Смерть героя. «Россия 88», режиссер Павел Бардин

Автор сценария, режиссер Павел Бардин

Оператор Сергей Дандурян

Композитор Петр Федоров

Звукорежиссеры Кирилл Симаков, Александр Туркунов,

Алексей Зобов

В ролях: Петр Федоров, Михаил Поляков, Николай Мачульский, Антон Кузнецов, Андрей Мерзликин, Иван Игнатенко, Михаил Павлик, Вера Строкова, Казбек Кибизов, Георгий Тотибадзе, Александр Макаров, Елена Токмакова-Горбушина, Александра Николаева, Петр Баранчеев

2 План 2

Россия

2009

Количество неприятностей, свалившихся на «Россию 88», могло бы составить честь любому фильму. Снятая по частной инициативе Павла Бардина и его команды, лента еще до проката стала скандальной, от чего сам режиссер с удовольствием отказался бы. Похоже, в сухом остатке для него важна вовсе не острота социальной проблематики, а частность взгляда, особое пространство, из которого увидена эта история. Лейбл «фильм о скинхедах» открывал любопытные рты и закрывал двери. И то, и другое делалось с шумом и пафосом. Видели фильм немногие, и напряжение ожидания рисовало соблазнительные картины остро поставленных тем, провокаций, авторской дерзости, новой эстетики и прочего. Но фильм не только об этом. Как частная инициатива он одновременно меньше и больше ожиданий.

Некий молодой человек с бритой головой, неплохо накачанными мышцами и нефокусирующимся взглядом находится в состоянии перегретой и трудно объяснимой агрессии. Отчасти это напоминает некое органическое расстройство — переизбыток витальной энергии, не облагороженной сознанием. Во время поездки на машине Сашка с друзьями буквально бьется в конвульсиях, выкрикивая дикие и невнятные кричалки. А их подвальный быт больше напоминает животный мир зоопарка. Когда Сашка выгуливает своего добермана, невозможно понять, кто кого ведет на поводке и кто с него пытается сорваться, оскалив пасть, в бессмысленный бег.

Во время просмотра трудно отключиться от подозрений в неигровой природе фильма. Пластика, мимика, интонации — все это настолько подлинно варварское, дикое, бессмысленное, что вступает в очевидное противоречие с самим понятием «актерская игра», которое есть в своих истоках явление культуры. Перед нами же нечто антикультурное, изнаночное, животное. Нечто разрушительное для человеческой природы вообще. Не исключено, что на съемочной площадке не обошлось без моральных травм, без тяжелой ломки актерского опыта. Для актера подобная органика — это своеобразное самопожертвование. Так работает не только главный герой, но и все действующие лица в кадре. Редкий случай, когда второстепенные персонажи отсутствуют даже в массовке. Работает именно пространственная атмосфера, молчаливое сплетение судеб, читающихся не столько в сюжете, сколько в выражениях лиц, в жестах. Ежесекундно зритель может наблюдать, как совершается эта ошибка, — душевное усилие подменяется страстной и бессмысленной витальностью. Такова молчаливая фигура девушки главного героя. На протяжении всего фильма она едва ли произносит больше двух фраз. Но если внимательно проследить за выражением ее лица, можно увидеть, как тоска сменяется беспомощностью, а беспомощность — яростью и отчаянием.

В группировку скинхедов каким-то ветром, истоки которого следует искать скорее в психоаналитических дебрях, а не в социальных мотивах, попадает существо совершенно другой природы — «мальчик из хорошей семьи» со смутно уловимым иудейским происхождением. Зовут его Эдуард, но здесь он, конечно, немедленно становится Абрамом. Эдуард для Саши и его пламенных соратников — идеологический объект ненависти. Но очарование парадокса — приютить в логове скинхедов бедного отпрыска чужого рода — слишком соблазнительно, чтобы от него отказаться. Приятно иметь в стае квалифицированного изгоя, изгоя по должности, официальный объект демонстраций всего диапазона здешних законодательных практик — от ненависти до снисходительного поглаживания по холке.

Сильным аргументом в пользу чужака оказывается и тот факт, что Эдуард-Абрам располагает видеокамерой, неким пропуском в скинхедский рай. Сквозь нее скины любуются собой, а мы видим их. Это — важнейший и ключевой момент в «России 88». Режиссер с первого кадра убирает себя как некий окультуривающий и концептуализирующий элемент повествования. Мы входим в этот сомнительный рай по тому же пропуску, по которому туда пускают неполноценных.

Этот ход позволил режиссеру перейти на другой уровень свободы, сплести более сложный рисунок, нежели плоская идеологическая оппозиция: глупые варвары-скины и умные зрители. Идеология оказывается изначально разрушена дрожью непрофессиональной руки снимающего. Ведь мы только просим, чтобы нам позволили посмотреть на все это. Режиссер ушел из кадра и из всякой политики одновременно. Он оказался там, где нет ни того, ни другого. Если пытаться географически определить это пространство, в голову приходит дантовский лимб — место, где обитают культурные герои. Вот здесь, на этой дистанции есть некоторая возможность произнести само слово «культура». Потому что на протяжении всего фильма для этого нет ни малейшей возможности. «Россия 88» вызывающе и яростно этому сопротивляется. Культура здесь присутствует как форма диалога с собственной противоположностью, чем-то напоминающей средневековые диалоги души и тела. Этот диалог происходит не на территории героев и даже не на территории сюжета. Культура убрана в пространство архетипов, парадоксальной невольности действия, так беспечально и прозрачно обреченного на трагедию финала.

Но до финала пока далеко. Пока еще все хорошо и у скинхедов, и у Сашки, и у бедного Эдуарда-Абрама. Летучий опрос людей на улицах и в электричках демонстрирует единство нации. На вопрос: «Согласны ли вы с утверждением „Россия для русских“?» вовсе не актеры, а реальные люди в реальном времени бодро отвечают: согласны. Чего еще надо для полной и бескомпромиссной победы? Сашка, ведущий небрежный спор с маловерами вроде отца и матери, только разводит руками: это не я придумал, таков выбор народа. Скинхедское сообщество военизируется, готовя себя к большим, но смутно формулируемым целям. На протяжении всего фильма, подглядывая за этим безумием в безопасную щелочку-камеру, зритель будет задаваться вопросом: зачем они все это делают? И в чем смысл? Какова задача? Где конструктивная программа? Никакого ответа зритель не получит. Более того, получит стойкое убеждение в невозможности такого ответа. Социальная неврастения и политическое мышление — разные вещи. Можно биться в судорогах необъяснимой ненависти, как это делают герои фильма, но от этого никакое будущее не родится.

Впрочем, это политическое разоблачение слишком очевидно, чтобы составить главную мысль «России 88». Пожалуй, главное в фильме спрятано в природе того самого культурного взгляда, которым увидел эту нехитрую историю режиссер. И вопрос, и ответ автора лежат не в области политического, а скорее в стилистике и жанре фильма. Парадоксальным образом антикультурное пространство повествования в конечном счете выводит Бардина в культурный контекст трагически неотвратимой архетипичности, в исторический коридор предшественников. И здесь мы приближаемся к беспощадному финалу, который оказывается разоблачительным и для героев, и для самого автора, и для неочевидной концепции фильма.

Сашка узнает, что его сестра познакомилась с молодым грузином с местного рынка. Происходит кровавое столкновение на мосту. Один из лидеров скинов погибает. Бритоголовая армия принимает решение затаиться на время. Но «неправильная» любовь сестры — это уже не общее, а личное дело Сашки. На решающую встречу с сестрой и ее возлюбленным Сашка берет только слепо преданного Абрама с его камерой. Последняя беспомощно фиксирует попытки девушки заслонить собой друга и смерть обоих. Сашка с бессмысленным пафосом стреляет себе в голову. Экран темнеет, и по нему беззвучно начинает ползти бесконечный список жертв скинхедской агрессии последних лет.

И в этот момент начинаешь понимать, для чего и что это было. Перед нами финал истории русского «нутряного» романтизма — бессмысленного и беспощадного. История «про скинхедов», в сущности, оказывается историей русского бунта.

В случае с «Россией 88» мы, похоже, имеем дело с тем, что называется «формульным повествованием». Обычно этот термин используется для обозначения сериальных сюжетов с жестким набором ходов вроде потерянных и найденных детей, измен, разлук и прочего в том же роде. Здесь ситуация сложнее. Формула «России 88» сложилась не в области «чтива», а как раз в самой что ни на есть высокой культуре. Перед нами действительно классический сюжет «о герое». Осталось только понять, где же сам герой.

Когда-то меня поразило замечание Лотмана о том, что структура образа Чичикова полностью повторяет образные черты Онегина и Печорина. Такова трансформация романтического персонажа. Однако на Гоголе русская история не закончилась. Что такое русский герой? Это человек, преисполненный неисчерпаемыми возможностями, которые не могут разрешиться в социальном действии. В этой точке рассогласования внутренней энергии и внешнего бессилия рождается трагический личностный надлом, который зритель-читатель воспринимает с глубочайшим сочувствием. Это модель, заданная Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем, Тургеневым и так далее.

Однажды заданная героическая парадигма в каждое новое время возрождается по-своему, выбирая нового преемника онегинско-печоринской традиции. Но начав с романтического пафоса XIX века, градус социальной позитивности по мере осовременивания неуклонно падает. Цепочка героев-одиночек, выродившихся в бритоголового Сашку, обнаруживает трагическую традицию жанра. А заодно ее же и разоблачает.

«Россия 88» — фильм о вырождении определенной интенции русского сознания, когда-то овеянной романтическим ореолом онегинской тоски и печоринской иронии. Теперь же, пережив целый ряд цивилизационных поражений, оторвавшись от какой бы то ни было социальной реальности, идея тоски по настоящему всего лишь беспомощно обыгрывает трагические формулы, ничем их не наполняя. Неофашистский пафос не в состоянии оправдать величие жанра.

В «России 88» зрителю нечего разделить, нечего узнать, нечего полюбить. Даже простое человеческое сочувствие здесь кажется пустым манипулятивным приемом, формульным оборотом, ложность которого быстро обнаруживается. Этот фильм куда серьезнее, нежели публицистическое разоблачение неофашизма. Мы имеем дело с разоблачением стилистическим. Частный и, безусловно, изысканный культурный взгляд автора поставил Сашку в контекст традиционного русского героического жанра, туда, где раньше стояли любимые герои школьных сочинений. Произведенный эффект оказался убийственным и для жанра, и для Сашки. Трагедия повторилась фарсом. Речь идет не столько о кризисе идеологии, сколько о кризисе романтической традиции.

Такие сюжеты рождаются на сломе культурных эпох и ставят точку в истории многодесятилетних очарований. Фильм Бардина требует не только нашего благородного гнева по поводу неофашизма. Он требует пересмотреть наши взгляды на героя и выработать новую героическую стратегию.