Бертран Тавернье: «Современному кино не хватает выдержки»

Беседу ведет критик журнала Studio Арнольд

Бертран Тавернье
Бертран Тавернье

Во Франции вышло в свет новое издание культовой книги режиссера Бертрана Тавернье «Американские друзья. Беседы с великими мастерами Голливуда». Это не просто книга по истории кино, но личное свидетельство автора, составлявшего живую энциклопедию кино по материалам собственных бесед и впечатлений от знакомства с теми, кого Тавернье числит не только коллегами, но и друзьями.

Арнольд. Кинематографические вкусы обычно формируются в детстве. У вас тоже так было?

Бертран Тавернье. Да, частично... Первыми режиссерами, о фильмах которых я записал в дневнике, были Джон Форд, Генри Хатауэй и Уильям Уэлман1. Я вырезал статьи о них из тогдашних газет. Но сегодня я оцениваю их иначе. Дело в том, что в ту пору я был не знаком с массой их работ, что иногда приводило к неполным и ложным оценкам...

Арнольд. А как вы смотрите на них сегодня?

Бертран Тавернье. Например, я понял, насколько Уэлман был жестким и одновременно сочувствующим своим героям в фильмах о войне и в вестернах. Он снял массу картин между 1931 × 1934 годами, мрачных, полных насилия, а с точки зрения режиссуры новаторских для своего времени. Их буквально изничтожали в 70-е годы. А ведь это были редкие для Голливуда фильмы о пролетариате, передовые по взглядам, очень смелые. Вообще, когда смотришь фильмы, надо принимать во внимание время, в которое они снимались. Помню, что мне в молодости жутко не понравились фильмы Жака Турнера2. А все дело было в том, что я видел их на узкой пленке, весьма далекой по качеству от своего оригинала. Подчас во французском дубляже. Между тем Турнера надо смотреть в хорошей копии, ибо он настоящий виртуоз в использовании света и звука. Я по-настоящему сумел его оценить лишь тогда, когда сам стал снимать кино.

Арнольд. Каким образом это происходило?

Бертран Тавернье. Первый его фильм «Огонь и стрела» (1950) я увидел ребенком. Потом удалось посмотреть «Люди-кошки» (1942), но в очень плохой копии. Когда же я снова посмотрел обе картины двенадцать лет спустя, я испытал настоящий шок. Мое мнение о нем изменилось после того, как я увидел «Из прошлого» (другое название — «Повесьте повыше и на короткой веревке», 1947). Знаете, среди киноманов распространен особый подход, безотносительный к социальному и политическому контексту эпохи. А это представляет фильм в превратном виде. Я убедился, что чем больше я углубляюсь в этот контекст, тем больше у меня возникает поводов для восхищения некоторыми режиссерами — Билли Уайлдером, например, или теми, кто боролся против «черных списков» в эпоху маккартистской «охоты на ведьм». Разве не достойно восхищения то, как они выражали свои взгляды, идущие вразрез с официальными? Я все время думаю, хватит ли у меня смелости поступить так же? Так что прежде чем выносить оценку тому или иному фильму, следует повнимательнее вникнуть в особенности эпохи, в которую он появился. Благодаря этому я по-настоящему полюбил многих режиссеров, и они стали много для меня значить.

Арнольд. Создается впечатление, что вы акцентируете внимание на режиссерах второго ряда, забывая о такой, скажем, величине, как Хоуард Хоукс.

Бертран Тавернье. Да, конечно, у меня есть много, что сказать насчет Хоукса. Я беседовал с Хоуксом вместе с критиками «Кайе дю синема». Однако мне показалось более справедливым посвятить больше страниц книги тем, о ком мало писали. И все же я очень любил Хоукса. Хичкок тоже великий режиссер, но о нем столько написано! Об этих гигантах опубликована масса статьей и интервью, так что я решил их слегка потеснить, чтобы освободить место для других. Могу добавить, что в этом ряду не хватает также Джозефа фон Штернберга. Но интервью с ним меня разочаровало. Он отказался говорить о своих фильмах, избегал ответов на мои вопросы. Ну, и есть целый ряд мастеров, которых я не сумел разговорить так, как мне хотелось.

Арнольд. Зато мы обнаруживаем в книге таких режиссеров, как Бадд Боттичер, Престон Стёрджес и Грегори Ла Кава3. Чем вызвано появление у вас на страницах этих ныне забытых режиссеров?

Бертран Тавернье. Это три очень разных режиссера. О Стёрджесе много писали в 40-50-е года. Его исчезновению из французского пейзажа способствовало то обстоятельство, что его карьера закончилась очень рано и к тому же он не был принят «новой волной». Американцы же всегда его чтили. Причину исчезновения из поля зрения некоторых режиссеров в других странах можно объяснить тем фактом, что нельзя найти копии их картин. Ну, и нельзя сбрасывать со счетов элементарную вкусовщину — скажем, французы в пику Стёрджесу превозносили некоторые фильмы Хоукса.

Арнольд. Как, по-вашему, можно ли утверждать, что режиссеры похожи на свои фильмы?

Бертран Тавернье. В отношении некоторых — да. Обладатель очень изысканного стиля Боттичер в жизни мог показаться более пафосным, чем его картины, и к тому же он претендовал на звание автора. Подчас меня ожидали приятные сюрпризы. Скажем, Генри Хатауэй обладал острым языком и хорошей памятью. На студиях он слыл покладистым режиссером, а на самом деле это была маска. Он был абсолютным автором своих фильмов, тираном с актерами, человеком, который обладал навязчивой идеей делать успешные картины, за которые никто не брался из-за плохого сценария. Его продюсер Дэрил Ф.Занук поручал ему снимать фильмы, которые нельзя было снять. Сам Джон Уэйн не смел обращаться к нему по имени, называл «мистер Хатауэй»!

Арнольд. Чьим другом вам бы хотелось быть?

Бертран Тавернье. Немногих! (Подумав.) Быть может, Жака Турнера.

Арнольд. А не Джона Форда?

Бертран Тавернье. Быть другом Форда было не просто. Он даже с теми, к кому испытывал симпатию, бывал очень крут, мог припечатать словцом. Но у меня были прелестные друзья: Роберт Пэрриш или Делмер Дэвис, образованные и на редкость культурные люди...

Арнольд. Такие понятия, похоже, сегодня чрезвычайная редкость?

Бертран Тавернье. Пожалуй. Большинство режиссеров той эпохи были необычайно образованными людьми. Правда, Голливуду на это было наплевать. Самые интересные беседы в Лос-Анджелесе происходили во время обедов, когда говорили обо всем. В них участвовали Андре Де Тот4, Грегори Ла Кава, еще один одноглазый — Рауль Уолш5, который, если продюсер действовал ему на нервы, приглашал его пообедать в кафетерии, а там, потерев глаз под повязкой, ронял его в его тарелку. После демонстративных попыток найти стеклянный глаз он избавлялся от продюсера на съемочной площадке. Снимая фильмы-экшн, Рауль Уолш хотел походить на своих героев. Но было не трудно догадаться, что он обладает огромным культурным багажом.

Арнольд. Сегодня, в отличие от того времени, которое вы описываете, невозможно себе представить, чтобы образованный режиссер поставил в Голливуде развлекательный фильм.

Бертран Тавернье. Карты путают финансовые отношения и экономические параметры. Не случайно поистине творческие личности не подчиняются этим условиям. Клинт Иствуд снимает фильмы, не получая зарплату, и делает это очень быстро. Сегодня можно увидеть картины, которые были сделаны с превышением сметы, в которых пришлось переснимать целые эпизоды и которые шумно проваливались в прокате, но это не мешало режиссерам сразу получить новый контракт. То же происходит во Франции! Всех интересуют только деньги, а не сами фильмы.

Арнольд. Как вы оцениваете нынешнее американское кино? У вас там по-прежнему есть друзья?

Бертран Тавернье. Именно поэтому я включил в книгу таких режиссеров, как Содерберг, как братья Коэн. Я выбрал режиссеров-киноманов. Иствуд не из их числа, поэтому он в мой список не попал.

Арнольд. Это все-таки странно...

Бертран Тавернье. И все же. Иствуд любит кино, но не обладает умением Скорсезе или Тарантино. Форд практически не ходил в кино, разве что в молодости, чтобы увидеть фильмы немецких экспрессионистов, а также Фрэнка Борзеджа6 или Рауля Уолша... Так что можно быть великим режиссером и не быть киноманом.

Арнольд. Вас и кино связывает долгая любовь. Когда вы почувствовали себя на одной волне с американском кино и в какой момент от него отдалились?

Бертран Тавернье. Чем больше я углублялся в режиссуру, тем все дальше отдалялся от идеологии американского кино с его невероятным индивидуализмом, где действуют одинокие волки, люди, которые все решают сами. Мне кажется, что американское кино замкнулось в себе в эпоху 80-90-х годов, то есть при Рейгане и Буше, и тем самым оно стало необычайно провинциальным. Оно перестало интересоваться своими корнями, своей историей, не ставя ее под сомнение, не осмысляя заново, как это было в 60-70-е годы. Джонатан Носситер сравнивает его с вином, которому не хватает выдержки, которое скисает, не дойдя до стола. Сегодняшние американские режиссеры в массе своей утратили творческую составляющую в результате глобализации, они все стали походить друг на друга. Современное американское кино меня угнетает, несмотря на такие исключения, как Содерберг, Тарантино и некоторые другие. Продюсеры захватили там всю полноту власти и изменили ситуацию. Прежде это кино делалось для разной аудитории, для множества разных людей, сейчас наступила диктатура подростков. Однако есть надежда, что положение изменится. За последние два года появились документальные ленты, которые говорят о пробуждении кино. Президент Джордж Буш-младший уничтожал движение недовольных, но теперь он ушел. Де Тот часто повторял, что технология никогда не заменит разум. Если согласиться с обратным, то тогда закат искусства неизбежен.

Studio, 2009, janvier, N 253

Перевод с французского А.Брагинского

Берлин-2018. Плохая жизнь, хорошие стихи

Блоги

Берлин-2018. Плохая жизнь, хорошие стихи

Нина Цыркун

В Берлине открылся 68-й ежегодный кинофестиваль. В первом репортаже Нины Цыркун – «Остров собак» Уэса Андерсона, «Наследницы» Марчелло Мартинесси, «Damsel» братьев Зеллнер, «Черный 47-й» (Black 47) Лэнса Дейли и «Довлатов» Алексея А. Германа.

Фильм Сэмюэля Беккета «Фильм» как коллизия литературы и кино

№3/4

Фильм Сэмюэля Беккета «Фильм» как коллизия литературы и кино

Лев Наумов

В 3/4 номере журнала «ИСКУССТВО КИНО» опубликована статья Льва Наумова о Сэмуэле Беккете. Публикуем этот текст и на сайте – без сокращений и в авторской редакции.

Новости

Вышел февральский номер «ИК»

07.03.2013

Каждый год журнал обращается к фестивалю «Артдокфест». И это не случайно. Программы, включающие и дебюты, и работы известных отечественных и зарубежных мастеров, позволяют говорить не только о важнейших проблемах сегодняшней документалистики и даже не только о главных трендах кино, но и — шире — об актуальных тенденциях мирового современного искусства. Вот и в этом номере материалы, напрямую или косвенно инспирированные «Артдокфестом»-2012, составили большую часть содержания.