своего частного существования. И силы Добра и Зла, как и положено, вступают тут в непримиримый бой не на жизнь, а на смерть. Странно, правда, что почти до конца Добро и Зло непосредственно, физически в кадре никак не сталкиваются. Казалось бы, экстравагантные подвиги Инженера и Жени дают жильцам массу поводов призвать участкового, и тут-то столкновение неизбежно. Но нет. Авторы принципиально отказываются от идеи наполнить событиями основную сюжетную линию, и великая битва Бобра с Козлом происходит до поры до времени в бесконтактном режиме.

Чтобы не убивать врага напрямую, Инженер решает использовать против него магию утиного домика. План замечательный! Но в тот момент, когда уже все готово — одежда выкрашена светящейся краской и осталось только найти на кухонном шкафчике «рецепт лодки», — в дело вмешивается женщина, не ко времени навестившая папу дебелая и волоокая дочь Инженера (Анна Михалкова). Она обманом скармливает ему таблетки от сумасшествия, и он просыпает судьбоносную ночь. Наутро герой пробуждается трезвым, сварливым, подавленным стариком. Флюиды не действуют. Подвиги невозможны. Он уже совершенно не помнит, зачем нужно было лезть в домик к уткам, и, стоя по колено в воде, с брезгливым недоумением смотрит на Женю, который вплавь добирается до утиного домика, разносит его в щепы, но так и не находит никаких сакральных письмен. Короче, избавившись от безумия, Инженер переживает один из самых неудачных дней в своей жизни. В истерике он отказывается от дальнейшего приема таблеток и захлопывает дверь перед носом заботливо ноющей дочки.

Дочка пытается действовать через Женю. Они упрямо сидят рядом всю ночь на кушетке. Женя отказывается покинуть квартиру и так же упрямо отвергает предложение остаться и взамен кормить Инженера лекарствами. Дочка со вздохом уходит, а Дон Кихот и Санчо, поборов искушение «нормальностью», отправляются на свой последний, решающий бой. Крышка мусорного контейнера послушно отскакивает. По дороге им удается спасти заточенного в подвале таджика: Инженер сует в дыру шланг от забытого во дворе газового баллона (в том, что там кислород, есть большие сомнения). Освободив таджика, они нападают на отделение милиции — цитадель зла. Нападение сводится к тому, что Инженер лепит на стенд «Их разыскивает...» бумажку с какой-то абстрактной картинкой. Все отделение недоуменно пялится: «Что это? Баба, что ли?», и только Годеев различает на бумажке свою фотографию и надпись: «Ты не участковый. Чмо. Уволен!» Это, видимо, вызов.

После того как героям намяли бока разъяренные жильцы во время разборки со спасенным таджиком (монтажная фраза: драка, затем мрачный, неподвижно вперившийся в одну точку Годеев; следующий план: поверженные герои лежат на земле так, словно бы мент пригвоздил их взглядом), Бобер с Козлом выходят на свой финальный бой. Дон Кихот в развевающемся плаще уносится куда-то, протиснувшись в узкую щель между домами. Не поспевающий за его героическим полетом Санчо застревает и, с трудом выкарабкавшись, по своему обыкновению засыпает на лавочке.

Подготовка к сражению. Годеев, глядя в окошко, отчитывается о наличии амуниции перед выходом на патрулирование вверенной территории: наручники — есть, удостоверение — есть, планшет — есть и т.д. Инженер проверяет карманы: резиночка — есть, ключи — есть, деньги — есть, калькулятор — есть. Они сходятся. Инженер идет на врага, угрожающе стиснув в руке старый резиновый жгут для внутривенных инъекций (он воображает, что это нож), озверевший мент скручивает безумного старика и забивает ногами до смерти.

Проснувшийся Женя застает уже распростертый возле детских качелей обезображенный труп. В ужасе он бежит с поля боя и трусливо уезжает к себе в деревню — так бежали апостолы после казни Христа.

Но сила любви и добра неистребима. В эпилоге таинственные флюиды за-ставляют Женю и дочь Инженера синхронно маяться, чихать и вертеться на скрипучих диванах (отсылка, видимо, к «Аталанте» Виго). Затем та же сила подбрасывает их: гонит Женю на почту звонить в Москву, гонит дочку из отцовской квартиры (так что звонок явно ее не застанет), но в конце концов непонятным образом они все же встречаются и рядышком идут по двору к подъезду. Крышка мусорного бака отскакивает. Хэппи энд.

Что это было? Трудно сказать.

То ли авторам захотелось поиграть в чистый абсурд, вычеркнуть из повествования житейскую логику, привычную психологию, отбросить традиционные принципы нарратива, построенного на наличии каких-либо причинно-следственных связей, и посмотреть, что получится.

То ли вся эта «минус-эстетика» — попытка найти адекватный язык для описания особой столичной реальности.

В «Свободном плавании» перед нами — остановившаяся бессмысленная, но все же единая, гомогенная жизнь. Люди тут грезят, занимаются ерундой, обманывают себя и других, пьют, дерутся, жульничают, раскидывают понты, но вместе. Они в любом случае понимают друг друга, действуют в единой системе координат и говорят на одном языке.

Столичная реальность в «Сумасшедшей помощи» состоит из полностью распавшихся, автономных человеко-атомов. Их не связывают ни единство рациональной картины мира, ни традиции совместного проживания (то, что Фукуяма называет «социальным капиталом»), ни, уж тем более, наличие каких-либо общих целей. Эти монады мертвенно болтаются в социальном вакууме и, сталкиваясь, продуцируют лишь бессмысленную, слепую агрессию. Человек человеку тут даже не волк. Человек человеку — ничто.

В этом мире представления о добре и зле сохранились лишь на уровне слабых воспоминаний о книжках, читанных в детстве. Недаром так значима в фильме редукция к детскому восприятию. Приключения Инженера и Жени в какие-то моменты напоминают не столько героическую эпопею Дон Кихота, сколько инфантильно авантюрные приключения Малыша и Карлсона или инфантильно альтруистические похождения Крокодила Гены и Чебурашки. Недаром даже попутчик-жлоб в поезде, жрущий тушенку из банки на глазах у голодного Жени, наевшись и злобно глядя перед собой, поет песенку Синьора Помидора из сказки про Чиполлино.

Энергия любви, добра, солидарности — да, существует. Но прячется в таких глубоких подземных пластах бытия, что не осознается, не ощущается и не используется на уровне «дневного» сознания. Ее различает лишь вещее ухо безумца, и только самых слабых, наивных и простодушных она, помимо их воли и разумения, способна подвигнуть друг к другу, как двигают пешки по шахматной доске. Сила добра, как кажется авторам, способна обнаружить себя лишь на уровне косноязычного бормотания, тайных флюидов, беспричинных поступков и логически необоснованных поворотов сюжета.

Может, оно и так. Однако кино в результате получается хоть и симпатичное, но достаточно невнятное и расслабленное, напоминающее бессвязный лепет и кривые рисунки умственно отсталых детей. Их взгляд на мир, конечно, милее сердцу, чем агрессивное озверение взрослых, но все равно кажется не противоядием, но очередным симптомом общей болезни, связанной с атрофией тех ключевых способностей, которые делают полноценными в равной мере и искусство, и жизнь.