В сторону фильма «Полторы комнаты, или сентиментальное путешествие на родину»

О рифмах

Критик 1. Насыщенность картины такова...

Андрей Хржановский. ... Извини. Я тебя перебью. Один известный психолог, комментируя нашего общего приятеля, выразился так: «Его самодостаточность и насыщенность таковы, что он отталкивает от себя, как перенасыщенное солью Мертвое море». Хотелось бы надеяться, что ты имеешь в виду насыщенность другого рода...

«Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на родину», режиссер Андрей Хржановский

Критик 1. ... Благодаря которой к картине хочется возвращаться. Но и с первого просмотра улавливаешь ряд рифм, которыми пронизан весь фильм. Например, уже упомянутая нами проверка рук перед едой — в детстве и спустя десятилетия. Или — еще интереснее, когда сказанное в реальности отзывается в воображении, как это происходит с Марселем Прустом, когда герой в разговоре заявляет, что на месте ЦК КПСС он печатал бы «В поисках утраченного времени» из номера в номер в центральных газетах. А в финале мы видим, как наш герой плывет в том же буксирчике, в котором его воображение его же и поместило во время прибытия в родной город. (Кстати, этот буксир, которому Бродский в юности посвятил прелестное стихотворение, — еще одна рифма!) И вот, проплывая в финале по рекам и каналам (они же — воды Стикса), твой герой видит людей на мосту, которые держат в руках эти самые газеты с крупно набранным заголовком на месте, где обычно печатают передовицы: «В поисках утраченного времени»...

Критик 2. Кстати, это прустовское название, всплывающее — зримо — в финале фильма, позволяет увидеть картину в еще одном ракурсе, прямо соответствующем этому названию...

Критик 1. Так вот, я хочу спросить: были ли все эти рифмы предусмотрены тобой заранее, до начала съемок?

А. Хржановский. В большинстве случаев — да, были. Но вот какая любопытная вещь. Когда начинаешь строить фильм в монтаже с оглядкой на принцип рифмовки, рифмы эти словно сами собой начинают напрашиваться. Как сказано у Александра Сергеевича: «Две придут сами, третью приведут».

«Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на родину»

Критик 1. Ты говорил как-то о системе «мостов»...

А. Хржановский. Да, я хотел бы, чтобы фильм хоть этим был похож на мои любимые города — Петербург и Венецию.

Критик 1. Что ты имел в виду?

А. Хржановский. Как раз то, что ты называешь «рифмами». В фильме каждый эпизод, а иногда и отдельные кадры как бы зарифмованы с другими. Эти скрытые рифмы могут открыться буквально в соседнем кадре, а могут — спустя несколько эпизодов. Но от кадра или эпизода, который «зарифмован», перебрасывается, как от одного берега до другого, некий невидимый мостик, обнаружить который зритель сможет по ходу фильма какое-то время спустя.

О природе игры

Критик 1. В фильме есть места, снятые и обработанные под хронику. Сделано это настолько удачно, что даже опытные профессионалы порой принимают эти кадры за подлинную хронику...

Критик 2. А некоторые хроникальные кадры — за поставленные...

Критик 1. Этот эффект, это «смешение карт» входило в твои планы?

А. Хржановский. Разумеется. Хотя, честно признаться, результат превысил мои ожидания. Но соединение различных технологий и жанров и есть порождение общей установки на игровое начало как на одну из основ искусства — я имею в виду игру в широком смысле слова. А результат как следствие этой установки воздействует на зрителя. И, я надеюсь, составляет какую-то привлекательность фильма. Возможно, зритель и не отдает себе отчет, не регистрирует, так сказать, в аналитическом плане...

«Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на родину»

Критик 2. Это и хорошо.

А. Хржановский. Не фиксирует подспудное воздействие этой игры.

О мистификации

Критик 2. Некоторые элементы вашей картины можно трактовать как мистификацию. Это установка или случайный эффект?

А. Хржановский. Разумеется, установка. Более того, момент мистификации казался мне чрезвычайно важным в нашем случае: я хотел, чтобы законы и правила, по которым строится любая игра, в известной степени распространялись бы и на нашу работу.

Критик 2. Что вы имеете в виду?

А. Хржановский. Ну, скажем, когда эпизод, построенный на цитатном воспроизведении кинохроники, независимо от того, «вмонтированы» туда наши герои или нет, воспринимается как наше собственное сочинение и, наоборот, разыгранный актерами эпизод смотрится как хроника — это, на мой взгляд, признак удачного творческого решения.

Критик 2. То есть когда стирается грань между «правдой» и вымыслом...

А. Хржановский. Я бы даже сказал, используя словосочетание из Гёте, когда между поэзией и «правдой» можно поставить знак равенства.

Критик 2. Вы можете привести примеры?

А. Хржановский. Сошлюсь на реакцию зрителей, смотревших наш фильм-эскиз «1,5 кота». Там мы проделывали ряд манипуляций с фотографиями с помощью компьютерной графики и монтажа, в результате чего снятые нами сцены воспринимались как хроникальные. Я даже текст ввел в картину примерно такой: «Отец привез из Китая киноаппарат, которым снимал меня, маму, нашего кота... Может быть, когда-нибудь эти пленки найдутся...» Так вот, некоторые зрители спрашивали: «Где вам удалось найти эти пленки?» Мистификация удалась...

О достоверности

Критик 1. Поскольку твой фильм имеет во многом документальную основу, возникает вопрос: сколь требователен ты был во всем, что связано с подлинностью декораций, костюмов и т. п.?

А. Хржановский. Конечно, все это отслеживалось мной очень тщательно. Другое дело, когда речь заходила о каких-то нюансах, трактовка которых допускала отступления от реалий воспроизводимого времени.

Критик 1. Например?

А. Хржановский. Некоторые дотошные зрители обращают внимание на вещи не то чтобы несущественные, но такие, которые как раз к сути дела отношения не имеют, и, более того, те, где (не)достоверность является практически недоказуемой. Вроде ученого из шварцевской «Тени», который не помнил, что ему написала возлюбленная: «Всегда с Вами» или «Навсегда с Вами».

Одна моя сверстница, замечательная сценаристка, была решительно смущена тем, как жестикулируют поющие молодые люди в эпизоде «Вечеринка». «Мы так руками не делали», — не могла успокоиться моя приятельница.

Но я хочу в очередной раз объяснить то, про что сам старался не забывать во время съемки. А именно: вспомните структуру нашего фильма. В нем наш герой предпринимает воображаемое путешествие. И по ходу этого путешествия он вспоминает — или воображает — те или иные события. Таким образом, речь идет о форме вроде китайского резного шара из слоновой кости, внутри которого располагается другой шар, внутри которого еще один... и т. д. При такой форме некоторые допущения на уровне естественных сдвигов и аберрации памяти и возможны, и допустимы. Более того, они-то как раз и становятся подтверждением абсолютной достоверности происходящего...

О магии кино

«Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на родину»

Критик 1. Есть еще один момент, на котором хотелось бы остановиться по-дробнее. Ибо я вижу в этом какую-то магию. В эпизоде вечеринки в американском ресторане — она, кстати, замечательно рифмуется с вечеринкой конца 60-х — ты сделал то, на что способно только кино: ты устроил встречу Иосифа спустя годы после его смерти с его друзьями, которые все здравствовали еще в момент съемок.

А. Хржановский. Летом 2005-го.

Критик 1. Сначала ты показываешь хроникальные кадры с Иосифом среди друзей в «Русском самоваре», а затем благодаря возможностям монтажа подключаешь к застолью тех, кого наверняка был бы рад видеть Джозеф в этой ситуации. Ты как бы устраиваешь эту встречу в виртуальном пространстве и времени...

А. Хржановский. По-моему, те друзья Иосифа, которых я пригласил на съемку, и сами испытывали какую-то взволнованность, оказавшись участниками этой необычной встречи. И я несказанно благодарен Якову Гордину, Наталье Рахмановой, Евгению и Надежде Рейн, Володе Герасимову, Михаилу Мильчику, Михаилу Еремину, Михаилу Лемкхину и, конечно, Володе Уфлянду, которого, увы, уже нет с нами.

Критик 2. Если мы говорили об игре в этом фильме в ее разнообразных проявлениях, то этот эпизод — еще один образ игры, пусть близкой к мистификации, но не перестающей быть по сути своей именно игрой.

О ритме

Критик 1. По ходу фильма ты меняешь не только стиль, но и ритм — чаще, чем это обычно принято в кино. Это, с одной стороны, помогает удерживать внимание зрителя в таком непростом для восприятия случае. А с другой — может и затруднить это самое восприятие...

А. Хржановский. Но ведь зритель — соавтор режиссера. В противном случае я должен был бы настраивать его на каждом эпизоде: давать некий кадр-камертон, который бы навязывал ключ к восприятию этого эпизода — иронический, лирический, романтический и т. д. Я не мог, к сожалению, поступить, как Римский-Корсаков, который в опере «Снегурочка» сочинил один эпизод в ритме 11/12 и, когда музыканты жаловались, что в этом эпизоде трудно держать счет, советовал им: «А вы про себя приговаривайте: «Рим-ский-Кор-са-ков-со-всем-су-ма-со-шел...»

«Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на родину»

Критик 2. Мне кажется, что в многообразии и мультитрактовках всех компонентов фильма и кроется какая-то магия фильма...

А. Хржановский. Для тех, для кого она существует. Страшнее всего, когда встречается глухой зритель.

Критик 2. Если не глухонемой...

А. Хржановский. Так нет же! Чаще всего таким зрителем оказывается критик. И тут все происходит, как в анекдоте со скрипачом в пустыне. Вы помните этот анекдот?

Критик 1. Это когда странствующего музыканта хотели съесть львы?

А. Хржановский. Да, да. И тут он достал скрипку и заиграл. И тогда львы, обступив его, уселись кружком и, затаив дыхание, стали слушать... Но вот подходит еще один лев, прямиком направляется к скрипачу и проглатывает его одним махом...

Критик 1. ... Все другие львы возмущаются: «Как ты мог! Ведь он так замечательно играл!»

А. Хржановский. На что лев прикладывает лапку к уху: «Говорите громче, я глухой».

Критик 2. Ну вот, начали за здравие, а кончили за упокой...

Критик 1. ... критиков.

А. Хржановский. Боже упаси! Я всегда говорил, что критики — это как переводчики в определении Пушкина: «почтовые лошади просветления»... Только пошли им, Господи, глаза и уши.

Критик 1. Ты не боишься упреков в том, что фильм имеет несколько финалов?

А. Хржановский. Но это — классика. Я имею в виду прежде всего такое построение. Ну и, конечно, неизбежные упреки. Однако неужели кто-нибудь из зрителей может подумать, что это сделано по недосмотру, небрежности или из желания досадить ему, зрителю? Или, того хуже, по неспособности автора справиться с формой?

Критик 2. Нет, но... Чувство композиции начинает говорить в зрителе на интуитивном уровне.

А. Хржановский. Но в некоторых случаях зритель должен подавлять свою интуицию и доверяться тому, кого он пришел выслушать. И тут ему говорят: «Книга жизни подошла к странице, которая...» — ну и так далее.

И вот в качестве этого «так далее» изволь выслушать маленький реквием. Правда, он состоит, как и положено «Реквиему», из нескольких частей. Это, во-первых, «Прощание с городом». Здесь в сопровождении музыки любимого Бродским Пёрселла выступает его собственный голос. («То прежний голос мой провидческий звучал, не тронутый распадом...» — так об этом сказано у другого поэта.) Затем прощальное послание вождю, главной мыслью которого является memento mori. Далее — еще одно признание, несбывшееся провидение («На Васильевский остров я приду умирать»). Еще одно воспоминание «из непрожитых лет». (Сперва я хотел сделать этот эпизод во всю длину довольно продолжительной коды Эпилога Пятнадцатой симфонии Шостаковича.)

Части этого «Реквиема» коротки, как «траурная музыка» Пёрселла на смерть любимой Королевы. Часть, которая могла бы быть последней, когда буксир пробивает себе путь в полынье сквозь лед. Идет снег, покрывающий город, словно саваном. (В этих планах — целый пучок рифм: тут и статуи, которые «стынут, когда на дворе Бестужев», и улетевшая теми же «воздушными путями» музыка, и Дворцовый мост, и Биржа... И прощальный взгляд родителей из окна отчего дома.) После этого экран погружается в темноту, и только слышен последний выдох хора Рождественской оратории Баха и еле уловимый звон оледенелых снежинок, которые ветер относит в беспросветный мрак под мостом. Это затемнение и наступившая в его конце тишина и есть то, что ждет каждого из нас. Хоровой аккорд Баха смешивается с оркестровым аккордом Шнитке.

На могиле Шнитке на Новодевичьем кладбище лежит плита, на ней изображены музыкальные знаки: пауза, а над ней — фермато. Пауза, не имеющая конца, — это и есть знак вечности. В нескольких шагах от Альфреда находится могила Иннокентия Смоктуновского, и там — та же мысль, только выраженная шекспировскими словами из «Гамлета»: «Дальше — тишина».

Здесь нас ждет только возвращение к своему началу. К колыбельной песне матери. К той точке, которая вывела нас в этот мир...

Два образа Поэта, существовавшие в фильме порознь — в детстве и в старости, до которой он так и не дожил, — встречаются в одном кадре. Вот в чем смысл «множественности» или пролонгированности финала фильма.

Критик 1. Не помню, чтобы кто-нибудь так использовал эту возможность кинематографа — соединить разные времена в одном мгновении...

А. Хржановский. И затем, как вздох полной грудью, — стремительный выход в вечный город, выход в детство, из которого родом герой... И тот же «Случайный вальс», который мы впервые в фильме услышали в его начале, звучит на финальном кадре. Таким образом замыкается эта сложная композиция...

Критик 1. Здесь трудно что-либо сказать относительно длительности финала, поскольку мы имеем дело с поэзией — если определять общий жанр картины. А в поэзии, как известно, вопросами композиции управляет не только фабула.

О ностальгии

Критик 2. Фильм порождает определенные ностальгические чувства. В том числе и по ушедшим временам...

А. Хржановский. Но, я надеюсь, это не ностальгия по социальному строю. Кстати, Бродский, насколько я знаю по рассказам его близких друзей да и по его опубликованным высказываниям, не был антисоветчиком. Кроме того, как человек, выросший в определенной среде, он испытывал почти всеобщую тогда любовь к нашим Вооруженным силам, особенно к авиации и флоту, а любовь к кораблям и самолетам сохранил до конца жизни. У него на письменном столе в последней квартире можно было видеть модель истребителя времен Отечественной войны. Любил он и слушать, и петь песни советского времени. Особенно ему нравилось «Полюшко-поле». И к праздникам советским относился нормально. И к символам — таким, как звезда... А если вы говорите о ностальгии — так, может быть, это ностальгия по человеческим чувствам. Которые, кстати, можно было найти в лучших фильмах тех лет и которые уходят из нашего сегодняшнего искусства. Помните стихи:

... о пренебрегнутые мои,

Благодарю и целую вас — руки

Родины, робости, дружбы, семьи.

Может быть, это ностальгия по чему-то из подобного чувства? Если так, то я только рад подобному отклику.

«О чем сожалеете?»

А. Хржановский. От многих вещей, которые хотелось бы разыграть как следует, всласть, пришлось отказаться.

Критик 2. Недостаток средств?

А. Хржановский. И времени.

Критик 2. О чем сожалеете более всего?

А. Хржановский. Ну, во-первых, о невозможности готовить более тщательно съемки игровых эпизодов. Об ограничениях в наполнении кадра — мы были очень и очень ограничены в количестве участников массовых сцен.

Что же касается анимации — есть целые эпизоды, придуманные мною, которые я так и не успел даже начать снимать. Например, серия интермедий с котами-музыкантами. Это должен был быть большой состав симфонического оркестра — кошачьего, с котом-дирижером во главе. И у каждого была своя инструментальная партия. А также у каждого — мобильный телефон, запрятанный в карман фрака. И у каждого телефона тоже, соответственно, своя музыкальная тема... Но — что вспоминать о несбывшемся? Может, оно и к лучшему. Хуже или лучше, но это было бы совсем другое кино.

О позднем творчестве

Критик 2. Эта ваша работа исторически должна быть отнесена к разряду поздних со всеми вытекающими последствиями.

А. Хржановский. Что вы имеете в виду под последствиями?

Критик 2. Есть такое мнение, что позднее творчество даже у больших режиссеров бывает не столь, как бы это поделикатнее выразиться, убедительно и эффектно, как работы более ранние.

А. Хржановский. Конечно, закрывать глаза на эту проблему было бы неправильно. Я лично впервые с ней познакомился много лет назад в изложении тогда еще отнюдь не старого Федора Савельевича Хитрука. Он, ценя образность примеров, ссылался, в свою очередь, на слова, сказанные в расцвете творческих сил выдающимся танцовщиком Мариусом Лиепой. Тот якобы как-то сказал: «Пока ты молод — все замечательно: у тебя за плечами школа, есть силы, есть прыжок, есть перспектива... Одного только не хватает — опыта. А когда этот самый опыт приходит — есть вроде бы всё: и слава, и новые роли... Но прыжок уже не тот».

Критик 1. Так как насчет «прыжка»?

А. Хржановский. Для меня последняя работа — неизбежная в системе моего собственного развития. А это я считаю главным не только для художника, но и для каждого человека вообще. Насчет «прыжка» или «львиных когтей» не мне судить. Но могу сказать, что я испытывал радость в определенные моменты работы над фильмом. Хотелось бы, чтобы это чувство передалось зрителю. Как и ощущение свободы, с которой я снимал и компоновал эту картину.

Критик 1. У Адорно есть работа, в которой он приходит к печальным выводам относительно потенции мастера в поздний период на примере последних сонат Бетховена.

А. Хржановский. Лучше бы этот замечательный философ и музыкальный критик занимался исследованием тех явлений, в описании и анализе которых он достиг куда более бесспорных успехов. Я имею в виду музыку композиторов нововенской школы. О последних вещах Бетховена он пишет, что на них лежит печать катастрофы — в смысле формы. На самом деле Адорно не далеко ушел от современников Бетховена, которые, не будучи готовыми к восприятию нового мышления, нового языка композитора, возмущались именно теми сочинениями, которые признаны сегодня шедеврами даже на фоне других, более ранних творений этого гения. Господи, подай каждому художнику побольше таких «катастроф». Эти «затоваривания», этот новый монтаж, который только кажется иногда чем-то бессвязным, и есть подлинный прорыв в область высокой метафизики прорывов, каких немного в мировом искусстве и какими только и исчисляются вершинные его достижения.

Критик 1. Так. С Адорно мы покончили. Кто следующий?

А. Хржановский. Просто я не могу согласиться с тем, что он так запросто «покончил» с поздним Бетховеном.

Критик 2. Может быть, поговорим о критике как таковой и о критиках. Как вы к ним относитесь?

О критиках и критике

А. Хржановский. Вопрос о критике — это прежде всего вопрос о будущем зрителе (читателе, слушателе). Я не считаю, что автор должен полагать себя выше в умственном или нравственном отношении, чем его будущий зритель. Вернее, он должен полагаться на зрителя, равного себе. Автор хочет рассчитывать на зрителя себе подобного. В сегодняшней ситуации, в нашем сегодняшнем обществе, можно сказать, что такой автор будет рассчитывать на ничтожную по количеству, но передовую по качеству часть зрительской аудитории. А если автор будет рассчитывать на поголовный зрительский успех, то есть приспосабливаться к исковерканным и низменным вкусам большинства, то это значит, что в лучшем случае он может быть профессионалом, но (и тем это страшнее!) при этом — прожженным циником.

Критик 2. А каким же вам видится идеальный критик?

А. Хржановский. Уж никак не ниже идеального зрителя.

Критик 1. Но в таком случае критик должен быть умнее подавляющего большинства режиссеров.

А. Хржановский. Надеюсь на то, что он будет соответствовать своими знаниями, пониманием киноязыка и, как говорится, общим уровнем развития идеальному режиссеру.

Критик 2. Помилуйте, но Эйзенштейн, Тарковский и Параджанов уже не снимают. Герман-старший, Иоселиани и Сокуров снимают не так часто. Что же делать критикам?

А. Хржановский. Терпеливо объяснять зрителям, какой отравой их кормят в подавляющем большинстве случаев наш прокат и наше телевидение.

Критик 2. Верите ли вы в творческий рост наших режиссеров и критиков?

А. Хржановский. Другого выхода ни у нас, ни у них не существует. Здесь вопрос сводится к тому, как говорил Хлестаков, с какой стороны смотреть на вещи.

Мне недавно попались на глаза «Дневники» философа Витгенштейна. Признаться, из того, что я пытался прочесть, я понимал далеко не все. И если бы я уподобил себя критику Х или критику Y, пишущим о кино, я бы написал, что не дочитал книгу «по собственным причинам» и так и не понял, удалось ли почтенному философу выбить для себя грант в каком-нибудь привлекательном зарубежном университете, — то есть дал бы читателю понять, что дурак Витгенштейн, а не я. Но вы понимаете, что это был бы бессовестный путь, к тому же вводящий читателя в заблуждение. Критик вынужден бравировать своим невежеством, ибо дорожит своим местом.

Бродский — не Бродский

Критик 2. Вам не кажется, что вы поставили себя в трудное положение, сообщив зрителю, что картина сделана по мотивам сочинений Иосифа Бродского, придав герою — причем во всех возрастных ипостасях — сходство с реальным Бродским, его манерой говорить, курить и т. п., окликая его по имени и вместе с тем утверждая, что «все аналогии и совпадения с реальными лицами случайны»?

А. Хржановский. Здесь все зависит от интеллектуальной подвижности зрителя, принимающего или не принимающего нашу игру. Мне важно было во всеуслышание объявить ее правила. В конце концов я заранее заложил — знаете, как в ресторане, заказывая банкет, закладывают какой-то процент на возможный «бой посуды», — я заложил возможность подобной реакции: «А он у вас не похож». Или: «Вы неправильно трактуете его творчество».

Критик 1. Композитор Ференц Лист, прожив довольно долгое время со своей очередной спутницей в замке где-то на острове посреди Рейна, неожиданно для нее решил ее оставить, о чем ей доложил мажордом, когда она спустилась к завтраку. Дама метнулась к стоявшему на столе сервизу саксонского фарфора и принялась колотить тарелку за тарелкой. На что мажордом спокойным голосом объявил ей: «А вот это на здоровье, сколько угодно можете бить: господин Лист заранее оплатил стоимость сервиза».

А. Хржановский. Вот-вот. Заранее оплатил... У меня же, во-первых, есть опыт обращения к классикам в кино. Когда я решил делать фильм по рисункам Пушкина, тогдашнее Госкино, что называется, легло поперек этого замысла. Даже резолюцию прислали: «Запретить в виду несовместимости темы со спецификой мультипликации». А когда мне все же с помощью авторитетных ученых — Ираклия Луарсабовича Андроникова прежде всего — удалось пробить эту постановку и фильм был показан, стали приходить письма — преимущественно от старых большевиков...

Критик 1. От тех, про которых говорили: «Они знали Ленина...»

А. Хржановский. А они вели себя так, будто не Ленина, а Пушкина знали...

И писали, причем не только мне, но и «в инстанции». «Какое право имел режиссер покуситься на „наше все“?» Правда, таких писем было немного.

Критик 2. И чем же все кончилось?

А. Хржановский. Государственной премией.

Критик 2. И какой же «сервиз» — или сюрприз — вы приготовили в случае с Бродским?

А. Хржановский. Во-первых, я действительно готовился к фильму максимально тщательно. Количество материала, которое я изучил, количество консультаций давали мне право предположить, что мои труды будут восприняты как добросовестные. Я работал от первой до последней минуты в контакте с ближайшими, притом многолетними, друзьями Бродского: Я. Гординым. В. Герасимовым, В. Уфляндом, А. Сумеркиным, З. Б. Томашевской, Е. Рейном, В. Голышевым, Т. Никольской, М. Мильчиком... И они, хотя у каждого была своя собственная, индивидуальная реакция, принципиально одобрили и выбор актеров, и их работу. Да и фильм в целом.

Критик 2. Что в таком случае, если не безусловное сходство исполнителя с героем, было для вас критерием подлинности?

А. Хржановский. Приближение к поэзии и миропониманию Бродского. На его произведениях я остановился по двум причинам. Во-первых, в его мемуарной прозе я увидел изумительный по точности, по настроению, по отбору деталей, наконец, по огромному количеству совпадений с реалиями моей собственной жизни и моими впечатлениями — портрет времени. (Ведь мы с Иосифом Александровичем современники — мы родились с разницей менее чем в полгода, прожили значительную часть жизни в коммунальных квартирах, причем именно в «полутора комнатах», наши родители были одногодками и многими своими чертами были схожи до чрезвычайности...) А во-вторых, этот материал давал мне уникальную — уже в творческом плане — возможность строить рассказ в системе той «полистилистики» (термин, который впервые ввел в широкий оборот Шнитке после нашей совместной работы над фильмом «Стеклянная гармоника»), к которой я тяготел издавна и последовательно. Лирико-философская проза, стихи, хроника, фотоархив, рисунки, киноцитаты — и все это в одном фильме как органическое следствие выбранного материала... Предвижу — кто-то увидит в этом попытку нашей группы сделать что-то новое. А кого-то эта попытка будет раздражать, ибо она выбивает привычную почву из-под ног. Я допускаю и принимаю любые мнения. Кроме случаев, когда авторы этих мнений излагают их с безоговорочностью истины в последней инстанции. Это говорит о них как о людях закомплексованных, а я, в свою очередь, достаточно самокритично отношусь к своим способностям в качестве психотерапевта.

И потом, тут трудно себя утешить: ведь количество людей, не любящих творчество Бродского и не признающих его, огромно. Но Бродский от этого не перестает быть Бродским.

Куда ж нам плыть?

Критик 1. У тебя есть какая-нибудь профессиональная мечта?

А. Хржановский. Я бы хотел продолжить изучение путей свободы в строении фильма. Так, чтобы, не порывая с традицией — иначе киноязык может обернуться заумью, — добиться максимальной непосредственности высказывания. Максимальной раскрепощенности. Вы обратили внимание на то, чем речь интеллигентного человека отличается от речи официальных лиц?

Критик 2. Последние обычно в большей или меньшей степени зажаты.

Критик 1. То ли им мешает галстук, то ли груз обязательств перед избирателями...

А. Хржановский. Вот-вот... А я мечтаю о том, чтобы мысль и чувства, их звучание были уподоблены опытам Бродского, когда в самой звукописи появляется возможность второго голоса. Как в такой вот строчке: «Прохожий пересекает мостовую с риском быть заплеванным насмерть».

Критик 1. Так это же вторая экспозиция!

А. Хржановский. Так... да не так. Речь идет, скорее, о некоей вибрации изображения. Не физической, разумеется, а содержательной.

Критик 2. Туманно как-то изъясняться изволите, господин учитель.

А. Хржановский. Так в кино без дыма и тумана вы ничего не снимете.

Об издержках творческого процесса

Критик 1. Остался ли материал, который не вошел в фильм?

А. Хржановский. О, да! Начиная со сценария. Я уже говорил, что от нескольких эпизодов, написанных Ю. Арабовым, мне пришлось отказаться сразу. Не потому, что они были плохо написаны. Но потому, что они были написаны либо мимо моего замысла, либо не в моем поэтическом ключе. Юрия Николаевича привлекала мифология 40-60-х годов, меня не только она одна. Когда собрание мифов становилось слишком навязчивым, настолько, что за мифами мы могли позабыть главного героя — Поэта, — мне приходилось часть этих мифов убирать. Кроме того, были эпизоды, которые Юрий Николаевич написал добросовестно по моей просьбе, но они также не вошли в режиссерский сценарий. Например, эпизод, в основу которого была положена история несостоявшихся съемок Бродского на Одесской киностудии. Сохранилась фотография, на которой поэт изображен в форме немецкого офицера. История этой фотографии такова. В начале 60-х Бродского вызвали на пробы в фильме о секретаре райкома комсомола в Одессе. (Фильм должен был сниматься по сценарию, кажется, Григория Поженяна, много тогда писавшего для Одесской киностудии — отчасти на правах известного поэта и сценариста, отчасти — героя войны, преждевременная память о котором была запечатлена в Одессе на мемориальной доске с перечнем имен павших смертью храбрых защитников города. Я жалею, что не удосужился расспросить об этом Поженяна, когда он был жив, была такая возможность.) Бродский, как говорят, был утвержден на главную роль, но чуть ли не в этот момент в ленинградской газете появился тот самый злополучный фельетон «Окололитературный трутень», после которого и начались все важнейшие события в жизни героя фельетона — от суда и ссылки до выдворения из страны и Нобелевской премии. Так Бродскому и не суждено было сняться в кино о секретаре райкома. Но зато он провел несколько дней в этом замечательном городе и даже успел во время пребывания на киностудии примерить костюм немецкого офицера и попозировать в нем фотографу.

Поскольку в первоначальном замысле я предполагал использовать фотографии гораздо более широко, чем это произошло в окончательной редакции, мне показалось весьма заманчивым включить в фильм эпизод с участием Поэта в роли, костюм для которой он на себя примеривал. Но из этой вставки ничего не вышло — она уводила наш рассказ несколько в сторону. Это

же относится и к ряду снятых эпизодов, которые пришлось сократить в монтаже.

Или вот история с пишущей машинкой. В фильме есть партия пишущей машинки — в звуковой партитуре. Машинка фигурирует — в кадре и за кадром — не однажды. Но звучит всегда по-разному и тембрально, и ритмически: одно дело, когда она звучит под пальцами самого поэта, другое дело — в бюрократической канцелярии одного из учреждений, по которым скитаются родители поэта в надежде получить разрешение на выезд.

Очень жалею, что при монтаже из фильма выпал эпизод отъезда Бродского из страны, когда таможенники — литеру за литерой — раскурочивают его орудие труда. «Такое вот они устроили мне прощание», — сокрушался поэт.

О гротеске

А. Хржановский. Вернусь на секунду к вопросу о гротеске: родная страна всегда была, есть и, я думаю, будет не только «родиной слонов», но также исконной территорией гротеска. Чего стоит лозунг о том, что мы строим «самое справедливое общество на земле». Так что знаки визуального ряда — лозунги и плакаты — были нам чрезвычайно важны. Во время монтажа мне важно было распределить фонограмму по кадру так, чтобы она была поддержана жестом. Более того, каждый жест должно рассматривать не обособленно, а как некое голосоведение, когда этот самый жест передает «тему» соседствующему с ним жесту. Так, в эпизоде «Кинотеатр» подчеркнутый кивок героя, с одной стороны, совпадает с призывом в кинотеатр «Спартак», а с другой — переводит внимание зрителя на певицу, выступление которой показано отдельно следующим планом. Певица же, в свою очередь, жестом вскинутых рук как бы подпирает висящий у нее за спиной лозунг.

Критик 1. Кстати, лозунг, написанный на кумаче, не впервые появляется в картине. И до, и после этого эпизода мы увидим эти характерные для советской действительности знаки.

Критик 2. Один коллега мне рассказывал, что на некоей провинциальной станции он видел написанные на красном кумаче слова: «Ленин жил, Ленин жив, Ленин будет жить». Слова эти были взяты в кавычки, а под ними — подпись: В. И. Ленин.

Критик 1. Лозунги можно отнести к сквозным мотивам фильма.

А. Хржановский. Идея такого мотива была заложена еще в сценарии. Юрий Арабов сочинил довольно нелепые по своей бредовости лозунги. И в то же время они походили на реальные, вплоть до эффекта натуралистического.

В этом, кстати, и состоит один из секретов гротеска. Чтобы он не превратился в грубое кривляние, его надо выращивать на чрезвычайно естественной почве. Тогда и для зрителя его восприятие будет естественным.

Критик 2. Значит, лозунги — от всем известного, классического ленинского «Из всех искусств для нас важнейшим является кино» до стилизованных под сталинскую демагогию «Советский народ имеет право на...» — сквозной элемент оформления? Где он возникает?

А. Хржановский. В зале несметных пищевых богатств виден лозунг насчет права народа на высококалорийное питание, затем мы видим в школе лозунг о праве на мелодичную музыку (это, между прочим, можно рассматривать как парафраз на «Антиформалистический раек» Шостаковича). Заметьте также, что этим красным транспарантом «аккомпанируют» пионерские галстуки в школьных сценах и красный цвет в натюрмортах «Книги о вкусной и здоровой пище» — здесь этот цвет выходит за рамки естественного, становясь свекольным серпом и молотом, звездой из красной икры, буквами «СССР», розами искусственных букетов...

Критик 1. Но лозунги присутствуют и в хроникальных кадрах.

А. Хржановский. В кадрах футбольного матча на стадионе и затем в порту, во время встречи «Стефана Батория», эти транспаранты видны, как мета того времени.

Другой метой является фон, который присутствует в виде радио- и телевизионных передач. Там звучат такие же лозунги и песни славословия вождям. В последней части, когда Поэт возвращается на родину, лозунгам коммунистическим приходят на смену лозунги капиталистические — в виде навязчивой и повсеместной рекламы.

Это один из элементов того перевертыша, который как структурный принцип присутствует в построении картины.

Критик 1. Можно ли считать, что другим структурообразующим принципом является принцип контраста?

А. Хржановский. Контраст, работающий в определенной симметрии. Так, у каждого эпизода, у каждого пластического образа, а порой у отдельных кадров существует своя «рифма». Пропагандистская часть аранжирует всю картину, она возникает как в местах, где ей сам бог велел, «всесильный бог деталей», например, портреты вождей в канцеляриях совучреждений, так и в местах, которые могут показаться для этого неподходящими, скажем, в кабинете психотерапевта в виде портрета Карла Маркса.

Не только поэт

А. Хржановский. Бродский интересен не только как поэт, но и как философ, обладающий очень цельным и отчетливо артикулированным взглядом и на проблемы современной ему жизни, и на так называемые вечные вопросы.

Я пересмотрел уйму материалов «внехудожественного плана» — интервью, воспоминания современников и т. п. Надо сказать, что в этой работе мне очень помогла моя бывшая сокурсница — замечательный режиссер и человек редчайших достоинств Инна Туманян. Она была горячо заинтересована всем, что я делаю. И я горюю, что ее нет с нами. Мы по крохам собирали отдельные текстовые штрихи, чтобы ввести их в ткань фильма. Слова Бродского о том, что в нашей стране люди привыкли не уважать друг друга и что ничто не удается организовать так удачно, как бездушие, мне кажется, еще долго будут актуальны для нашего отечества.

Вертикальный монтаж

Критик 1. Можно ли считать, что в построении музыкального ряда ты думал о статье Эйзенштейна «Вертикальный монтаж»?

А. Хржановский. Это, на мой взгляд, один из лучших текстов о связи изображения и музыки, чье значение выходит за рамки узкопрофессиональные.

Критик 1. Может, ты пояснишь на примерах, где, на твой взгляд, наиболее полно проявилась на практике эта теория Эйзенштейна.

А. Хржановский. Такой пример можно взять из любого места фильма. Но, разумеется, эпизод «Исход музыки» может служить примером, наиболее наглядным в прямом смысле слова. В этом эпизоде мальчик возвращается из школы и видит, что из подъезда его дома грузчики выносят пианино. Мальчик не понимает, что все это значит. Он бросается в подъезд, застает родителей, что называется, в скорбном бесчувствии и слышит от матери: «Нам предстоит долгое путешествие на Восток — вот мы и решили избавиться от громоздких вещей». А голос рассказчика за кадром поясняет: «В связи с „делом врачей“ всех евреев Сталин намеревался депортировать из Москвы и Ленинграда, был подготовлен специальный указ».

Мальчик смотрит в окно и представляет себе образно эту картину: вот пианино отрывается от земли и пролетает мимо окна... Вот в другом подъезде показывается рояль и тоже взмывает в воздух. Вот под звуки еврейского оркестра в небо взмывает скрипка... И вот уже целый оркестр движется в небе в одном направлении...

Критик 1. Это к тому же намекает на зримое воплощение гоголевского вопроса: «Что будет с нами, если музыка нас покинет?»

Критик 2. Я обратил внимание на то, что некоторые темы повторяются несколько раз.

А. Хржановский. Это соответствует общему принципу композиции. Может быть, наша беседа — подходящий для меня случай, чтобы признаться в любви не только к Эйзенштейну, но и к его учителю Мейерхольду. Последний характеризовал свой метод как «музыкальный реализм». И вся система — от воспитания актеров, где такое значение придавалось ритмике, пластике (знаменитая мейерхольдовская биомеханика была неотделима от принципа так называемой «дансантности», то есть танцевальности), до общей композиции, включая построение отдельных мизансцен, — была подчинена этому принципу.

Критик 2. Но ведь бывают фильмы, где музыка как таковая отсутствует, причем им не откажешь во внутренней музыкальности.

А. Хржановский. Разумеется. Так же, как, с точки зрения физики, состоянию, скажем, покоя не откажешь в определении одной из разновидностей движения.

Критик 1. Таковы фильмы Луиса Бунюэля, который принципиально обходился без музыки.

А. Хржановский. Это один из самых убедительных примеров, ибо среди режиссеров, избегающих музыки, трудно назвать фигуру более мощную, чем великий испанец. Но я беру на себя смелость не разделять подобную эстетику. Более того, звуковой ряд — а в него входят, я подчеркиваю это, не только музыка, но и шумы как атмосферные, так и синхронные (речевую фонограмму, то есть текстовую часть мы выводим за скобки) — много строится по законам музыкальной формы. Стоит ли говорить, что такое построение распространяется на всю вещь в целом. Поэтому вы и обратили внимание на повторяемость музыкальных и пластических тем.

Критик 1. Это особенно заметно на примере темы, взятой из Баха. Это, если я правильно ее опознал, Сарабанда из Партиты.

А. Хржановский. Из Английской сюиты. В первый раз эта тема появляется как знак дома. Дом в понимании широком. Не только как жилья, но и как собственного внутреннего мира, и как родительского крова, семьи. Именно такой характер эта тема имеет в первом своем проведении. И когда она возникает и во второй, и в третий раз, зритель ее уже эмоционально ассоциирует в соответствии с первой заявкой. Во втором проведении темы, в эпизоде, который можно назвать «Мальчик и река» (или «Мальчик и город», что означает примерно то же, что «Мальчик и его Дом»), музыка Баха распространяется на пространство, физически более обширное, чем родной дом. Но в своей обширности не теряющее значения чего-то сокровенного для нашего героя.

Еще раз о форме

Критик 2. Но вы рисковали, ведь необычная форма вызывает чаще всего со-противление у зрителя — почти на бессознательном уровне.

А. Хржановский. Я надеялся все же, что со зрителем рано или поздно произойдет то, что произошло с героем пьесы Геннадия Шпаликова «Гражданин Фиолетовой республики». Ее герой — юный принц — страдал водобоязнью. Однажды придворным все-таки удалось затащить его в бассейн. После купания принц отдает распоряжение: «Казнить всех придворных». «Но за что, Ваше высочество?» — «Почему мне раньше не сказали, как я люблю мыться?»

Я полагаю, что реакция зрителя зависит от его внутренней готовности к восприятию текстов такого рода. Некоторые (их большинство) настроены исключительно на переваривание традиционных форм и ни за что не согласны «мыться». Во всяком случае, до тех пор, пока им не будет предоставлена такая возможность. Публика более подготовленная — чтением настоящей литературы, слушанием классической и современной музыки, встречами с изобразительным искусством — воспринимает этот фильм с открытой душой и с любознательностью, которую я лично высоко ценю в зрителе как в моем соавторе.

Еще несколько слов о зрителе

А. Хржановский. Раньше, если хотели заклеймить режиссера (писателя, композитора...), говорили, что он занимается самовыражением. На мой взгляд, это есть высший комплимент, значит, художник не считает необходимым искусственно ограничивать себя, свои мысли и чувствования, свой язык, а готов поделиться этим со зрителем на равных. Преодолевая сокровенный порог: «Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя...» Во всяком случае, пытаясь это сделать. То есть автор не считает зрителя ниже себя, он доверяет зрителю как партнеру. Поэтому презрительное в прежней критике выражение «искусство для искусства» в качестве порицания должно быть дезавуировано.

«Цель поэзии — поэзия — как говорит Дельвиг (если не украл этого)».

Я еще двадцать лет назад рад был процитировать Александра Сергеевича в пушкинской трилогии. Зритель же — причем не только наш, российский, это процесс глобальный — настроен на восприятие fast food. Запрещать читателю, воспитанному на чтении расхожей беллетристики, читать Марселя Пруста, а любителю поп-музыки — слушать квартеты Шостаковича было бы и негуманно, и нереально. Более того, по нынешним условиям эти зрители имеют право на высказывание — если не в СМИ, то в Интернете.

Подводя итоги

Критик 1. Хочется задать глупый вопрос: мог ли этот фильм быть другим?

А. Хржановский. Для меня этот фильм, как и путь, пройденный до него, абсолютно закономерен. Я уже рассказывал о том, что Лев Владимирович Кулешов, у которого я учился режиссуре художественного фильма, всячески поощрял мой интерес к другим видам кино и склонность к свободе формы. Кроме того, я считаю, что полижанровые структуры и полистилистика как нельзя лучше соответствуют характеру нашего времени, его особенностям, его тяготению к интерактивным формам. Но главное, на мой взгляд, в искренности высказывания. Как я сформулировал еще в далекой юности: «... Говорить от своего лица куда трудней, чем от лица эпохи»...

Ну а что касается того, насколько так называемому «широкому зрителю» близка полифония в чем бы то ни было, — это уже проблема скорее зрителя. В зависимости от того, насколько он далеко ушел от девицы, описанной в известной басне Николая Эрдмана:

Однажды Бах спросил свою подругу:

«Скажите мне, вы любите ли фугу?»

Смутясь и покраснев, как рак,

Девица отвечала так:

«Не ожидала встретить в вас нахала!

Прошу вас, не теряйте головы!

Я девушка и вовсе не слыхала

Того, что здесь назвали вы«...

Она росла в провинции у тети.

Теперь таких девиц вы не найдете.

Окончание. Начало см.: «Искусство кино», 2009, № 5.