В сторону фильма «Полторы комнаты, или сентиментальное путешествие на родину»

Вместо предисловия

Уважаемый читатель!

Перед вами текст, происхождение которого требует пояснений.

Андрей Хржановский и Григорий Дитятковский на съемках фильма «Полторы комнаты, или сентиментальное путешествие на родину»

После того как фильм «Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на родину» был закончен, я отсматривал первые копии. На эти просмотры я приглашал близких мне людей, среди них были и два кинокритика, с одним из которых я связан дружескими отношениями не один десяток лет, а с другим — молодым и, что называется, подающим надежды, познакомился не так давно, когда работа над фильмом только начиналась.

После просмотра господа критики изъявили желание побеседовать со мной о фильме. Я, разумеется, согласился. Прочтя расшифровку нашей беседы, я определил ее в свой архив.

Сейчас, когда картина вышла на экраны (их — целых два: один в Москве, другой — в Петербурге) и вызвала многочисленные отклики в средствах массовой информации, в Интернете, мне показалось своевременным обнародовать этот наш разговор. Тем более что речь в нем идет о предметах, напрочь исчезнувших из сферы обсуждения в профессиональной критике.

Мои собеседники, дав согласие на публикацию, предпочли при этом остаться анонимами.

Критик 1. Как и когда возник замысел фильма?

Андрей Хржановский. Я давно ходил вокруг Бродского. Имея за плечами опыт общения с «чужим» творчеством как с материалом для работы над «своей» вещью — я говорю прежде всего о фильмах, сделанных впрямую на графике и текстах Пушкина, — я думал о том, как переплавить образы Бродского в формы движущегося изображения.

Мне очень дорога мысль Бродского, высказанная им неоднократно, о том, что для нашего поколения, для определенного его круга, споры о Данте и Мандельштаме были существеннее всего того, что имело видимость актуальности. То есть речь шла о культуре как об основе и мере всего жизнеустройства. О культуре — либо ее отсутствии. О способности мыслить образно и воспринимать образную речь как о высшей творческой способности человека. И о том, что «с человеком, читающим стихи, невозможно ничего сделать» (Иосиф Бродский).

Я надеюсь этой работой продолжить ту линию, которой старался держаться в кино, исследуя формы существования свободы. И пути, ведущие к ней.

Прямым инструментом «исследования» стало эссе Бродского «Полторы комнаты». Эта блистательная проза прежде всего воспринята мною как «исповедь сына века». Портрет времени и пространства дан с неповторимой лирической интонацией, которую хотелось сохранить в фильме.

Не только незаурядный дар, но и незаурядная судьба делают личность Бродского необычайно притягательной и пробуждают желание пообщаться с ним, пользуясь возможностями кинематографа.

Вместе с тем я понимал, что фильм не должен быть биографическим. Это, как уже сказано, прежде всего рассказ о Поэте и его времени.

Форма рассказа также подсказана самим Бродским. Свобода, которая стала заповедью жизни и творчества поэта, диктовала нам подход к замыслу. Прежде всего, конечно, это должно было найти отражение в свободе построения и ведения рассказа. Ну и, конечно, в его форме, где мы решили прибегнуть — и не ради оригинальности, а во имя адекватности — к сочетанию различных видов кино и его технологий: помимо игровых эпизодов, которые занимают основную часть экранного времени, нами использованы несколько видов анимации, компьютерная графика, хроника, обработанные киноцитаты, документальные съемки и т.п.

В плане изображения фильм — подобие коллажа. Но полистилистика определяет не только пластическую форму. Сама конструкция предполагает соседство лирики и гротеска, драмы и публицистики, жанрового наблюдения и элегии.

«Полторы комнаты, или сентиментальное путешествие на родину»

Отчасти такой естественной и легкой смене ключа в каждом эпизоде (этюде) должна способствовать общая интонация, заложенная в сюжете сценария, — в основе его рассказ о вымышленном путешествии поэта, то есть выдумка. Мистификация.

Столь же гибкой должна была быть и игра актеров: в некоторых эпизодах — предельно реалистичной, в иных — на грани пародии. В системе коллажа разрабатывалась и звуковая партитура фильма. А отвечая на вопрос «когда» — скажу: лет десять назад. Начальная часть этого срока ушла на подготовительный фильм «Полтора кота».

Три источника

Критик 1. И все же — какими путями ты шел к избранной для фильма

форме?

А.Хржановский. Идея сложных художественных сочетаний волновала меня всегда. Три самых сильных художественных впечатления, определивших мой уклон в творческой жизни, — это, во-первых, Николай Васильевич Гоголь, в которого я влюблен с двенадцати лет. Он всегда действовал на меня гипнотически.

Во вторую очередь я должен назвать Ван Гога. Отец привез из Германии, где он оказался в конце войны в составе фронтовой бригады артистов, два альбома Ван Гога — невиданных размеров и, главное, невиданного мною и невообразимого содержания. И здесь на первый план в моих впечатлениях вышла отвага художника. То есть я интуитивно понял, что передо мной нечто, до этого художника никем не осуществленное. Что это — новый язык.

И вслед за попыткой подражать Гоголю (а такая попытка была) я бросился подражать Ван Гогу.

Конечно, по мере взросления на меня оказывало все большее влияние волшебство русской поэзии...

Но довершил сюжет моего внутреннего строительства Чаплин. До того как я увидел «Огни большого города» — на первом курсе ВГИКа, — я лишь слыхал о нем и о его фильмах, что-то читал. Был, помню, очень впечатлен сценарием «Огней рампы», который прочел в журнале «Искусство кино». Кстати, какие-то детали — например, поиск источника подозрительного запаха в подъезде — в чтении произвели на меня большее впечатление, чем на экране. Но то, что я увидел тогда во ВГИКе, превзошло все ожидания. Я до сих пор думаю, что «Огни большого города», как и многие другие фильмы Чаплина, навечно останутся непревзойденными образцами киноискусства. И тут же, помню, я сочинил сценарий, который строился на пантомиме и клоунаде. Но о постановке такого сценария во ВГИКе (как и вне его) нечего было и мечтать.

Извините за столь долгое путешествие в прошлое...

Критик 1. Итак, этим своим начальным интересом к эксцентрике ты объясняешь особенности своего пути вплоть до последней работы?

А.Хржановский. Эксцентрика эксцентрикой, но во всех трех случаях, описанных мною, была у эксцентрики и другая составляющая — лирика. Во ВГИКе я сразу же сдружился с Геной Шпаликовым. Его дар был необычен и очевиден для всех. Мы много разговаривали о том, что происходит в кино и в жизни. Гена, который писал кроме сценарных этюдов изумительные стихи

«Полторы комнаты, или сентиментальное путешествие на родину»

и рассказы, как-то сформулировал то, о чем мы мечтали: «Хочется делать волшебное кино...» Мы стали сочинять сценарий эксцентрической комедии, даже имя придумали для героя: Хотьбыхны... Когда меня пригласили для постановки дипломного фильма на «Союзмультфильм» и я по совету Гены стал снимать «Житие Козявина» (так называлась сказка Леонида Лагина) и затем «Стеклянную гармонику», Гена был рад необычайно, можно сказать, испытывал гордость за мой выбор столь неожиданного поля деятельности и стал таскать на «Союзмультфильм», на просмотры моего материала, а потом и готовых фильмов, очень серьезных людей, вроде Саши Княжинского, Миши Ромадина, Ларисы Шепитько, Элема Климова... Так что, я думаю, мечта об этом самом — ну, пусть не волшебном, но необычном — кино спустя полстолетия (1/2 века) материализовалась в «Полутора (1,5) комнатах...».

О «кентавристике»

Критик 1. Твой фильм дает пищу для размышлений о языке. Новый язык, который при этом оказывается абсолютно доходчивым. Многие его элементы кажутся вполне традиционными. Но в сочетании друг с другом — из-за неожиданности самого сочетания — они производят совершенно необычное впечатление.

А.Хржановский. Я уже говорил, что работа на стыке стилей и жанров всегда привлекала меня. Не вдаваясь в историю искусств, где можно без труда обнаружить истоки и примеры этого направления, скажу лишь об опыте моего старшего друга, замечательного писателя Даниила Данина. Он был не только популяризатором науки и автором первоклассных сценариев научно-познавательного кино, но и открывателем целого направления, основанного на стыке искусства и точных знаний. Он назвал его «кентавристикой». Даже книгу выпустил вполне академического толка в РГГУ. Я по его просьбе написал в нее заметку — Даниил Семенович обратился ко мне, поскольку ценил мои опыты в кино по части сложных сочетаний. Так что и фильм мой можно вполне представить себе в виде некоего кентавра.

Критик 2. У кентавра две составные части, а в вашем фильме их гораздо больше. Это уже не кентавр, а некое сюрреалистическое существо.

А.Хржановский. Приятно на старости лет быть причастным к не самому плохому из «измов». Много лет назад я познакомился со знаменитым режиссером Яном Шванкмайером. Он был у меня в гостях и рассказывал про очень известную, описанную в искусствоведении чешскую школу сюрреализма, питомцем которой он и является. У Шванкмайера есть несколько выдающихся игровых фильмов, сделанных с использованием объемной анимации. Так что сказать: «Выхожу один я на дорогу» кентавристики (в кино)«я не могу.

Попытка определить жанр

Критик 1. В том неопределимом жанре, в котором снят фильм, есть некая нота, которая звучит на протяжении всего фильма, объединяя его эпизоды-этюды в эмоциональное целое.

Критик 2. Настроение светлой печали, ностальгии... По человеческим чувствам, естественным и неизменным во все времена. По чувствам, которые все более вытесняются из нашей жизни напором технократии с одной стороны и пошлости — с другой.

Критик 1. А еще через весь фильм определяется общая атмосфера — атмосфера игры. В частности, в уподоблении кошачьему миру.

Критик 2. Эта игра, кстати, именно она, делает столь естественными подключения анимации. Сцены с котами или с воронами служат органичным продолжением эпизодов, разыгранных актерами...

Критик 1. ...но благодаря своей условности анимация придает дополнительное измерение, дополнительные эмоциональные краски тому, что происходит с действующими лицами.

Критик 2. Хор в греческой трагедии...

Критик 1. Только здесь большая условность придает и большую интимность, я бы сказал, сердечность нашему отношению к героям.

Критик 2. Парадокс: больше условности — больше интимности. Кто бы мог подумать о таких свойствах анимации...

О сценарии

Критик 1. Обычно для своих авторских лент — будь то анимация или документальное кино — ты пишешь сценарии сам. Что заставило тебя на этот раз пригласить сценариста?

А.Хржановский. Я представлял себе, что для этой работы необходимо изобретать иные связующие вещества, если проводить аналогию, скажем, с изготовлением красок. Арабов — блестящий мастер. Но, приглашая его, я, не скрою, шел на определенный риск. Насколько я знаю, Юрий Николаевич никогда не брался делать свое дело в соавторстве с режиссером, да еще в случае, когда режиссер не просто определяет тему, но и просит включить в состав сценария ряд конкретных эпизодов и персонажей. Кстати, Юрий Николаевич, будучи человеком безупречной честности, не счел возможным скрывать от меня, что Бродский не относится к числу его любимых поэтов.

Критик 2. И вас не смутило такое признание?

А.Хржановский. Нет. Я хладнокровно рассчитал все «плюсы», которые сулило предприятию участие в нем такого мастера, как Арабов. Что касается его отношения к Бродскому, я сказал себе, как говорят иногда (в начале романа) влюбленные женщины: «Моей любви хватит на двоих».

Критик 2. Вас устраивало все, что предлагал Арабов?

А.Хржановский. Главные, принципиальные вещи меня устраивали абсолютно. От каких-то эпизодов, предложенных Юрием Николаевичем, мне пришлось отказаться.

В чем-то я, должен признаться, мучил его зря. Просил дописать тот или иной эпизод, а иногда сочинить заново. Он это добросовестно и довольно быстро проделывал. Но выяснялось, что делал это в не подходящем для меня ключе. Как если бы я был тенором, а он написал арию в тесситуре для баса или наоборот.

Арабов мне в начале нашей работы говорил: «Зачем вам Бродский? Делайте фильм про себя!» Но я понимал, что я себя лучше выражу, полнее расскажу о себе на другом материале. И возможности чисто артистические, то есть возможности искусства в этом случае открываются более широкие.

Еще раз о форме

Критик 1. Как бы ты сформулировал основную особенность своей работы, учитывая ее нетипичность для нашего, а может, и не только для нашего кино?

«Полторы комнаты, или сентиментальное путешествие на родину»

А.Хржановский. Эффект необычности моей работы обеспечен, я думаю, уже хотя бы сочетанием эпизодов, снятых в разных, казалось бы, несочетаемых техниках. Но то, что делает восприятие картины, во всяком случае, как говорят первые зрители, вполне приемлемым и даже заманчивым, — это сочетание не столько технически разнообразных стилей и способов изложения, но, прежде всего, игра эмоциональных контрастов. Сочетание кусков чисто музыкальных, разыгранных на пантомиме (это и «Дом Мурузи», и «Улет музыкальных инструментов», «Мечты мальчика» и др.), с эпизодами, где не последнюю роль играет вербальный ряд, так что оба полушария задействованы у зрителя попеременно — соответственно, чистая лирика и гротеск, ирония и пафос, бытописательство и образная концентрация — все это составляет единую, неразрывную ткань фильма.

О монтаже, а также об учебе у классиков

Критик 2. Сразу ли сложился монтажный облик картины, и соответствовал ли он литературному или хотя бы режиссерскому сценарию?

А.Хржановский. Какие-то эпизоды и связки сложились сразу, но и они потребовали отделки при окончательном монтаже.

Критик 1. Можешь ли ты сказать, что чему-то научился у Бродского в процессе работы?

А.Хржановский. Я потому еще так жадно нацелился на этот материал, что сразу оценил его потенциал в смысле собственного профессионального обогащения.

Во-первых, в стихах Бродского — колоссальное количество тропов, метафор, которые сами по себе являются школой образного мышления, школой изобретательности.

Во-вторых... Или нет, пожалуй, это все же надо поставить во главу угла. Я имею в виду чувство свободы, проявляющееся у Бродского во всем — и в гражданском бесстрашии, и в творчестве, в воображении феноменальном, — прямо-таки на каком-то стихийном уровне...

Ну и, конечно, безупречное чувство формы. Кстати, в прозе это проявлено не менее выпукло, чем в стихах. Возьмите любое эссе и посмотрите: то ли мысль там определяет форму монтажных кусков и их сопоставление, где бытописательство соседствует с философией, последняя — с пронзительной лирикой, история — с воспоминаниями; то ли форма направляет движение мысли (скорее всего, это процесс неразрывный). Перед вами — идеальная модель для строения формы кинематографической.

О композиции фильма

Критик 1. Что ты можешь сказать о композиции фильма? Насколько она соответствует сценарному замыслу?

А.Хржановский. С самого начала мы с Арабовым определили тип сценария, сделав осознанный выбор между действенной фабулой и другим типом композиции, который мы условно обозначили для себя названием шедевра такого рода кино: «Амаркорд» — в пользу последнего. «Амаркорд» стал для нас чем-то вроде пароля.

Лично у меня был еще и другой прообраз, и я уверен, что ты очень удивишься, услышав о нем.

Критик 2. Из какой области этот прообраз? Из кино?

А.Хржановский. Нет, это литература.

Критик 1. Судя по названию твоего фильма, этим прообразом могло послужить «Сентиментальное путешествие» Стерна.

А.Хржановский. Горячо. Ибо автор, который послужил для меня образцом, любил творчество сэра Лоуренса. Я имею в виду автора «Евгения Онегина».

Критик 2. Ну да, «собранье пестрых глав, полусмешных, полупечальных, простонарадных, идеальных...»

А.Хржановский. Не правда ли, неплохой пример для следования?

Критик 2. У вас в фильме тоже нашлось место для лирических отступлений.

А.Хржановский. Можно соответствующие места назвать так, а можно «аттракционами», как определил это другой мой учитель — Сергей Михайлович Эйзенштейн.

О «монтаже аттракционов»

Критик 1. Ты имеешь в виду теорию «монтажа аттракционов»? Какие «аттракционы» в фильме ты мог бы напомнить?

А.Хржановский. Они, как правило, связаны с эксцентрикой, для которой лучшие средства — анимация и компьютерная графика. Эпизоды, о которых мы говорим, — это «Полеты мальчика над городом», «Дом Мурузи», решенный на силуэтах, затем «Уплотнение», «Танец домохозяек на кухне», «Книга о вкусной и здоровой пище»... «Аттракционами» также являются эпизоды прогулки сына с отцом. Они и композиционно расположены так, что, находясь внутри одного конкретного похода в магазин, вмещают в себя более сложную и разбросанную по времени историю множества таких прогулок, происходивших не в один день. Чтобы подчеркнуть эту распространенность во времени, мы даже меняли отцу форму одежды.

Следующим «аттракционом» является «Улет музыкальных инструментов». Понятно, что происходит он в воображении мальчика. И работает в оба конца: и как поэма о трагической участи жертв борьбы с так называемым «космополитизмом», и как образ поэтического, метафорического видения будущего поэта.

Можно также считать «аттракционом» коду эпизода «Урок пения». И, конечно, следующий за ним эпизод, в котором Кот, который обитает за створками буфета, пишет письмо. Дальше — небольшой «аттракцион», которым является выступление дяди перед родственником с показом пантомимы на тему «немой сцены» из «Ревизора». Следом — сцена вымышленного похищения книги «Мужчина и женщина». Воспоминание о кино, которое подано как менуэт домохозяек с демонстрацией фрагментов из «Королевских пиратов», «Дороги на эшафот» и «Фанфана-тюльпана» на вывешенных для просушки простынях...

Воспоминание о суде, о ссылке в деревню с диалогом двух поэтов; мимическая сцена «Из жизни эмигранта», проиллюстрированная ироническими вариациями Чарлза Айвза на тему «God bless America»; Поэт-триумфатор, омывающий ноги в тазу, где плавают рыбы; ироническая пресс-конференция...

Город

Критик 1. Фильм, мне кажется, можно анализировать с точки зрения игры/борьбы времени и пространства. В том числе в духе трактовки этих понятий Бродским. В связи с этим что ты можешь сказать о съемках в городе, о выборе натуры.

А.Хржановский. Выбор большей части натурных точек сделан мною. Некоторые места подсказаны друзьями: В.Герасимовым, покойными В.Уфляндом и С.Шульцем, а также Мариной Басмановой. При этом выяснилось странное совпадение. Некоторые места, которые особенно любил Бродский, были и моими любимыми местами. Наши параллельные лирические сюжеты концентрировались на площади двух-трех кварталов Коломны, где пересекаются Фонтанка, Мойка и Крюков канал, Студия документальных фильмов, где я проработал несколько месяцев на практике, Никольский собор и сад, выходящий одной из сторон к дому М.П. Басмановой, тылы Мариинского театра, Поцелуев мост, дорога к Пряжке по улице Декабристов, к дому Блока и психиатрической лечебнице, куда был помещен Бродский, Новая Голландия с аркой Вален-Деламотта, Никольский рынок... Эти места обладают какой-то таинственной магией.

Кроме того — отдельные места поблизости от дома Бродского на Фурштадской, Кирочной, Захарьинской («Египетский дом»)...

Летний сад, решетка с маской Горгоны, Петропавловская крепость. Не-сколько так называемых «знаковых» мест мы сняли или взяли из хроники.

Хотелось, чтобы эти визитки Ленинграда не смотрелись туристическими достопримечательностями, а приобрели лирическую окраску. А те, сугубо индивидуальные точки — фасады, дворы, набережные, которые мы снимали, — стали бы в каком-то смысле знаковыми, то есть превратились в слагаемые образа города.

У нас в фильме — точнее сказать, в «нашем» городе — есть и лето, и осень, и зима. Правда, одно состояние, редкостное в природе и волнующей красоте, я проворонил. Дело было в середине октября. Мы возвращались со съемок — снимали эпизод «Бомбоубежище» в подвале Екатерининской церкви на Васильевском острове. И вдруг среди бела дня на золотую листву высоких лип Летнего сада, на устланную золотом траву повалил густыми хлопьями снег... Но оператор уже отпустил супертехника с камерой, время было упущено, и фильм был обречен на отсутствие статуй под снегом.

Зато в нем есть день и ночь. Есть вода и суша. Есть небо и земля. Крыши и подвалы. И это не просто места съемки, иные из которых мы, кстати, подвергли дополнительной обработке, изменяя натуральный цвет и фактуру. Это среда обитания нашего героя, его, если угодно, космос, который находится в определенных отношениях с его же космосом духовным. Если выклеить подряд все пейзажи фильма, даже вне динамики, может получиться увлекательная полифония.

О возрасте родителей

Критик 1. Родители в твоей истории, вмещающей в себя почти полвека, остаются в возрастном плане почти неизменными. Это сделано умышленно?

А.Хржановский. Разумеется. Мои колебания в подготовительном периоде, когда я думал о том, стоит ли подчеркивать «неумолимый ход времени» переменами в их внешнем облике, разрешил... сам Иосиф Александрович Бродский словами своего эссе. В одном месте он пишет (и это психологически абсолютно точное наблюдение!), что запомнил родителей в том возрасте, в каком их видел при расставании — как оказалось, навсегда — в июне 1972 года. Мы, разумеется, сделали некоторые акценты в прическе, в одежде, наиболее характерные для того или иного десятилетия, но эти перемены не должны быть разительными...

О деталях

Критик 1. Хотелось бы обсудить расположение деталей в фильме. Их, так сказать, разброс либо кучность. И то, где они размещены. Есть реплики или даже отдельное слово, которое в диалоге звучит своеобразным акцентом, равноценным изобразительной детали. Есть подобные детали в жестах, в цвете и т.п.

А.Хржановский. Думаю, что детали не надо специально искать. Они либо читаются (кем-то) и тогда, как правило, запоминаются, либо зрители проскакивают по инерции мимо них.

Одна зрительница после первого просмотра прислала мне целую поэму в прозе по поводу белой рубахи, которую мать приготовила для сына и повесила в проеме окна...

Критик 1. Культурный слой. Кто-то его считывает и расшифровывает, кто-то — нет.

О композиции

А.Хржановский. От литературного сценария осталась общая композиционная схема, из которой выпала линия Кота-спутника — alter ego поэта, — а также ряд эпизодов, в том числе один из тех, что был задуман как ключевой, так называемый «творческий вечер в Большом доме». Он был задуман как иронически, даже пародийно поданное чествование сексотов. Гимн их бессмертию. Этот эпизод мы снимали в Смольном. Я просил Арабова включить его в сценарий, и он, надо отдать ему должное, блестяще разработал этот эпизод.

«Полторы комнаты, или сентиментальное путешествие на родину», режиссер Андрей Хржановский

Критик 1. Что побудило тебя включить в сценарий этот эпизод и что — от него в итоге отказаться?

А.Хржановский. Побудительным мотивом была история, которую я вычитал в чьих-то воспоминаниях: когда Бродского уже после перестройки завлекали в Ленинград, одним из доводов было обещание устроить творческий вечер в Доме литераторов, что на Шпалерной. При этом завлеканты добавили: «Очередь, знаешь, какая будет? Аж до Большого дома». На что Бродский отвечал: «Так что уж там мелочиться, давайте прямо в Большом доме и устройте этот вечер!»

Критик 1. Это была действительно неплохая идея — реализовать такое невероятное предложение, так сказать, воплотить его в жизнь, — как и само предложение приехать в Петербург. Были ли еще сюжеты в сценарии, основанные на чьих-либо воспоминаниях?

А.Хржановский. Да, и немало. Это и разговор с Евгением Рейном в Летнем саду с фотографией Венеции, напечатанной в журнале Life. И рассказ Людмилы Штерн о дискуссии на тему верного слова в «Офицерском вальсе» («погоне» — «ладони»). Эти и еще несколько эпизодов я определил как непременные, когда мы обсуждали с Арабовым будущий сценарий.

Возвращаясь к причинам, побудившим меня исключить снятый эпизод «Вечер в Большом доме» из окончательного монтажа, назову две наиболее весомые: из-за недостатка средств на массовку приходилось, что называется, вертеться на пупе при организации кадра, пересаживать людей в новых комбинациях, брать точку съемки, исходя не столько из художественной задачи, сколько из необходимости создать впечатление полноценной массовки. Это не могло не сказаться на качестве материала. А когда выяснилось, что эпизод сам по себе тормозит общее развитие фильма, решение изъять его из монтажа созрело окончательно.

Критик 2. Вы говорили о системе лейтмотивов, важной для общей композиции...

А.Хржановский. Это было одним из главных принципов монтажного сложения. Я бы мог составить сводную таблицу повторяемости и перекрещивания лейтмотивов, но не стал этого делать, дабы не переводить зрителя на положение иждивенца.

Критик 1. И все же, может, ты назовешь наиболее характерные примеры?

А.Хржановский. Они относятся и к визуальному, и к звуковому ряду. Для первого, может быть, наиболее характерна «Тема ворон». Здесь я использовал как натурные съемки с дрессированными воронами, так и анимацию.

В звуковом ряде это прежде всего тема песни в исполнении Утесова («Случайный вальс» Марка Фрадкина): она проходит через весь фильм. Как и колыбельная «У кота, кота, кота...» или «Искусство фуги» Баха.

Критик 1. Название этого сочинения можно считать символическим приме нительно к принципу построения фильма.

А.Хржановский. Не стану отказываться.

Критик 1. Есть ли связь между эпизодом «Улет музыкальных инструментов» и фильмом «Стеклянная гармоника»?

А.Хржановский. Признаться, я об этом не думал. Но несомненно, что на уровне подсознания эта связь была предопределена. Впрочем, бывает и так, что некоторые связи обнаруживаются post factum. Так, я с большим удовлетворением обнаружил нечто общее между названным тобой эпизодом и знаменитой «Мадонной» Гертхена тот Синт Янса, которую я «живьем» впервые увидел в музее Бойманса в Роттердаме. Такими вещами можно поражаться: ведь и кольцевая (точнее, эллиптическая) композиция, и сама идея кружения в воздухе множества музыкальных инструментов (у нидерландского художника на них играют ангелы; в нашем случае — праведники, теснимые злыми силами) воспроизведены по одной и той же модели...

«Полторы комнаты, или сентиментальное путешествие на родину»,

Потом, в конце концов, разве не похож наш фильм на автопортрет Бродского, который он сформулировал так: «Я — лесной брат с примесью античности и литературы абсурда»?

О герое

Критик 1. Герой фильма — поэт. Для тебя это не ново: ты автор трилогии

о Пушкине, фильмов о художнике Юло Соостере («Школа изящных искусств»), о скрипаче Олеге Кагане («Жизнь после жизни»). Судьба художника, его творчество — редкость в нашем кино, да и вообще в нашем искусстве.

А.Хржановский. Для меня обращение к подобного рода героям естественно, ибо я считаю, что искусство — это квинтэссенция жизни в ее всеохватности и универсальности, а творческий дар — воистину Божий дар. По этой же причине я полагаю, что развитие культуры, которое, собственно, и определяет по большому счету развитие общества, должно занимать нас — волновать, радовать, тревожить — в первую очередь. Именно оно, а не изобретение новых электрических зубных щеток, смена поколений цифровой техники и все вытекающие из этого перспективы.

Можно сказать проще: героями моих фильмов являются лучшие представители интеллигенции. И это — можно и так сказать — выражение моего несогласия с теми, кто считал и считает, что «интеллигенция — говно» и ее нужно депортировать из страны по одиночке, а то и целыми эшелонами и пароходами, гноить в лагерях и расстреливать.

О режиссерском сценарии и монтаже

Критик 1. В какой степени неукоснительно ты следовал режиссерскому сценарию во время съемок и монтажа?

А.Хржановский. Во время съемок я сверялся с режиссерским сценарием, но часто его корректировал. Что касается монтажа, то это уже другая история, другие законы, другие, так сказать, средства доставки. Здесь уместно вспомнить ответ Бродского в одном из интервью на вопрос, какова, на его взгляд, разница между прозой и поэзией: «Примерно такая же, как между пехотой и военно-воздушными силами».

Съемка и монтаж — процессы взаимосвязанные, но проходят они в разных условиях и решают разного рода задачи.

В монтаже мы уже «пересаживаемся» на воздушный транспорт: здесь и сектор обзора другой, и скорости сопоставлений, как это и положено на «воздушных путях».

Критик 1. Лив Ульман так описывала свои впечатления от работы с Бергманом: «Фильм живет внутри него, и только после монтажа мы узнаем, что он хотел сказать».

А.Хржановский. Я бы даже уточнил, что фильм живет внутри тебя не как законченная система, но именно живет, то есть развивается, изменяется по мере того, как уточняются монтажные связи, ритм эпизода, ритм всего фильма в целом...

Впрочем, бывает и так, что, оторвавшись от первоосновы, от режиссер-ского сценария и пустившись в свободное плавание, ты вдруг обнаруживаешь, что приплыл к тем же самым исходным берегам, от которых отчалил в твердой уверенности, что откроешь Америку...

О стилистическом единстве при совмещении разных видов кино

Критик 1. Насколько сложной оказалась проблема совмещения разных видов изображения? Я имею в виду игровое кино, хронику, анимацию, фотографию, компьютерную графику.

А.Хржановский. Это, безусловно, было проблемой. Но проблема эта сравнима с задачей, которая может стоять перед хирургом, занимающимся пересадкой жизненно важных органов. Органы, как известно, при трансплантации в большом количестве случаев имеют тенденцию к отторжению именно по причине несовместимости. И нам пришлось помимо чисто производственных усилий проявить еще и определенную изобретательность, чтобы эти «ткани» органично срастались в местах соединения. Насколько это удачно получилось, судить не мне. Я могу лишь рассказать на конкретном примере о том, как это делалось.

Возьму эпизод, действие которого происходит в эвакуации. Вот его составляющие:

1. Фотографии Поэта в детстве, где он снят, видимо, со своей тетушкой (И.Б. вспоминает о тете в автобиографическом очерке, машинописный экземпляр которого хранится в открытой части фонда Бродского в рукописном отделе Публичной библиотеки).

2. Хроника — немецкие военнопленные во время досуга.

3. Снятый нами эпизод «Переправка на реке Шексне» с участием Алисы Фрейндлих, игравшей мать Поэта, Дани Смирнова в роли ребенка и массовки.

4. Хроника — колонна немецких пленных.

5. Архивное фото — барак, где жили немецкие пленные.

6. Хроника — новогодняя елка в бараке.

7. Альбом с фотографиями Поэта в детстве.

8. Анимация: полеты мальчика над городом.

9. Хроника: концерт хора немецких пленных. Причем сняты как выступающие, так и слушающие.

10. Анимация: полет мальчика и его alter ego — Кота — над городом. Сперва — над Ленинградом, затем — над Венецией.

11. Звездное небо. Полет продолжается среди созвездий.

12. Анимация: Поэт с аллюзией на сюжет Рождества смотрит на Звезду.

Конечно, ты понимаешь, что без соответствующей обработки игровых сцен, фотографий и даже анимации под хронику «срастить» их было бы невозможно.

Кроме того, их объединять должна была общая атмосфера, также «сооруженная» нами с помощью компьютерной графики. «Метеоусловия» в виде тумана и снега окутали весь эпизод.

И есть еще одна вещь, выполняющая помимо чисто эмоционального, а также смыслового воздействия еще и функцию вот этого самого связующего материала. Я имею в виду музыку.

Здесь также использованы четыре элемента. Колыбельная «У кота, кота, кота...» в исполнении замечательной певицы Тамары Смысловой — она была солисткой ансамбля народной музыки Дмитрия Покровского, эта колыбельная — из ее репертуара. Затем хоральная прелюдия Баха. У органа, как ты знаешь, имеются меха, которые раздувает органист или его помощник. Этот принцип используется также при игре на гармони (баяне, аккордеоне). Наш орган, звучащий в фильме, синхронизирован с кадром, где один из немецких военнопленных раздувает меха гармони... Дальше вступает хор, исполняющий знаменитый рождественский гимн «Тихая ночь, светлая ночь...». Наконец голосоведение переходит к скрипке, играющей ту же мелодию...

Стилевые стыки

Критик 1. Что ты предпринимал, чтобы обеспечить органику соединения «живых» актеров с анимацией?

А.Хржановский. Во-первых, выбор стиля, выбор ключа, вернее, ключей, в которых снимались игровые куски. Ведь тут теоретически существует множество стилистических вариантов. Но какие-то из них заведомо должны быть отброшены. Ну, к примеру, вы не сможете представить себе эпизод, снятый в манере Бергмана или Германа в стыке с анимацией.

Кроме манеры, надо еще думать о мизансценах, которые подготавливали бы подобные стыки. Это касается как финальных мизансцен, так и начальных. И, конечно, актерская игра должна быть хорошо проартикулирована. Актеры должны вести себя в кадре естественно, но избегать натуралистической невнятицы в речи и в движениях.

В связи с этим я вспоминаю историю, описанную в чьих-то мемуарах о юности Марины Цветаевой. У нее был поклонник, который заваливал ее письмами. При этом почерк у него был мелкий до неразборчивости. Цветаева послала ему записку: «Пиши крупно или не пиши вовсе»...

Об анимации

Критик 1. Ты снимал анимацию, зная заранее ее место в монтаже? И вообще, как ты для себя определял необходимость перехода на другой язык в каждом конкретном случае?

А.Хржановский. Признаюсь честно, точного места для большей части анимационных кусков я не знал. И определился с ними только в монтаже, перепробовав не один вариант. Благо, у меня была такая возможность: я монтировал фильм два года. Правда, с вынужденными перерывами.

Но куски анимации были заряжены определенной энергией и определенными эмоциями. Работая над ними, я, так сказать, зачистил провода с обоих концов, так что они были готовы к тому, чтобы притягивать к себе, как магнит железо, подходящие игровые сцены.

Что касается того, в каком жанре, вернее, жанрах, сделаны анимационные фрагменты, то и здесь не было однотипного подхода.

К примеру, эпизод полетов мальчика — будущего поэта — на санках позволил пропутешествовать из лагеря для военнопленных через Ленинград в Венецию и далее — в звездное небо, к звезде Рождества. (С Рождества этот эпизод и начинается. А предшествуют ему кадры кинохроники. Здесь меня поджидала нечаянная удача: я послал ассистентку в киноархив, поставив ей задачу, в выполнение которой, честно говоря, не очень-то верил сам. Я просил ее узнать, нет ли в архиве кадров досуга немецких военнопленных. В том числе кадров с новогодней елкой. Когда я увидел эти кадры, да в придачу с выступлением хора и слушателями, я был несказанно изумлен и обрадован. Михаил Барышников, увидев эти лица, воскликнул: «Какие лица у фрицев!» и тут же отметил свою звуковую удачу: «Каковы стихи!»)

Таким образом, в этом эпизоде многое: кадры кинохроники, постановочные кадры на натуре (путешествие в лодке по реке Шексне), детская фотография Бродского в эвакуации, объемный коллаж с использованием фотоальбома, вторжение анимации в фотографию (Кот, выглядывающий из-за плеча мальчика), собственно анимация, которая, в свою очередь, включает в себя рисованные и фотоперекладки...

Здесь я должен заметить также, что изобразительный коллаж, позволивший организовать такое перетекание формы, сопровождается коллажем звуковым, в котором строфа из рождественских стихов звучит на фоне старинного немецкого рождественского песнопения, переходящего в его слегка пародийную версию, сочиненную Альфредом Шнитке («Это играет очень плохой, к тому же пьяненький уличный скрипач», — говорил мне Альфред про это сочинение).

Критик 2. Хотелось бы услышать ваши комментарии к эпизоду «Дом Мурузи».

А.Хржановский. Он сделан, как вы помните, на силуэтной графике. Причем открывает эпизод опять-таки кадр-адаптер, в котором материализуется метафора: «Дом, похожий на торт». Мы снимали объемную круглую коробку из-под торта, женские руки в перчатках из черного кружева...

Критик 1. Можно представить себе этот эпизод в другой технике и другой стилистике?

А.Хржановский. Можно. Но эти техника и стилистика были выбраны мною как наиболее соответствующие духу времени (Серебряный век — сразу представляешь себе силуэтную графику Е.Кругликовой, знаменитые портреты Блока, Волошина, Мандельштама...). А также — предельно условному пластическому языку, лишающему изображение каких-либо цветовых и текстурных подробностей. Это, помимо всего прочего, нужно было для сохранения темпа: ведь в мою задачу входило рассказать об огромных социальных сдвигах, произошедших в кратчайший исторический период.

Критик 1. Можно себе представить, сколько экранного времени понадобилось бы для того, чтобы показать атмосферу салона Серебряного века, революцию, уплотнение и результат всего этого — коммунальную квартиру...

А.Хржановский. А у нас все это занимает около трех минут!

Критик 1. С дуэтными сценами ворон-родителей вроде бы все понятно...

Критик 2. Как и с монологом Кота Мурона...

А.Хржановский. Одно время я подумывал, не сделать ли мне его рассказчиком на часть фильма...

Критик 1. Но фантастический эпизод, вырастающий из рисунка, из кадра, где рука Поэта рисует кота, то есть своего alter ego, свой автопортрет...

А.Хржановский. ...Я рассуждал так.

Раз наш Поэт представляет себя в образе кота, странно было бы подумать, что он не окружил себя в своем воображении обществом себе подобных.

А если так, то мы легко можем представить себе нашего рыжего Поэта — простите, Кота — витийствующим, взобравшись на какое-нибудь возвышение, будь то руины римского форума или постамент Фальконетова Петра в Петербурге.

И всюду он окружен такими же, как он, котами — любителями поэзии, а также репортерами и досужими слушателями.

Так происходит всегда и везде, печет ли нестерпимое южное солнце, идет ли дождь (от которого коты предусмотрительно скрываются под зонтами) или падает снег...

Музыка

Критик 1. Колыбельная из Рождественской оратории Баха звучит в эпизоде, где родители разглядывают фотографии и рисунки-автопортреты сына, и дальше, — во время его телефонного звонка из-за океана.

А.Хржановский. Эта музыка, одна из самых пронзительных страниц баховской лирики, звучит в качестве контрапункта — сперва во время разговора родителей, затем в эпизоде с волхвами и наконец в сцене телефонного разговора.

В каждой матери есть это начало, которое восходит к рождению Спасителя, и то, что Мария поет над колыбелью, лежит в основе обращения Матери к Сыну. Между прочим, у Бродского есть стихи, воспроизводящие этот монолог, и это также контрапункт, реально не слышимый, но подразумеваемый (этими аллюзиями, я думаю, и должны заниматься профессиональные критики).

Критик 1. Музыка Рождественской оратории связывает между собой несколько эпизодов. Это характерно для музыки в кино?

А.Хржановский. Как правило, режиссеры предпочитают каждый эпизод «снабжать» своей музыкой, которая дает настрой, в зависимости от свойства эпизода — тревожный или благостный, таинственный или «устремленный» и т.п. Композиторы же, работающие в кино, предпочитают писать музыку большими кусками, объединяющими несколько эпизодов, даже если эти эпизоды разнохарактерные. Мы эту тему неоднократно обсуждали во время совместной работы с Альфредом Шнитке.

Помню, однажды он был обрадован моим решением дать большой кусок изображения на «одной» музыке и тут же подчеркнул: «Видишь, сколь выгодно в кино использовать длительные музыкальные эпизоды: тогда единое широкое дыхание, идущее от музыки, передается и зрителю...»

Если говорить о подборе музыкальных фрагментов, то, конечно же, я не просто формально посчитался с тем, что нам известно о музыкальных пристрастиях Бродского, но постарался выстроить музыкальные фрагменты в такой последовательности, чтобы они составляли осмысленную музыкальную драматургию.

Поэтому любимые Бродским Пёрселл (в частности, прощальная ария Дидоны «remember me») и Бах звучат в нашем развернутом финале.

Так же, как и Концерт для трубы с оркестром Торелли. Этот фрагмент мне особенно дорог как минимум по двум причинам.

Во-первых, мне указал на этот Концерт покойный Саша Сумеркин, светлой памяти которого я хотел бы посвятить свою работу над музыкальной композицией. Многие музыкальные записи в собрании Бродского появились с помощью Сумеркина — по его «наводке». Либо непосредственно из его рук.

Во-вторых, от того же Сумеркина я в свое время узнал, что Концерт для трубы с оркестром Торелли стал чуть ли не последним из услышанных Бродским и полюбившихся ему музыкальных произведений.

О полифонии звуковой и зримой

Критик 1. Не мог бы ты привести примеры звуковой полифонии в фильме?

А.Хржановский. Полифонический принцип звукового построения я отрабатывал в каждом эпизоде. Причем с учетом не только конкретного происходящего на экране действия, но и того, как звуковые образы будут взаимодействовать с другими фрагментами.

Звуковые темы движутся параллельно с изображением. Возьмем финальный кадр прохода Поэта, когда он оказывается на пороге родительского дома. Что мы видим и что слышим? Знакомый нам «дом Мурузи». Толпа прохожих резко отличается от той, которую мы видели на этом же углу полвека назад: люди одеты по-другому, появились новые реалии вроде мобильных телефонов, роликовых коньков и движущейся — в образах костюмированных людей — рекламы. Лишь один персонаж подчеркивает эту разницу. Он не изменился ни возрастом, ни внешностью, ни одеждой. Это средних лет алкаш, который как встал, облокотившись, чтобы не упасть, на капот автомобиля, так и простоял полвека в этой позе, лишь машина сменилась у него под рукой, а он все продолжает заплетающимся языком вопрошать прохожих, нет ли у кого спичек — прикурить...

Однако в этой декорации имеются два акцента, которые и вносят элемент полифонии в изобразительное решение кадра: темы, которые обозначены этими акцентами, уже появлялись в фильме. Это игрушка — плюшевый медвежонок, которого мы видели сначала в сцене возвращения отца с войны: мальчик спал с ним в обнимку; затем мы убедились, что он с ней не расстается, увидев, что и в бомбоубежище он сидит рядом с матерью, держа на груди любимую игрушку. И вот мы видим этого медвежонка, который, как и детские санки (помните первую фотографию мальчика верхом на этих санках во время эвакуации в Череповец? И затем эпизод полетов мальчика, оседлавшего вместо конька эти санки...), торчит из контейнера, готового к отправке на свалку, — видимо, игрушку выбросили в связи с ремонтом, происходящим в квартире.

Другой акцент связан с еще одной темой, которую я провожу также с самого начала фильма. Это тема родителей, заявленных в образе ворон. И здесь, на пороге отчего дома (они, собственно, и привели героя на это место), вороны появляются снова. Они пристроились на подоконнике первого этажа, и Поэт вглядывается в профиль одной из ворон — нос к носу, к клюву клюв, — перед тем как переступить порог.

В дальнейшем должен буду — возможно, предвидя вопрос, — отдельно восстановить пунктир проведения этой темы: вороны — родители, а пока продолжу восстанавливать звуковую партитуру этого эпизода, даже не эпизода полностью, а монтажного плана.

Итак, я описал полифонию, так сказать, изобразительную. Что ей соответствует в звуке?

После знаменитых военных маршей, которыми встречает Поэта родной город (включая любимый Бродским марш «Прощание славянки», поэт мечтал услышать его в качестве российского гимна), тема приобретает более интимное звучание. И в этом виде (Largo из Концерта для двух мандолин Вивальди) она перекликается с лирической темой прощальной прогулки с другом по Летнему саду.

И вот в эту тему вписывается сначала каркание ворон, затем — колокольный звон, доносящийся с площади Спасо-Преображенского собора (вспомним, что мы этот звон также слышали по ходу фильма уже дважды). Наконец здесь достигает своей кульминации перезвон мобильных телефонов, звучащий контрастом (контрапунктом) как по отношению к трепетной лирике Вивальди, так и по отношению к мерному вечернему звону колоколов...

Критик 1. В эпизоде «Улет музыкальных инструментов» музыкальная партитура составлена из ряда цитат.

А.Хржановский. Да, я смонтировал фонограмму этого эпизода из двенадцати треков.

Критик 1. Эпизод длится около трех минут... Какую музыку ты использовал?

А.Хржановский. Начинается эпизод с первых тактов знаменитого «шествия» из Первой симфонии Густава Малера. Эта часть написана на сюжет немецкой притчи «Звери хоронят охотника». В русском фольклоре сюжет существует и в известном графическом изображении: это лубок на тему «Как мыши кота хоронили».

Через несколько секунд к этим звукам — мерной поступи литавр — добавляются и другие.

Критик 2. Работают принципы «вертикального монтажа», как это называл Эйзенштейн.

А.Хржановский. В первых же кадрах эпизода на Малера наслаиваются звуки Кончерто гроссо № 6 для скрипки, фортепиано и оркестра Шнитке. Звуки фортепиано здесь должны были возникнуть по «подсказке» изображения.

Критик 1. Между тем звучание Малера продолжается? И, кажется, там возникает валторна?

А.Хржановский. Ей интонационно и тонально вторит, а точнее, выходит на передний план в соответствии, опять-таки, с изображением, где проплывает этот инструмент, кусочек «траурного вальса» в исполнении валторны (так бы я назвал эту музыку), — фраза из финала Восьмой симфонии Шнитке.

Критик 2. Затем в кадре появляется тень другого инструмента — скрипки.

А.Хржановский. Трепетная, почти жалобная интонация этого инструмента слышна в этом месте, где я использовал вступительную фразу из Кончерто гроссо № 6 для скрипки, фортепиано и оркестра Шнитке. Звучание фортепиано как бы подготавливает следующие кадры, в которых появляется — также сперва в виде тени, ползущей вверх по стене двора-колодца, — рояль.

Но до этого мы еще разовьем партию скрипки: вслед за тенью этого инструмента мы покажем и самое скрипку, взмывающую вверх, в просвет дворового колодца. И здесь к голосу, сочиненному Альфредом Шнитке, добавится пронзительная интонация типичного еврейского оркестра — так называемой «Клязмераты», где ведущая роль как раз отводится скрипкам.

И вот уже целая группа смычковых инструментов — скрипки, альты, виолончель — совершает облет вокруг бывшей церкви.

(Это же строение является тыльной частью кинотеатра «Спартак», воспетого Бродским. Кинотеатр и бывшая церковь находятся на Кирочной улице, а тыльная его часть в виде башни-ротонды выходит на Фурштадскую, где жил один из близких друзей Бродского — поэт Владимир Уфлянд.)

Траектории этого облета вторит музыкальная фраза «Клязмераты», как бы подчеркивающая линию движения. Затем к уже существующей группе струнных присоединяются виолончели.

Обратите внимание на две детали (вы говорили о «вертикальном монтаже»). Во-первых, это общая пластика кадра. Рисунок полета как бы развивает рисунок, содержащийся в завитках кариатид, мимо которых проплывают виолончели. Причем они конфигурацией своих грифов также повторяют эти завитки.

А во-вторых, в полном согласии все с той же теорией «вертикального монтажа» я ввожу сюда фразу из Каденции к Первому виолончельному концерту Шостаковича. Эта фраза — не что иное, как цитата из Траурного марша — второй части «Героической» симфонии Бетховена. Ее скорбно «произносит» виолончель. На звуках «Клязмераты» проходят еще несколько планов, в которых рисунок скрипичных грифов повторяет рисунок кронштейнов уличных фонарей, данных силуэтами в принципиально силуэтном изображении всего кадра; затем состав оркестра увеличивается. Панорама его дана общим планом на фоне полоски неба над глухой кирпичной стеной...

Критик 1. Здесь рояль, пролетая над покидаемым городом, прощально машет своей крышкой, как птица крыльями и как летчик, обещавший в песне махнуть «серебряным тебе крылом...».

А.Хржановский. Далее следуют два кадра, где расширенный состав инструментов, уже являющий собой некий оркестр, увеличивается еще за счет того, что инструменты эти отражаются в зеркале вод Невы и Фонтанки...

Критик 1. За полетами музыкальных инструментов наблюдает Мальчик, застывший с пером в руке, а также группа львов, составляющих вместе с гирляндой цепей ограду усадьбы напротив Смольного собора. Этот последний кадр — квазицитата из «Броненосца»?

А.Хржановский. Если не цитата, то реминисценция, как и трубы крейсера «Аврора». Мы остановились на одном из львов, который «следит» за пролетающим перед его носом золотистым кренделем валторны. А над головой у него парит другая группа инструментов, на сей раз ударных. И происходит это под звуки литавр, которыми начинается «Траурная музыка» из сочинения Пёрселла, которую Бродский любил не менее «Дидоны и Энея», — я имею в виду «Похороны королевы».

И именно в этом месте снова «выплывают» — такое впечатление, будто их приносит ветер, — звуки марша из Первой симфонии Малера. Но теперь марш этот преобразован в какое-то подобие вальса — его подчеркнуто гротескные изломы вносят оттенок иронии во все это грандиозное воздушное путешествие... Эту же иронию подчеркивает перекличка раструбов валторн с отверстиями пароходных труб.

По мере расширения — как состава инструментов, так и пространства действия — к музыкальному ряду подключаются фразы из Трио Шостаковича, из «Искусства фуги» Баха... А Малер продолжает звучать в этом месте той мерной поступью литавр, с которой начинается все шествие.

Завершают весь эпизод звуки «Клязмераты». Но «работают» они уже на фоне того общего гулкого эха, которое как бы суммирует все звуки оркестра в полном составе, придавая им трагическое звучание, — этими звуками кончается уже цитированная Симфония Шнитке...

Окончание следует

Текст печатается с сокращениями.