Клим Шипенко: «Учат быть независимыми» США, California State University, Northridge

Беседу ведет Евгений Гусятинский

Евгений Гусятинский. Клим, расскажи, как ты поступал на кинофакультет Калифорнийского университета, какие были экзамены? Почему, ты думаешь, тебя взяли?

Клим Шипенко

Клим Шипенко. Экзамены достаточно стандартные. Нужно написать, что ты хочешь снимать: какие-то сценарии, рассказы, литературные работы представить. Чем больше текстов ты подаешь, тем больше у тебя шансов. Если абитуриент десять романов пошлет, поступая на сценарный, — это хорошо. Потом все — будущие режиссеры, сценаристы, операторы — должны прислать свои фотоистории. В пятнадцати-двадцати фотографиях нужно рассказать историю. Внятную, с началом и концом. Чтобы каждый посмотрел и понял, что ты хочешь сказать. Ты сам должен эти фотографии сделать, хотя, конечно, можешь смухлевать, попросить друга фотографа. Чем интереснее снято, тем больше баллов получаешь, результат считается в баллах.

Е. Гусятинский. То есть ты послал все это из Москвы...

К. Шипенко. Нет, подожди. Я уехал в Штаты после десятого класса. Там школу закончил, пошел в колледж — изучал телевидение, кино и массмедиа вообще, журналистику. И только после колледжа я поступил в университет. Он называется California State University, Northridge, LA.

Е. Гусятинский. А что еще нужно представить при поступлении?

К. Шипенко. Кучу каких-то сочинений, которые я называю «мотивировочными». Каковы твои цели в жизни, почему ты обратился именно к этой профессии. Десять страниц нужно написать. Сколько там было человек на место, я просто не знаю, это не объявляется...

Е. Гусятинский. А экзамены как таковые были?

К. Шипенко. Не было. Берут на основании суммы набранных тобой баллов.

Е. Гусятинский. Как строилось обучение: первый год — с чего вы начинали?

К. Шипенко. С вводных курсов — по всем профессиям.

Е. Гусятинский. Ты поступил на какой факультет?

К. Шипенко. Там все поступают на отделение кино- и телепроизводства. И нет разделения на факультеты. Первый курс — я писал, меня посылали делать репортажи с митингов, собраний. Потом мы готовили телепрограммы. Историю искусства я изучал два года, было ощущение, будто я на искусствоведа учусь.

Е. Гусятинский. То есть первый год — это изучение базовых вещей. А когда происходит переход на профильное направление?

К. Шипенко. Там есть уровни освоения каждой дисциплины. Например, сценарное мастерство. Есть базовый уровень, потом выше, выше — все более трудные задания дают, все больше работ ты пишешь.

Е. Гусятинский. Это все тоже уже первый год обучения?

К. Шипенко. Нет, ты сам выбираешь профилирующие предметы: можешь взять кинодраматургию, или продюсирование, или монтаж.

Е. Гусятинский. А когда ты должен сделать этот выбор?

К. Шипенко. Пока не закончишь первый уровень, не поднимешься на второй. Я на киноотделение попал только с третьего года. Первые два года я изучал вообще все, что касается искусства, журналистики.

Е. Гусятинский. Современное искусство?

К. Шипенко. Да, было и современное. Ты можешь выбирать: в каталоге смотришь «классы»: есть искусство Индии, древних греков (античность), Ренессанс, современное искусство. Но выбираешь четыре позиции из предложенных. Если брать в семестр по одной, получается, что тебе нужно два года. Но ты можешь взять четыре в семестр, правда, у тебя практически не останется времени на изучение чего-то другого. Поэтому ты уже сам думаешь, как лучше распределить свое время. За класс «Искусство» ты должен получить какое-то количество баллов. Там все считается в баллах. Ты думаешь: мне нужно столько-то баллов за класс «Литература», опять же, направление можешь выбирать: современная проза, поэзия, мифы разных народов — миллион разных вариантов.

Е. Гусятинский. Хорошо, когда изучил предмет, сдаешь экзамены?

К. Шипенко. Да, конечно. В конце каждого семестра.

Е. Гусятинский. Когда и с чего начинается обучение собственно кино?

К. Шипенко. На третьем курсе нас подпустили к азам: операторского и сценарного мастерства, режиссуры, актерской игры, монтажа, звукорежиссуры. Понимаешь, задача — ввести во все аспекты кинопроизводства. Дальше ты уже можешь сказать: я пошел на следующий уровень сценарного, а монтаж — на этой стадии остановлюсь. На режиссерском факультете берешь сценарное дело, режиссуру, монтаж.

Е. Гусятинский. А когда ты изучаешь базовые киноотрасли, сразу даются и теория, и практика? Нет разрыва между лекциями и практическими занятиями? Это все происходит одновременно?

К. Шипенко. Да, я помню первый вводный курс операторского: я уже снимал сам, с экспонометром бегал. Помню, футбол снимал. Помнишь рекламу Nike, где в аэропорту играют в футбол? Я хотел что-то подобное сделать. Конечно, получилось убого, но суть в том, что...

Е. Гусятинский. Сразу дают в руки технику?

К. Шипенко. Да. Сначала, естественно, работаешь с 16-мм камерами, но в первом же семестре. В конце семестра я уже снимал короткометражный фильм, всего пять минут, но нужно было сделать раскадровку. Не все сразу точно знают, чем они хотят заниматься, но за первые полгода, когда берешь, например, пять вводных классов, ты должен определиться. Я не пошел, например, дальше, чем базовый звукорежиссерский класс, но полгода нас учили настолько хорошо, что можно компетентно говорить со звукорежиссером на его языке. Знаешь, что такое pro tools, как работает аппаратура.

Е. Гусятинский. Занятия ведутся по группам, когда все учатся всему?

К. Шипенко. Берут в год пятьдесят человек. Делят на пять групп по десять человек. И все изучают одно и то же. Потом, на втором году обучения, можно взять следующий уровень любой специальности. Там нет такого понятия — «курс», как у нас. Я примерно знал, кто вместе со мной поступил, но мы учились и с выпускниками в одном классе. У меня было четыре уровня теории кино. Уже на втором курсе. Я фанатично ее изучал.

Е. Гусятинский. А возраст учащихся какой?

К. Шипенко. Разный. Любой, в отличие от Берлинской киношколы, где есть возрастной ценз. У нас училась одна женщина, которой вообще, по-моему, лет сорок пять было. Я собирался поступать в Берлинскую киношколу, но туда берут только после двадцати трех лет. А я в восемнадцать поступил.

Е. Гусятинский. Ну хорошо, изучив азы на первых курсах, ты выбрал режиссерский и сценарный?

К. Шипенко. Нет, режиссуру и операторский. Конечно, можно изучать все, но тогда ты там десять лет будешь сидеть. Тебя никто не выгоняет, просто платишь деньги и учишься. Хочешь, изучи вообще все предметы. Но я выбрал эти два направления. Я учился всего два года на киноотделении. Два года в колледже и два года непосредственно в киношколе. Там все разделено на семестры. Первый семестр — азы, второй — более осознанное освоение мастерства, в третьем ты почти профи, в четвертом снимаешь уже на 35-мм со всей голливудской техникой.

Е. Гусятинский. Расскажи подробнее, как шло обучение именно операторскому делу и режиссуре.

К. Шипенко. Операторское — начинали с азов: фотоаппарат, все стандартные экспозиции... Я не занимался собственно фотографией (там есть отдельные занятия), меня интересовала профессия оператора с точки зрения режиссера. Все началось с операторских стилей: фильм нуар, свет...

Е. Гусятинский. Какое кино вам показывали?

К. Шипенко. Нуар, экспрессионистов, фильмы с отчетливым, выраженным типом изображения. Эстетика романтической комедии. Смотришь, что такое эстетика с точки зрения оператора.

Е. Гусятинский. Ты потом сам выбираешь, в каком стиле снимать учебную работу?

К. Шипенко. Да. Можешь снять черно-белый фильм, что не очень приветствуется, потому что многое при этом уходит. Можешь снять что-то светлое и радостное.

Е. Гусятинский. Хоррор?

К. Шипенко. Скорее фильм нуар. И что-то более темное. Как снимается «американская ночь», как ставится красивый свет, характерные вещи: все виды света на лицах, все виды приборов, виды флагов, тележек.

Е. Гусятинский. А как вы работали с крупным, средним планом?

К. Шипенко. Нам давали задания снять, например, красиво романтическую сцену, создать романтическую атмосферу. Есть задания, которые ты должен сделать на натуре, но таких меньше, так как там при дневном свете — лимон,

в зените — верхний свет, и мало что можешь сделать, поскольку все зависит не от тебя. Операторов смотрят по интерьерам, потому что именно там они ставят свет. Сложно что-либо сказать об операторе, который снял фильм без единого интерьера. Как снимать старых людей, у которых морщины, какие фильтры нужно ставить, какой свет, как его рассеивать, чтобы он сглаживал все изъяны лица. По таким вещам нас оценивали. Была целая история про движущуюся камеру. Мы должны были снять непрерывную сцену, но не такую, где камера в комнате поворачивается, а где ты ходишь по комнатам, меняешь свет. Мы уже созрели для сложносочиненного трехминутного плана. Я взял стедикам, актеров, сам придумал, что и как снимать: подъезжали машины, актеры выходили из них и поднимались по ступенькам, шли через несколько комнат. Движущиеся камеры меня всегда очень интересовали.

Е. Гусятинский. Какое соотношение между теорией и практикой у вас было? В основном, как я понимаю, практика?

К. Шипенко. Да. Теория была больше как анализ практики. Приносишь задание, и тебе говорят: «Давайте подумаем, что здесь выигрышно, что получилось, что нет. Можем поговорить о фильмах больших операторов, которые хорошо работают с движущейся камерой...»

Е. Гусятинский. А каков итог?

К. Шипенко. Я снимал фильм как оператор. Я осознанно это выбрал. (Кстати, в России у меня были сложности с получением постановки, потому что у меня не было «режиссерского» фильма.) У меня были крутая камера (которой, как мне сказали, «Апокалипсис» снимали), крутая тележка, все, что нужно по свету. В общем, все, как если бы я снимал полнометражный фильм на 35-мм. С «зелеными» экранами мы работали уже на дипломных фильмах. Как взрослые...

Е. Гусятинский. И на пленку, и на «цифру»?

К. Шипенко. Да, да, да. И цветокоррекция, и перегоны, соответственно, цифровой монтаж и все, все, все. Потом обратный перегон.

Е. Гусятинский. А теперь про режиссуру. Что вы там делали?

К. Шипенко. Ставили много актерских сцен. Этюды. Отрывки. Изучали разные школы актерского мастерства. Не только Станиславского. Когда спрашиваешь актера, где он учился, и он отвечает «Майзнер», ты должен понимать, что это значит. Как он устроен, как с ним разговаривать. Ставили много отрывков из современной американской драмы, из пьес начала ХХ века. Никакого Шекспира — Уильямс, Ибсен, Миллер. Я параллельно учился в актерской школе на Беверли Хиллз, в которую ходили уже работающие актеры. Мне было очень интересно, и я три дня в неделю после университета туда ездил: учился, ставил, репетировал. У нас был актерский факультет в школе, но я работал с режиссерами. При этом я мог снимать актеров в своих режиссерских и операторских работах, а на уроках режиссуры мы друг с другом работали. Это было очень важно, педагоги постоянно говорили, что надо побыть в актерской шкуре.

Е. Гусятинский. Как обучали системе жанров?

К. Шипенко. По законам жанра. На уровне собственного сценария.

Е. Гусятинский. Нет такого: сегодня мы занимаемся мелодрамой, завтра — триллером, послезавтра — хоррором?

К. Шипенко. Семестр длится пять месяцев. Два из них занимаемся одним жанром. Приносишь варианты, их критикуют. Пишешь второй вариант, еще через две недели его предлагаешь. А через месяц ставят отметки.

Е. Гусятинский. Сценарии короткометражные?

К. Шипенко. Да. Я просто не шел по ступенькам сценарного отделения, но если идешь по ним, с третьего семестра, по-моему, уже пишешь полнометражные сценарии.

Е. Гусятинский. А какие еще были занятия на режиссуре?

К. Шипенко. В основном режиссерские постановки. Ну и, разумеется, теория.

Е. Гусятинский. А монтажному мышлению обучали?

К. Шипенко. Конечно, теория монтажа была.

Е. Гусятинский. Звук?

К. Шипенко. Нет, звук отдельно. На вводном курсе занятия, конечно, были. Ты должен освоить какое-то ремесло, получить технический навык. Монтаж — не просто теория, ты должен смонтировать свой фильм. Звукорежиссура — опять же: все процессы записи звука. Шумы, озвучка, перезапись, звуковой монтаж, фоны, дизайн — вот, пожалуйста.

Е. Гусятинский. Существует ли в Америке, как в России, система мастерских? Студентов прикрепляют к одному мастеру?

К. Шипенко. Нет такой системы. Ты можешь учиться режиссуре у одного человека, а можешь у другого. Или сразу у нескольких. Ты можешь выбирать, кругом твои приятели говорят: к такому-то на этот урок не ходи, иди к этому —

у него тема классно разработана. Я вообще не понимаю, как можно выбрать одного педагога. Через полгода может оказаться, что мастер тебе совершенно не подходит. В итоге можно потерять год. Разумеется, если тебе четыре мастера не нравятся, проблема в тебе. Но я находил людей, у которых хотел учиться.

Е. Гусятинский. А были ли в школе известные режиссеры?

К. Шипенко. Конечно, все что-то снимали. Но «Оскара» ни у кого нет. Я учился в обычном университете. Самый известный из его выпускников — это, по-моему, Пол Хантер, который снимает клипы для самых крутых R&B-исполнителей и снял фильм «Монах». Мне кто-то говорил, что Пол Томас Андерсен у нас учился, но я его ни разу там не видел.

Е. Гусятинский. Скажи, упор был все-таки сделан на то, чтобы обучить профессии, ремеслу, а не на то, чтобы раскрыть человека, заставить его самовыражаться?

К. Шипенко. Пожалуйста, самовыражайся. Но тебе ясно давали понять, что кинобизнес — это бизнес. Это не киноарт. Ты же понимаешь, Голливуд — очень жесткая система. И уже в школе студентам говорят: «Если ваш первый фильм провалится, то вам больше ничего не светит». Вы можете самовыразиться, ради бога, но все очень прагматично: денег не дадут. Финчеру не дадут денег, если его фильм провалится. Об этом очень много на продюсерских занятиях рассказывали. У нас же еще и продюсерский класс был.

Е. Гусятинский. А какое кино чаще показывали?

К. Шипенко. В основном, коммерческое американское. Упор делался на деньги. Сколько фильм собрал, почему он столько собрал, какие факторы повлияли...

Е. Гусятинский. То есть изучались законы создания блокбастеров, окупаемых фильмов. А если приносишь свой сценарий, разбирают ли его с точки зрения кассовых сборов будущего фильма?

К. Шипенко. Разумеется. К нам приходил человек, написавший книгу о том, как сделать сценарий, который продается. Три часа нам рассказывал — на примерах «Титаника», «Шрэка», «Красотки».

Е. Гусятинский. Существовало ли в университете обучение разным форматам: полный метр, короткий метр, клип, реклама, сериал, документальное кино?

К. Шипенко. Документальное кино было. Можно было взять этот класс (или предмет). Мы ведь сами создавали свою программу обучения. Меня документальному кино не обучали.

Е. Гусятинский. У тебя был профиль «оператор и режиссер игрового кино»?

К. Шипенко. И теория кино. Я очень много смотрел, поэтому любил уроки по теории кино. И педагог был отличный. И Тарковского показывали.

Я прошел advanced film theory. Десять страниц по стилям, по разным видам критики.

Е. Гусятинский. Расскажи про студенческую среду.

К. Шипенко. Поскольку нет курса, ты сам находишь друзей по интересам, выбираешь себе группу. Даются проекты, в которых ты должен участвовать вместе с продюсером, режиссером, оператором, звуковиком, монтажером, сценаристом. Ищешь, с кем бы поработать. Если удачно, работаешь с этой командой и в следующий раз.

Е. Гусятинский. Во ВГИКе большая проблема то, что все режиссеры снимают по собственным сценариям. Было ли у тебя в твоей школе задание снять чужой сценарий?

К. Шипенко. Было такое. Но не могу сказать, что это успешный опыт. Я потом все равно сам все написал. Я писал сценарии для других режиссеров, не будучи сценаристом.

Е. Гусятинский. То есть там обучают режиссуре вообще, независимо от того, твой ли это сценарий или чей-то еще?

К. Шипенко. Да, конечно. Не поощрялись этюды в формате бессюжетного кино. Ты должен сдать сценарий, иначе тебе просто не дадут денег.

Е. Гусятинский. То есть если твой сценарий отвергается, университет тебе просто не дает денег на фильм?

К. Шипенко. Очень сильная конкуренция. Существуют гранты на дипломные фильмы. В семестр школа спонсирует шесть фильмов. А подается тридцать или сорок заявок.

Е. Гусятинский. А те, кто не прошел?

К. Шипенко. Если хотят — снимают за свои деньги.

Е. Гусятинский. А если денег нет, университет не закончишь?

К. Шипенко. Можешь закончить, войдя в чужой проект, — как второй ассистент режиссера. Там есть система отбора, и деньги даются не всем. Мы получили грант от Hollywood Press Association.

Е. Гусятинский. «Золотой глобус»?

К. Шипенко. Да. Мы от них получили пять-шесть тысяч долларов. Мы сами тоже чуть-чуть добавили, по пятьсот, по тысяче долларов, то есть бюджет получился около десять тысяч. Поэтому мы смогли взять всю технику, которую хотели, на пять дней. Все очень просто: хочешь, чтобы тебе дали деньги, — напиши хороший сценарий.

Е. Гусятинский. Упор сделан на то, чтобы была ясная история?

К. Шипенко. Да, педагоги говорили: «В самостоятельной жизни снимайте, что хотите. А сейчас покажите нам, чему мы вас научили».

Е. Гусятинский. Работать во время учебы не запрещено? Это ведь важная практика.

К. Шипенко. Не только не запрещено — ты просто должен поработать. Ты не можешь закончить школу, пока не пройдешь практику. Я, например, работал три месяца на голливудском фильме «Любовь по правилам и без». Прекрасный фильм. Ассистентом в операторской группе был, бегал, кофе наливал, таскал линзы. Но зато массу всего понял на площадке.

Е. Гусятинский. Сам выбираешь, где проходить практику?

К. Шипенко. Я сам нашел эту возможность. Я уже говорил, что действует система накопления баллов: пока не наберешь определенное количество, университет не закончишь. Можешь эти баллы двадцать лет набирать, можешь за два года отстреляться.

Е. Гусятинский. Школа сотрудничает с крупными студиями, с Голливудом?

К. Шипенко. Конечно. Иногда люди с DreamWorks приходят. Видишь объявление: «Требуется помощник линейного продюсера». И всем выгодно. Для студий это налоговые льготы — они берут студента, помогают образованию... Эта система очень развита.

Е. Гусятинский. А потом ты поехал в Берлин. После учебы в Америке?

К. Шипенко. Во время. Я уехал на два месяца в середине третьего семестра. Мне разрешили это сделать эксклюзивно — только ради шанса поучиться у Майкла Боллхауса, выдающегося оператора.

Е. Гусятинский. Это была твоя инициатива?

К. Шипенко. Нет, он меня пригласил. Во время практики на картине Нэнси Мейерс «Любовь по правилам и без» я очень много с ним общался, пытал его, обо всем выспрашивал. Я сам, помимо школы, смотрел много европейских фильмов. Поэтому мне очень интересно было попасть в европейскую киносреду, и Боллхаус мне сказал, что периодически преподает как приглашенный мастер в DFFB — Берлинской школе, в которую Фасбиндер три раза поступал и не поступил. Боллхаус там дает тематические мастер-классы. Например, «Эротическая сцена» — и мы на месте, четыре или пять групп, занимаемся тем, что снимаем эротическую сцену. Когда я там был, была «Движущаяся камера». Нужно было снять короткометражку, в которой бы камера постоянно двигалась. Прямо ходила, приходила, выходила. А Боллхаус сидит каждый день

с тобой у монитора и говорит: «Может, лучше отсюда, посмотри». И ты соглашаешься или нет. Я помню, были смены по четырнадцать часов, и Майкл Боллхаус, которому тогда было семьдесят пять лет, сидел, как штык, каждый день.

Е. Гусятинский. То есть по сравнению с Америкой в Берлине более плотное обучение?

К. Шипенко. DFFB мне показалась школой очень профессиональной, туда сложно попасть, потому что там берут только пять режиссеров в год, пять продюсеров, пять операторов. Там у них более насыщенная программа, много приглашенных мастеров, много практики.

Вернемся в Америку: важно, что у студента времени нет возиться — он платит большие деньги за урок. И может в любой момент встать и сказать: «Вы ничему меня не научили, я заплатил за этот класс тысячу долларов, я недоволен качеством преподавания». В школе, вообще, работает система постоянных опросов: студенты оценивают педагога. И непопулярного увольняют.

Е. Гусятинский. Во ВГИКе нужно ввести такую систему... В Берлине ты тоже учился за деньги?

К. Шипенко. Нет, меня туда пригласил Болихаус, только на свой мастер-класс, официально я там не учился. Но в Германии вообще бесплатное обучение.

Е. Гусятинский. После того как ты закончил американскую киношколу, ты мог сразу пойти работать? Помогает ли университет устроиться на работу?

К. Шипенко. Отчасти. Например, более именитые университеты, как UCLA, USC, которые находятся под патронажем Спилберга, Лукаса, наладили систему поддержки своих выпускников. У нас просто не такой крутой вуз.

Е. Гусятинский. ALUNI?

К. Шипенко. ALUNI — да. Если ты выпустился из USC, не факт, что сразу будешь самостоятельно снимать, но есть очень большая вероятность, что тебя возьмут ассистентом монтажера. После моей школы, скорее, администратором. Я мог пойти администратором, сейчас я уже мог бы работать третьим ассистентом режиссера, но зато на больших фильмах. Пока сам ничего не снимаешь, тебя трудоустроят — на хлеб хватит.

Е. Гусятинский. Насколько важен диплом киношколы, когда ты идешь куда-то устраиваться?

К. Шипенко. Именитых школ — важен, не именитых — не важен. Если ты снял короткометражку, которая попала в Санденс, ты можешь вообще нигде не учиться. Не знаю, как здесь, в России, но в Штатах классно умеют мотивировать! Они заряжают тебя энергией, верой, что ты должен прорваться. Это, конечно, сложно, везде конкуренция. Что касается личных эмоций, ты будешь втоптан в землю. Мне очень нравилось, как там настраивают новичков, как убеждают действовать. Это все психологически очень помогало. Тебе постоянно приводят примеры и убеждают: ты сможешь! Это, видимо, свойственно американскому мироустройству. Ты готов писать без перерыва. И не возникает никаких вопросов — просто идешь и делаешь. Сомнения пропадают. Вот почему мотивационные вещи мне кажутся очень важными. Более важными, чем образование.

Е. Гусятинский. Какой был состав студентов — многонациональный?

К. Шипенко. Был один арабский студент, мексиканцев много, парень из Юго-славии, южнокорейцы, японцы.

Е. Гусятинский. Сколько вообще в Лос-Анджелесе киношкол?

К. Шипенко. Восемь, наверное.

Е. Гусятинский. ?!

К. Шипенко. Не забывай, Лос-Анджелес — это один город. В нем, может быть, две киношколы. Голливуд — это уже другой город. Санта-Моника — третий. Или Нортридж, где я учился. Он, как Химки. Лос-Анджелесский район. В нем восемь киношкол: American film Institute (AFI), USI, UCLA и еще несколько университетов, как мой. Есть USI Санта-Барбара, USI Санта-Моника.

Е. Гусятинский. Много ли за время обучения вы смотрели чужого кино? Насколько важен фактор насмотренности?

К. Шипенко. Есть, конечно, обязательная программа. Достаточно небольшая. Но в Америке нет никаких сложностей с фильмами. Во-первых, их в школе очень много. Во-вторых, прокат замечательный и видеопрокат шикарный. Феномен Тарантино не так удивителен в Америке. Это в России — как найти азиатское кино 50-х годов, южнокорейское? А там это не проблема. В видеосалоне практически все есть. В каждом городе, я имею в виду район. Представь, город, как московский Северо-Западный округ. В нем есть такой же видео-прокат, из которого вышел Тарантино. Кроме того, ты можешь устроиться туда работать — в этом случае тебе дают пятнадцать фильмов в неделю.

Е. Гусятинский. И, наверное, много и современного кино? В том же ВГИКе, например, современное кино вообще не знают.

К. Шипенко. Там современное кино — религия. Когда нам преподавали философию, приводили в пример «Матрицу» — разбирали ее с точки зрения философии, откуда что в сценарии появилось и т. п. В Америке отношение к кино — традиция. Все ходят в кино в пятницу, в субботу. Вопрос, где назначить свидание, не стоит. Все приглашают девушек в кино. Или: «Парни, пойдем в кино».

Е. Гусятинский. А были ли у вас какие-то классы по тому, как общаться с продюсерами?

К. Шипенко. Питчинги, презентации. Сделайте презентацию проекта, принесите PowerPoint, анализ похожих фильмов: сколько они собрали за последний год, за все время демонстрации.

Е. Гусятинский. Учили представлять свой проект...

К. Шипенко. Да. Представлять себя, проект. Нам говорили: «Вы должны знать свои следующие три фильма». Или такой разговор с педагогами: «Предположим, вы сняли короткометражку, которая, допустим, попала в Санденс. Вот вы в Санденсе. К вам подходит Спилберг и говорит: «Круто, что ты хочешь делать дальше?» Если ты не знаешь, он подходит к другому, который знает. Всё, конец. Как бы ему ни нравилась твоя короткометражка. И притом нужно иметь готовый сценарий. От нас требовали детально проработанный сценарий, сценарный план на три фильма вперед. Если ты не пришлешь этот план Спилбергу в течение двух недель после того, как он увидел твой фильм, он едет на другой фестиваль и берет такого же парня с другого фестиваля. Жесткая конкуренция. Нас настраивали на то, что никто не будет тебя ждать, никто не будет с тобой сюсюкаться: нет вдохновения сегодня или ты не в форме — болит зуб или, не дай бог, кто-то умер — это никого не волнует. Поэтому презентовать свой проект обязательно. Даже если продюсеры не возьмут проект, очень важно, чтобы им понравилась твоя энергия — они дадут другой проект. У меня даже был специальный курс по презентации.

Е. Гусятинский. На актерском мастерстве?

К. Шипенко. Еще до того, как я в школу попал. У нас был урок Public Speaking, на котором нас учили перед публикой разговаривать.

Е. Гусятинский. В школе?

К. Шипенко. В колледже. До киношколы — в рамках подготовки к кино. Перед аудиторией в сто человек, ты должен был выходить и выступать, убеждать, отвечать на вопросы. Каждый учащийся должен подготовить пять публичных выступлений в семестр.

Е. Гусятинский. Может, ты вспомнишь еще какие-то особенности, детали именно в обучении? Например, как учили снимать детектив.

К. Шипенко. Специальные тени, свет. Раскадровка. Сидишь, рисуешь, как умеешь, без раскадровщика, естественно. Это сейчас можно попросить раскадровщика. Там заставляют, и никому не объяснишь, что не умеешь. Учат быть независимыми. Во всем. Здесь, я так понимаю, режиссеры вообще ни бум-бум в раскадровке. Из-за этого операторы ходят такие важные, прямо гуру, общаются свысока. Там такого нет. Фильмы Финчера не отличаются один от другого, а на каждом у него разные операторы — вот этому учат. Независимость — главная особенность. Несмотря на то что американское кино — абсолютно неавторское производство. Не беру Родригеса, Содерберга. Там не пятьдесят человек на площадке, а двести, и каждый за что-то одно отвечает. Третий ассистент по реквизиту, например, за шторы, и он не будет заниматься стаканом. Я когда пришел в Голливуде на съемочную площадку, то подумал, что готовится революция — было столько народу, непонятно, чем все занимаются. А я третий ассистент по микрофонам, я занимаюсь шумом из этой части комнаты. Кто-то занимается машинами, которые пригнали, кто-то — только цветами. Но при этом тебя учат быть независимым. Здесь, в России, наоборот, все занимаются всем, никто ничего не успевает, а режиссеры некомпетентны во многих аспектах кинопроизводства.

Е. Гусятинский. Есть точка зрения, что режиссер — это такой человек, который как раз умеет организовать других. Он просто руководит. Вас обучали, как руководить людьми? Как сбалансировать все эти силы, направить их в правильное русло, чтобы съемка не превратилась в бардак?

К. Шипенко. Этому больше продюсеров учили. Но нам не уставали твердить, насколько важно объяснять, что ты хочешь. Мало того, как раз после практики я понял, что все эти люди на площадке только для того, чтобы делать то, что ты хочешь. Если ты им это не объяснишь, да, будет бардак. То, что здесь происходит, там невозможно. Мне рассказывали, что один режиссер четыре часа объяснял какому-то актеру, чего он хочет добиться. В Голливуде за такое увольняют либо актера, либо режиссера, либо обоих. Там супервайзер со студии постоянно присутствует на площадке... Как режиссер ты должен предоставить не только раскадровку, а floor plan. Берешь листок, рисуешь схему комнаты сверху, отмечаешь: вот здесь будет стоять камера, отсюда выйдет актер, вот так камера поедет. Это же деньги. Так рисуется сцена.

Е. Гусятинский. Это вы рисовали, когда еще учились?

К. Шипенко. Да. Это страховка для завершения фильма, ты подписываешь ее. Спайка Ли как-то убрали со съемок. Он уже был Спайком Ли к этому моменту, но он то ли не успевал, то ли как-то пару раз задумался слишком надолго.

Е. Гусятинский. То есть вас учили, чтобы фильм был готов заранее.

К. Шипенко. Все связано только со скоростью. Но не в ущерб качеству. За качество ты отвечаешь полностью. Импровизация — по минимуму. Ни разу за три месяца я не видел на съемках, чтобы режиссер сказал: «Мне это не нравится, давайте зайдем отсюда». Все прописано заранее, оператор не ломает голову, как разместить приборы. Частенько свет ставится совсем без оператора, потому что бригадир осветителей все заранее знает. Болихаус, например, приезжал на площадку, когда свет уже выставили. Он так — прошел, посмотрел, проверил. Я ни разу не видел там активной работы оператора — той, что происходит здесь. Все отлажено, работает по щелчку. Я не понимал, где там творчество. Потом я смотрю фильм — очень хороший фильм. Пару раз я, правда, видел, как Джек Николсон с режиссером ругался. Но потом он сказал: «О’кей». И всё. Больше никаких споров, никто не кидает чашку, как у нас здесь, матом никто не орет.

Е. Гусятинский. А учили такой вещи, как найти деньги для фильма?

К. Шипенко. Кучи схем финансирования рассматривались. Рассказывали, как финансируется голливудское кино, откуда берется бюджет, какие есть студии, как собирать деньги. Главное — помнить, что кино — это бизнес. И только когда сделаешь все по законам бизнеса, дальше может начинаться искусство.

Е. Гусятинский. Все американские киношколы так устроены или есть такие, которые повернуты на арт?

К. Шипенко. Мне кажется, все. Иногда возникает ощущение, что занимаешься конвейерной сборкой пылесосов. А когда потом на экран смотришь — впечатления совсем другие. Но это и разговор другой.

Клим Шипенко (род. в 1983) — режиссер короткометражных фильмов «Ночной экспресс» (2006), «Белая ночь» (2006), «Под фонарями» (2009). В 2009 году поставил фильм «Непрощенные».