Маленький большой человек. «Гигант», режиссер Адриан Биньес

«Гигант» (Gigante)

Автор сценария, режиссер Адриан Биньес

Оператор Арауко Эрнандес

Художник Алехандро Кастиглиони

Звукорежиссер Даниэль Яфалиан

В ролях: Орасио Камандуле, Леонор Сваркас, Нестор Гудзини, Федерико Гарсия, Фабиана Чарло, Фернандо Алонсо,

Диего Артусио, Ариэль Кальдарельи и другие

Control Z Films, Rizoma Films, Pandora Filmproduktion

Уругвай — Германия — Аргентина — Испания — Нидерланды

2009

Мой фаворит конкурсной программы — «Гигант» уругвайского режиссера Адриана Биньеса — заработал, к удивлению наблюдателей, три награды. Мало что за лучший дебют, но и приз Альфреда Бауэра (вместе с фильмом Анджея Вайды) — с формулировкой «За открытие новых перспектив в искусстве кино», а также Гран-при жюри (наряду с картиной Марен Аде «Все остальные»). Полноценные, но разделенные с другими конкурсантами призы в одном случае я понимаю как благородный жест по отношению к польскому классику, решившему вопреки возрасту прощупать актуальную пограничную зону между фикшн и нонфикшн. Поощрение же немецкой картины связано с принципиальной позицией жюри во главе с умнейшей Тилдой Суинтон, обошедшей все возможные клише восприятия и ожиданий. А ведь «Гигант» никакого особенного резонанса в Берлине не имел. Доброжелательная реакция критиков и журналистов свелась к его банальной оценке как «скромного» фильма, не по чину растянутого из короткого метра. Между тем назвать этот и вправду минималистский фильм «скромным» — значит покориться примерно такому же стереотипу, что и объявлять Берлинале самым «политическим фестивалем». Ну да, он в том числе и политический. Это как... человек, болтающий обо всем, среди прочего проговаривается и о важном. Суинтон же не пошла ни по одной из апробированных дорог. Отмела картины с «большой кинематографической культурой», как, например, «Дорогуша» Фрирза, идеально политкорректную «Реку Лондон» Бушареба, всех завербованных Голливудом европейцев. Выйдя через десять дней после закрытия Берлинале на сцену церемонии «Оскара», чтобы вручить приз за женскую роль второго плана, она выглядела героиней Голливуда, не будучи его агентом и оставаясь совершенно свободной.

Так вот: трехкратное поощрение сдержанного и одновременно бунтарского «Гиганта» в слабом, однако, представительном конкурсе равносильно награждению «Класса» Шоном Пенном, выбравшим этот фильм на последнем каннском фестивале в обход и «тяжелой артиллерии», и работам с демонстративным, а не «скромным» авторским воображением. О том, как промахнулся Вим Вендерс, имевший в Венеции-2008 по-настоящему сильных конкурсантов, я уже писала. Как важно выбрать, если серьезно относиться к своим фестивалям, председателя жюри.

История в Берлине повторяется. В 2006-м мало кто вдохновился дебютной и, казалось бы, совсем не радикальной аргентинской картиной «Охранник» Родриго Морено1. Но она получила из рук члена жюри Мэтью Барни приз Альфреда Бауэра «За инновацию». Не ожидал никто, кроме некоторых. Ибо в «Охраннике» не было ничего «такого» на первый или даже третий взгляд, склонный считывать новизну в бьющей в глаз экстравагантности. Эти награды в 2006 и 2009 годах побуждают поставить не праздный вопрос о «чувстве современного кино», о его неопределенности и о том, что оно зачастую основано на различении «банального с небанальным».

Протагонистами обеих латиноамериканских дебютных картин являются охранники. У Морено он охраняет министра экономики, следуя за ним тенью. А у Биньеса тридцатипятилетний Хара (Орасио Камандуле) служит охранником в супермаркете, просиживая ночи напролет перед монитором, и следит, как орудуют — складируют товары, чистят, моют — сотрудники. Этот корпулентный, вроде безмятежный или даже недоразвитый, как поначалу кажется, охранник, вперяющийся в призрачный мир на мониторе и постепенно пробуждающий в себе незнакомые страсти, вызывает в памяти тяжеловесного, но с бесшумной балетной походкой Форреста Уитакера из джармушевского «Пса-призрака». Тоже нежного великана.

Рифмуются и финалы «Охранника» и «Гиганта». Там и тут герои, познавшие «историю бесславья», удаляются к морю. Один — может быть, чтоб покончить с собой. Другой — чтоб наконец подойти к уборщице супермаркета, в которую он влюбился, уставившись в монитор, но побоялся до поры до времени приблизиться, хотя и трусил за ней по пятам по улицам Монтевидео, становясь ее тенью и ангелом-хранителем.

«Сцены у моря» в обоих фильмах многим в Берлине показались тривиальными. Я же думаю: эти режиссеры не боятся снимать финалы «у моря» — в пространстве естественной и потому классической (метафизической) «точки сборки» сюжета потому, что озабочены нарушением более существенных правил. Системных, так сказать, а не мизансценических. Содержательных, а не формальных.

Адриан Биньес исподволь и потихоньку взращивает в своем громадного роста обывателе человека, способного раздолбать прилавки супермаркета — метафоры той системы порядка, которую он охраняет, обнажая внутреннее многообразие так называемого простого человека, не знающего — в начале картины, — на что он способен. И где же, если не «у моря» — в сиюминутности, так сказать, и в вечности момента — разрушить иллюзорность контакта с собой и другими через стекло (монитора)?

Кроме того, в «Гиганте» есть то, что в просторечии называется «магией кино», а в переводе на другой язык свидетельствует о невыразимом свойстве, именуемом режиссерским дарованием. Такой режиссуре — на усталый взгляд, простецкой — нельзя научиться, равно как «о чем нельзя говорить, следует молчать» (Витгенштейн).

Разнообразные двойственности этой очень современной картины, реабилитирующей реальность сквозь повседневность, рутину, бытовые ритуалы и сквозь стекло монитора, составляют большой режиссерский сюжет Биньеса, выбравшего для него неприметные, но заряженные саспенсом выразительные средства.

Придумав сделать протагониста охранником, то есть найдя ему едва ли не главную сегодня и в самых разных смыслах рабочую профессию, Биньес заложил в нее странность. Или взрывное устройство. Хара наблюдает за работниками супермаркета, однако выясняется, что наблюдает он и... за собой. Сначала рефлекторно, потом все более и более осознанно. «Шел в комнату, попал в другую». Такова траектория субтильной и сильной режиссерской интриги «Гиганта». По внешним признакам, повадкам и реакциям Хара — как будто примитивный чурбан, подрабатывающий в выходные дни охранником на дискотеке, тупо разгадывающий кроссворды. А по тому, как за ним следит камера, это тонкий, щепетильный человек. При том что Биньес не эксплуатирует ни ханжеское умиление «простым человеком», ни какую-нибудь еще подобного сорта петуховину.

Его герой — охранник имперсонального порядка, но и хранитель тайн работников, за которыми поглядывает. Какую-то тетку, укравшую во время уборки печенье, он покрыл, не настучал, зато ее же втихаря упредил, когда она позарилась на товар подороже. С той же непосредственностью он вправляет шейный позвонок другому охраннику, научившись мануальной терапии по телевизору, который включен в его берлоге круглосуточно и который он, вернувшись домой, смотрит по утрам, засыпая.

Биньес вроде бы демонстрирует — сквозь сюжет и героя — давно привычный и немодный виртуальный мир. Вроде бы снимает фильм о человеке-соглядатае, погруженном в чужую приватность. Однако в обычной декорации рабочего — глобального — суперместа «наверху» Биньес насылает своему герою-простаку и защитнику бедных работниц любовь из компьютерных джунглей. Как интересно следить за выражением его заочных чувств к уборщице, появившейся на мониторе, за тем, как он выслеживает ее на свидании, завязанном ею по Интернету, как оставляет крохотный горшочек с цветком на полу, который она должна вымыть, без всякой записки... Как хочет наказать соперника, следя уже за ним на ночных улицах после свидания с виртуальной и такой близкой возлюбленной. Но и как совсем спонтанно спасает соперника, когда на него напали воришки. Это внутреннее благородство — при несоответствии внешности, должности — парадокс исполнительской «стертости» Камандуле и целомудренного любовного настроения-наваждения его персонажа. Как он печалится, когда ее нет на экране монитора — взяла, что ли, отгул? Как он срывается в гневе и включает пожарную сирену, когда ему кажется, что она удалилась с другим работником в недра супермаркета для быстрого секса...

Символически достоверные супермаркет и город, которые снимает Биньес, похожи на «мир без границ», но перед стеклом. Однако же «за стеклом» ты можешь повлиять на жизнь Другого только потому, что обладаешь большей информацией благодаря, само собой, Интернету, но, главное, камерам слежения.

...И «великан» пробивает стекло. И крушит полки, узнав, что уволили его уборщицу. Этот бунт против правил, о которых все знают, как знает его напарник, что, скажем, соль за столом нельзя передавать из рук в руки — плохая примета, — подготовлен всей картиной, всеми картинками на мониторе. И только после того, как охранник оказался способным на такой бунт, он решается на то, что мешало — а ничего не мешало! — ему сделать на протяжении всего фильма: познакомиться с уборщицей. Она же не королева красоты Монтевидео.

В финале охранник — тень министра — в фильме Морено тоже решался на бунт и лишал этого министра собственной тени, убивая выстрелом в упор. Эти непохожие бунтари-одиночки, изменившие роли охранника, постепенно и внезапно становятся хранителями своей полноценности, не противоречащей ни их внутренней конфликтности, ни врожденной стеснительности. Для того чтобы эти свойства задышали уже на киноэкране, появились режиссеры с другим ритмом (Биньес — музыкант, рок-певец) и юмором. И — с другим типом воображения, проявляющим интерес к загадочному обаянию обыкновенных, но незаурядных людей. Воображения, которое приближает к реальности, выстраивая опасные и влекущие связи между виртуальным и действительным миром. Воображения, которое помогает нащупать персональную, а не только национальную идентичность. Воображения, которое эту идентичность не исчерпывает идентичностью «участника бунта». Воображения, которое обеспечивает реальную свободу. Режиссеру и его персонажу, отказавшемуся от «виртуального поклонения».

Говорят, что в «Гиганте» мало что происходит. А от экрана оторваться неохота. Раньше это называли киногенией. Теперь, на Берлинале-2009, нескромно переназвали инновацией.

1 См. мою статью «Бескорыстный убийца». — «Искусство кино», 2006, № 4.