История фототехнологий: Фотография ‒ эстетическая адаптация

Идея, согласно которой субъективный образ мира есть единственный доступный нам мир, а материальные вещи суть символы идеального, закономерным образом вела символизм (главную эстетическую идеологию эпохи пикториальной фотографии) к утверждению автономной реальности искусства. Эта реальность обнаруживает себя на уровне общих условий художественной репрезентации — специфичных для каждого вида искусства. В случае живописи это форма картинного носителя — плоского, ограниченного собственной рамой. Вместо того чтобы маскировать имманентные параметры этого носителя, навязывая ему изначально не свойственные ему качества (в частности, иллюзию третьего измерения), необходимо сохранить и даже выявить их в структуре изображения. Тематизировать в искусстве его медиум — таков магистральный путь модернизма начала XX века. И фотография в той степени, в какой она стремилась стать носительницей художественного опыта, не могла остаться в стороне от этого пути.

Фокс Тальбот. Фотограмма

Это значит, что фотография опять же приравнивалась к картине, но с учетом того, что есть картина, как изменилось это определение. А оно стало гораздо более широким и уже не опиралось на какие-то особенные приемы изобразительности или изобразительность как таковую. Отныне картина понималась как особым образом дифференцированная плоскость. Под такое определение подпадает гораздо большее количество объектов, чем когда-либо ранее, и фотография — один них. В то же время подобная широта мышления сочетается в модернизме с предпочтением, отдаваемым картинам вполне определенного рода — а именно таким, которые откровенно заявляют о своей плоскостности и отбрасывают, как балласт, все, что противоречит этой фундаментальной истине. Таким образом, модернизм, с одной стороны, открывает дорогу для переоценки фотографии, ее интеграции в художественный контекст как полноценного средства репрезентации, но, с другой стороны, по-прежнему испытывает к ней недоверие в силу того, что фотография не соответствует идее «идеальной картины», в ней есть нечто такое, что препятствует рефлексии по поводу медиальных средств.

Дело в том, что в фотографии между знаком и референтом, то есть конкретным эмпирическим фактом, устанавливается двойная связь. Иконическая (по принципу сходства) репрезентация получает индексальное (по принципу причинно-следственной взаимосвязи) подкрепление: фотографическое изображение представляет собой непосредственный отпечаток, след реальности. Как подчеркивали апологеты фактографии в искусстве 1920-х годов, фотография есть не изображение, а фиксация предмета — в этом ее отличие от самой натуралистически точной живописной картины. Это означает, помимо прочего, что фотографическое изображение — это всегда изображение конкретного предмета, а не общей категории, к которой данный предмет принадлежит. Другими словами, фотография коровы — это изображение определенной особи, а не коровы вообще как биологического вида.

Эдвард Стайхен. Роден. Памятник Бальзаку

Уже фотографы-пикториалисты стремились разорвать однозначность этой связи. Так, Гертруда Кезебир в работе «Аллея в Риме» использует гумми-бихроматную печать, которая подчеркивает фактуру листа, параллельно поглощая мелкие детали. В итоге изображение уплощается, одновременно приобретая многозначительный, эмблематический характер. В светлой полосе, пересекающей снимок по диагонали, узнаются одновременно дорога и река. В сочетании с изображением ребенка на первом плане этот образ воплощает идею «дороги/реки жизни», уносящую нас далеко от первоначального мотива. Не менее красноречив Эдвард Стайхен. В фотографии, изображающей роденовский памятник Бальзаку, характеристика пространственной среды исключает всякую конкретизацию и фактически сводится к предельно обобщенной идее «пейзажа» или даже «мира», над которым возвышается титаническая фигура художника, конгениальная природной стихии.

Разница между символизмом и авангардом заключается в том, что формальный прием, связанный с выявлением медиальных параметров художественного произведения, мыслится первым как средство для достижения определенного семантического эффекта. Иными словами, символизм интересует прежде всего глубинное измерение знака — связь означающего и означаемого (стоит добавить, что, в отличие от реализма, он намеренно дестабилизирует эту связь, лишает ее определенности). Авангард концентрирует внимание на знаковой поверхности. Прием используется как средство медиального анализа, приобретает автореферентный характер. Разумеется, это не исключает возникновения тех или иных смысловых эффектов: работа с означающими неизбежно «отзывается» на уровне означаемых, а стремление построить чисто синтагматическую поэтику оборачивается формированием новых символических связей. Меня в данном случае интересует общее направление этой работы, которое меняется при переходе от пикториализма к авангарду.

Александр Родченко. Шуховская башня

В фотоавангарде это изменение выражается в том, что «модернистский» аспект эстетической адаптации фотографии, который заключается в выявлении плоскостного характера изображения, обособляется и выдвигается на первый план. Одновременно авангард прибегает к еще более радикальным, я бы даже сказал, деструктивным формам критики фотографии. Освоение фотографии авангардным искусством осуществляется под знаком отрицания фотографического эмпиризма. На рубеже 1910-х и 1920-х годов авангардом были предложены две стратегии критической адаптации фотографии — фотограмма и фотомонтаж.

Ни одна их этих техник не была, строго говоря, изобретением авангарда. Его заслуга заключалась в том, как, в каком контексте и в связи с какими задачами он их использовал. Что касается фотограммы — фотографии без фотоаппарата, — то она фактически является ровесницей фотографии как таковой: под это определение подпадают уже первые неудачные опыты светописи, предпринятые английским промышленником Веджвудом с целью автоматизировать процесс нанесения орнамента на промышленное изделие. Веджвуд пропитывал лист бумаги нитратом серебра, помещал поверх стекло с рисунком и затем экспонировал его при дневном свете. Правда, полученные отпечатки закрепить не удавалось. Зато это удалось Фоксу Тальботу — главному конкуренту Дагера, изобретателю альтернативной по отношению к дагеротипии технологии, названной им «калотипией». Многие из ранних работ Тальбота также представляют собой фотограммы цветов, листьев и семян растений, а также кружев.

Таким образом, техника эта была хорошо известна в XIX веке. Авангард воспользовался ею как фотографическим аналогом абстрактной живописи. Но одновременно обнаружилась и разница между этими двумя видами абстракции. Во-первых, фотограмма, как и любая фотография, остается нерукотворным изображением, возникающим единовременно. Во-вторых, даже не являясь иконическим знаком, фотограмма остается «фиксацией факта», то есть индексом. Конечно, нечто подобное можно сказать и о живописи, в особенности беспредметной: она тоже предъявляет как некий факт комбинацию цветов и форм на своей поверхности. Но своим происхождением этот факт обязан замыслу автора и его технической активности, в то время как фотограмма фиксирует определенную объективную ситуацию, определимую в физических терминах, пусть и инсценированную фотографом. Даже будучи приравненной к абстрактной картине, фотография демонстрирует свое отличие от нее.

Шарль Марвиль. Париж

Параллельно авангард осваивает метод фотомонтажа. В контексте модернистского искусства эта техника оказывается разновидностью более широкой, по сути дела универсальной, модели — монтажа. Смысл ее состоит в понимании произведения как сложносоставной конструкции, или, как говорили советские авангардисты, «организации элементов», созданных самим художником или найденных им. Творческий акт интерпретируется здесь как диалектический процесс, включающий в себя разрушение существующих структурных связей между вещами, выделение первоэлементов — фрагментов деструктурированной реальности — и формирование новой структуры, исключающей иллюзию однородного миметического или нарративного пространства, — удерживающую в себе первоначальный, деструктивный или «негативно-диалектический», момент. Тем самым утверждается принципиальная для всего авангарда идея неразрывной связи созидания и разрушения. Одновременно монтаж подводит к новому пониманию природы художественной активности. Это уже не «чистая», квазибожественная креативность, которая пронизывает и одушевляет вещи своей энергией и словно выявляет их сущностное единство. Скорее искусство понимается здесь технически — как собственно человеческая деятельность, вынужденная считаться с неоднородностью и непрозрачностью предметной среды, с ее сопротивлением экспансии духа. Искусство интерпретируется не столько как творчество, сколько как манипуляция. Поэтому материал, который вовлекается в этот процесс, должен быть как можно более далеким от сферы искусства и прежде всего анонимным. В процессе создания произведения осуществляется авторизация материала, предполагающая борьбу с имеющимся порядком вещей, его де- и реструктурацию.

Поначалу фотография привлекает авангард именно в качестве анонимной, массовой визуальной продукции. Тем самым инсценируется катастрофическое — и в то же время триумфальное — разрушение границы между искусством и повседневной жизнью современного человека. В каком-то смысле эта дадаистская идея не столь уж далека от романтических фантазий на тему триумфальной гибели художника. Правда, стихия, захлестывающая художника-дадаиста, — это не природный или исторический катаклизм, а стихия современных технологий и средств массовой коммуникации, экономических кризисов и социальных революций. Отказываясь от почетной привилегии, традиционно предоставляемой искусству и заключающейся в том, чтобы пребывать над схваткой и претворять текучее и изменчивое в непреходящее и постоянное, художник-дадаист тем самым стремится приобрести иммунитет к «материальному прогрессу» в самых его разрушительных проявлениях, превзойти свою эпоху по части непредсказуемости и деструктивности. Этим пафосом пронизаны ранние фотомонтажи берлинских дадаистов Рауля Хаусманна и Ханны Хёх, а также их русского коллеги Александра Родченко. Такая позиция предвещает шаг в сторону ангажированного, политизированного искусства, берущего на себя инструментальные функции агитации и пропаганды. Она также означает признание машинных технологий как пригодных и даже предпочтительных в контексте контркультурных задач авангарда, как бы эти задачи ни понимались — преимущественно в деструктивном и критическом ключе, как в дадаизме, или, напротив, в жизнестроительном, как в конструктивизме. Ведь и в последнем случае речь идет о реализации альтернативного по отношению к актуальному состоянию культуры проекта, предполагающего снятие барьера между искусством и основным руслом материального производства.

Фотоаппарат оказывается полномочным представителем машин вообще — той сферы, от которой художник романтической эры пытался отгородиться, поскольку не ждал от нее ничего хорошего. Отторжение уступает место интеграции: привлекательность фотографии для авангарда обеспечивается теми самыми ее особенностями, которые настораживали его предшественников еще в конце XIX века, — ее массовостью, механистичностью и неспособностью к обобщению. Предлагается не просто преодолеть традиционное недоверие к механическим средствам репрезентации, но и уподобиться им, вступить в симбиоз с машиной. На этом основана идея Нового Зрения, вооруженного искусственным протезом фото- или кинообъектива, который расширяет природные способности человеческого организма. Один из апологетов этой поэтики, Дзига Вертов, писал: «Я — кино-глаз. Я — глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть». Отголоски этой идеи слышны и в требовании «уподобиться регистрирующему аппарату», которое предъявлял поэту-сюрреалисту Андре Бретон.

Казалось бы, фотоавангард положил конец вековой традиции борьбы с фотографией и попыток ее эстетической коррекции с оглядкой на живопись и другие ремесленные технологии. Действительно, принцип медиальной спецификации, провозглашенный модернизмом, распространялся и на нее. Считается, что фотографическая техника обладает особыми качествами, которые отличают ее от живописи. Фотография мыслится как искусство «чистой репрезентации», возникновение и развитие которого освобождает живопись от ее изобразительной функции. Эту точку зрения на взаимоотношения фотографии и живописи представляет один из лидеров немецкого конструктивизма Ласло Мохой-Надь. «В ведение живописи, — пишет он, — отходит вся область чисто красочного построения, к фотографии — вся область построения изображения». С ним солидарны советские производственники, оценивающие фотографию в контексте своих жизнестроительных устремлений как искусство «фиксации и продвижки факта».

Но в то же время существует определенное расхождение между теоретическими декларациями и художественной практикой авангарда. Порой оно становилось причиной разногласий среди сторонников строгой фактографии. Характерным примером таких разногласий служит полемика между Александром Родченко и Борисом Кушнером, развернувшаяся в 1928 году на страницах журнала «Новый Леф».

Ее инициатором был Кушнер, опубликовавший в журнале открытое письмо, адресованное Родченко и направленное против ракурсов съемки «сверху вниз» и «снизу вверх», горячим сторонником которых тот являлся. С точки зрения Кушнера, ракурсная съемка противоречит принципу информативности: масштабы и пропорции предмета меняются и составить представление о том, как же выглядит этот предмет на самом деле, оказывается невозможно. Для Кушнера сосредоточенность Родченко на борьбе с традиционной картинной эстетикой путем введения новых ракурсов — «сверху вниз» и «снизу вверх» — есть прямое свидетельство его формализма. И надо признать правоту критика.

Поэтика работ Родченко строится на переводе объемного в плоское, более того — на постоянной экспликации того факта, что фотография плоскостна как в целом, так и в каждой своей части. Фотографическое изображение превращается в структуру, определяемую преимущественно в терминах плоскости: темное и светлое, линия и пятно, вертикаль и горизонталь, фигура и фон. На первый взгляд может показаться, что изображение вещей, расположенных параллельно оси взгляда, с сильными деформациями, традиционно корректируемыми классической живописью, акцентирует внимание на глубине кадра. Но фактически форсирование глубины приводит к ее устранению, поскольку мы лишаемся возможности соотнести снятый объект с другими объектами, вписать его систему координат, соотнесенную с нормальным положением нашего тела. Идеалом Родченко оказывается визуальный шок, вызванный мгновенным распадом этой системы, на месте которой утверждается плоскость — единственная безусловная реальность репрезентации, в равной степени живописной и фотографической.

Наряду с вертикальным ракурсом, арсенал приемов, используемых с целью уплощения изобразительного пространства, включает в себя также многократное дублирование одного стандартного графического элемента, отсылающее к общей геометрии снимка, границам кадра. Кроме того, авангардисты предпочитают снимать контрастно освещенные объекты, сводя тональную шкалу к ее полярным позициям и опуская промежуточные тона, которые и создают эффект объема. При этом они постоянно идут вразрез с собственными теоретическими выводами, выдержанными в духе фактографического и прагматического реализма. В программной статье «Пути современной фотографии», отстаивая преимущества «неожиданных» ракурсов, Родченко в качестве аргумента ссылается на то, что зачастую именно такие ракурсы соответствуют нашему действительному восприятию вещей. Напротив, стремление соблюсти «правильную» точку зрения ведет к инсценировке, к тому, что предмет выделяется из своего естественного окружения и переносится в некое нейтральное пространство, где он и может быть сфотографирован по всем правилам классической линейной перспективы. «Не фотограф идет с аппаратом к объекту, а объект идет к аппарату, и фотограф устанавливает его в позу по живописным канонам», — пишет Родченко. Но в практике самого Родченко тот или иной прием нередко используется без всякой «реалистической» мотивировки. Становится очевидной ее случайность и необязательность. Серия пионеров, снятых сверху вниз и снизу вверх, — лучший тому пример. Критики указывали на то, что эта серия демонстрирует почти насильственное использование приема и представляет собой крайний случай осужденной самим же Родченко «инсценировки», и по существу были абсолютно правы.

Кто-то возразит, что пример Родченко нетипичен, учитывая его репутацию формалиста, связанного с традицией абстрактной живописи. Но если мы возьмем фигуру, которая обычно противопоставляется Родченко как образец последовательно ангажированного искусства, — Густава Клуциса, то увидим, что формальный язык его фотомонтажей служит не менее красноречивым примером модернистской критики фотографии. Здесь подвергается разрушению первичная целостность фотографического образа, вовлекаемого в иную, дискурсивную, систему отношений.

Сюрреалисты, которые предпочитают эксплицитному, конструктивистскому фотомонтажу другие техники (множественную проекцию, соляризацию, фотограмму), разделяют это общее для авангарда двойственное отношение к фотографии. С одной стороны, они приветствуют такие ее качества, которые ассоциируются с идеей автоматизма, спонтанности креативного акта. Но, с другой стороны, их не устраивает в ней все то, что способствует формированию представления о некоем объективном мире. В итоге особую роль в сюрреалистической фотографии приобретают методы, отбрасывающие принцип реальности во имя принципа удовольствия, который превращает факт в проекцию скрытого желания. Собственно, привлекательность фотографии для сюрреализма определяется именно тем, что она, как кажется при первом приближении, в наибольшей степени противится «революции воображения». Сломить ее сопротивление — значит низвергнуть принцип реальности в его исконных владениях. Лучшими примерами реализации этого проекта служат не столько многочисленные сюрреалистические опыты, приводящие фотографию в своего рода неконвенциональное «измененное состояние», сколько самые простые, «прямые» снимки, отмеченные печатью бесстрастной объективности. Некоторые из них не были даже произведениями художников-сюрреалистов, как, например, фотографии Атже, публикуемые на страницах сюрреалистических журналов. Но в этом новом контексте, в соседстве с типичной текстовой продукцией сюрреалистов, манифестирующей «внутреннюю», субъективную реальность, они, разумеется, также приобретали измененный смысл.

Однако конвергенция художественного авангарда и фотографии, итогом которой стала эстетизация последней, имела и другую сторону. Перенося на фотографический медиум принципы, выработанные им в рамках медиума живописной картины, авангард одновременно настаивал на специфическом характере фотографической репрезентации и тем самым придал ценность многообразной фотографической продукции, циркулировавшей вне сферы эстетического. В результате такой переоценки определились черты новой поэтики, складывавшейся спонтанно, без оглядки на требования изящного вкуса просто потому, что эти требования на нее не распространялись. Те же сюрреалисты, публикуя на страницах своих журналов снимки Атже, фактически апроприировали фотографическую традицию, восходящую к «административным видам» таких фотографов середины XIX века, как Шарль Марвиль или Эдуар Бальдю. Сегодня их снимки кажутся ярким выражением модернистской эстетики — анонимные, пуристские, антиромантические, они словно предвосхищают «новую вещественность» 20-х годов, а то и современную фотографическую реинкарнацию топографического пейзажа (например, работы Томаса Штрута). Между тем создавались они по заказу различных департаментов в связи с реконструкцией Парижа, строительством железных дорог и другими «большими стройками» Второй империи.

Административно-топографическая, геологическая, естественнонаучная, этнографическая, репортажная и не в последнюю очередь любительская фотография XIX века, функционировавшая по ту сторону институциональной системы искусства, стала настоящим кладезем для модернизма. Парадокс заключается в том, что эти работы опередили свое время именно потому, что полностью ему соответствовали — соответствовали тем задачам, которые ставили перед фотографией чиновники, руководители научных экспедиций, редакторы газет и читающая публика.

«Не объект должен идти к фотографу, а фотограф к объекту» — заявил Родченко в статье, направленной против постановочной, салонной фотографии, выделяющей явление из его естественного окружения и заставляющей мир принимать эффектные позы в соответствии со старомодным представлением о прекрасном. Однако наиболее подходящие иллюстрации к этому девизу мы найдем вовсе не в практике самих фотоавангардистов — для них-то «выделение», изоляция вещи или фрагмента, превращаемого в самодовлеющую формальную структуру, было самым типичным приемом, — а в прикладной фотографии XIX века. Среди многих примеров выделю снимки Якоба Рииса — нью-йоркского репортера, который в 1888 году освоил фотографию, с тем чтобы подкрепить свои обличительные репортажи неопровержимыми и наглядными свидетельствами. К этому шагу его подтолкнуло очередное техническое нововведение — электрическая вспышка, позволявшая делать снимки в условиях слабой освещенности. А Риис работал как раз в таких условиях: в тот период все его усилия были направлены на борьбу с перенаселенными многоквартирными домами, источником преступности и антисанитарии. Символично, что, будучи наследником просвещенческой традиции, Риис сделал орудием своей борьбы с мраком трущоб и слепотой общественности электрический свет. Совершая ночные рейды по злачным местам, Риис стал брать с собой помощников-фотолюбителей, а затем и сам, отчасти поневоле, освоил новую для него технологию. В своей автобиографии «Как я стал американцем» Риис признается, что многие моменты фотографического ремесла навсегда остались для него загадкой, он так и не превратился во всезнающего профессионала, способного контролировать каждый параметр фотоснимка. Литографии, выполненные по фотографиям Рииса, публиковались в качестве иллюстраций к его статьям и книгам («Как живет другая половина» — наиболее известная из них). На рубеже веков Риис оставил фотографию и целиком посвятил себя общественной и литературной работе. Таким образом, фотографом он был в течение каких-нибудь десяти лет. В 40-е годы XX века, на волне интереса к истории фотографии, его негативы, к счастью сохранившиеся, были открыты вторично, с них были сделаны отпечатки, которые ныне экспонируются в музеях и публикуются в книгах.

Работы фотографов, подобных Риису, служат источником особого рода видения, впоследствии эстетизированного. Оно основывается на том, что фотограф действительно вынужден был идти к своему объекту и снимать его в тех условиях, в которых этот объект существует, — отчасти потому, что условия эти (например, условия жизни обитателей многоквартирных домов) сами по себе являлись предметом интереса, отчасти же потому, что иначе объект просто не мог быть сфотографирован — слишком нерасторжимо связан он со своим окружением. В итоге в кадр попадало множество лишних деталей, всевозможный эстетически нерелевантный визуальный шум. Именно он придает фотографии особое качество — качество достоверного свидетельства, принесенного из самой гущи застигнутой врасплох жизни. Возникает ощущение, что перед нами лишь небольшой фрагмент, выхваченный из его естественного контекста, — на него-то и указывают незначительные детали, попавшие в кадр и приобретшие своеобразную смысловую нагрузку: они обозначают закадровое пространство, неоформленную, текучую реальность, от которой явление не может быть полностью изолировано.

Нетрудно усмотреть в этом еще один, так сказать, имманентно фотографический, ответ на проблему частного и общего, занимавшую эстетику XIX века, — причем ответ этот находится как бы случайно, в ходе решения совершенно другой, прикладной, задачи. Но, возможно, основная функция искусства в том и состоит, чтобы преодолеть ограниченность наших дел и всякую вещь представить не как носительницу того или иного ограниченного смысла, а в ореоле ее причастности Смыслу как таковому.

Окончание. Начало см.: «Искусство кино», 2009, № 2.