Ляльки. «Мелодия для шарманки», режиссер Кира Муратова
 |
Дмитрий Десятерик
Ляльки
«Мелодия для шарманки»
 |
Автор сценария Владимир Зуев
Режиссер Кира Муратова
Оператор Владимир Панков
Художник Евгений Голубенко
В ролях: Лена Костюк, Рома Бурлака, Олег Табаков, Рената Литвинова, Нина Русланова, Наталья Бузько, Георгий Делиев, Жан Даниэль
Sota Cinema Group
Украина
2009
Новая работа Муратовой обладает завораживающим любого внимательного исследователя качеством двойственности, в той или иной мере присущим всем ее фильмам последних лет. Драматургия «Мелодии для шарманки» сочетает простоту и даже дидактичность основного повествования с многочисленными жестами отстранения, запечатленными в параллельных микросюжетах, визуальность избыточна и одновременно зиждется на прозрачных, внятных образах.
Алена (Лена Костюк) и Никита (Рома Бурлака) после смерти матери в канун Рождества отправляются на поиски своих отцов. Неоднократно отверженные и ограбленные, замерзшие и изголодавшиеся, обретающие и теряющие шансы на спасение, они проходят все уровни яркого и неприветливого городского хаоса, от вокзала через казино, аукционный дом и подъезды до супермаркета, чтобы в конце концов утратить друг друга: Алену задерживают за воровство хлеба, Никита замерзает на чердаке перестраиваемого дома.
При внешнем сходстве с меланхолическими рождественскими историями андерсеновского толка (Олег Табаков, адекватно играющий роль доброго барина, говорит по телефону сердобольной, но безнадежно опоздавшей фее Ренаты Литвиновой о Никите как о мальчике из святочных рассказов «Андерсена, Диккенса, Теккерея»1) в «Мелодии...» традиционное повествование последовательно усложняется. Камера Владимира Панкова чаще следит не за блужданиями детей, а за тем, что они видят; Алена и Никита по преимуществу остаются пассивными наблюдателями или объектами происходящего; многие персонажи появляются лишь затем, чтобы провозгласить ту или иную сентенцию, иногда даже в стихах; в начале (вокзал) и в конце (супермаркет) действие практически останавливается или крайне замедляется.
Очевидно, чтобы понять этот фильм, следует сосредоточиться на пространстве его главных героев. Начнем издалека: с речи. Среди прочих составляющих в полифонии «Мелодии для шарманки» одной из интереснейших является небывалый для Муратовой объем украинского языка. Поначалу Алена и Никита наблюдают прямо в электричке шествие ряженых с восьмиконечной звездой (важнейшая встреча, о ней чуть ниже) и пением одной из самых популярных рождественских песен-колядок «Добрий вечЁр». Потом, на вокзале, безымянная бродяжка (Нина Русланова), столь же ненужная и гонимая, как Алена с Никитой, разражается длинным монологом: «Наш ВЁфлеєм повен убогих, обЁдраних, босих! Де волхви? Золото понесли до багатих...» Бригадир строителей, нашедших тело Никиты, перед тем подробно жалуется на хозяина, не дававшего отпуск ни на Рождество, ни на Новый год да еще и зажавшего зарплату за два месяца, причем рассказ от своего лица ведет на украинском, а все реплики закадрового скряги подает высоким противным голосом на русском — очевидная цитата из билингвальных анекдотов, построенных на столкновении национальных стереотипов. Наконец, после страшной находки на чердаке, финальные титры сопровождает не менее знаменитая песня-щедривка рождественского репертуара «ЛастЁвочка» («Ласточка»).
Экстерриториальность таланта Муратовой почитается как чуть ли не основное свойство ее режиссуры. Что до языка ее фильмов, то он все же во многом определяется местом съемок — Одессой, которой лингвистическая автономия положена, как и всякому портовому городу. Речь литературная, нормативная или окрашенная акцентами, обсценизмами, отягощенная проповедью или бюрократическим изложением, простреливающая между разными стилями, но неизменно (южно)русская2. И вдруг — настоящая экспансия мовы в фильме режиссера с очень острым и точным слухом.
При более пристальном рассмотрении становится понятно, что рядом с «мовлянами» действуют такие же русскоязычные, не отличающиеся ни социально, ни характеристически: витийствующий безумец в вязаной шапочке, наблюдающий за ограблением Алены и Никиты беспризорниками в железнодорожном ангаре, ветеран, рвущийся в зал повышенной комфортности словно на штурм рейхстага, старуха Зоя на заснеженных ступенях вечернего города, очень любящая «яблоки, черешни, вишни, клубнику, виноград», и другие. Все это — песни на обочинах Вавилона, образованного смешением Одессы и — впервые — Киева, общее многоголосие тех самых убогих, кто войдут когда-нибудь в обещанное Царство.
Есть, однако, еще один элемент украинского, который поможет понять устройство фильма. Процессия в электричке является очень упрощенной версией того, что в последние три столетия называлось «вертепом». В нынешней Украине компании со звездой в нехитро украшенных костюмах, с минимальным репертуаром колядок и щедривок собираются в основном, чтобы наколядовать — собрать — деньги и продукты для празднования (бродяга Руслановой жалуется, что ее «навЁть у вертеп не пускають»). В данном случае мы говорим о намного более сложном и давнем обычае.
Вертеп — и в том согласны наиболее авторитетные исследователи (Иван Франко, Евгений Марковский, Александр Кысиль и другие) — появился на Украине и в Белоруссии не позднее XVIII века как часть народного, низового театра. Основной элемент — вертепный ящик — предназначался для показа кукольных представлений. В ящике были прорези для проволочных кукол. При довольно обширном репертуаре вертепная драма обязательно включала в себя два плана повествования — не отклоняющийся от Библии сюжет рождения Христа с поклонениями пастухов и волхвов и полуимпровизированные сценки3, в которых участвовали узнаваемые типажи: Цыган и Цыганка, Запорожец, Поляк, Москаль (Солдат), Еврей; основным антигероем представлений был Ирод, стремившийся извести новорожденного Христа, однако Смерть в конце концов забирала нечестивого царя. Всего в самом раннем из сохранившихся — Сокиринском — вертепе тридцать шесть кукол. Иногда спектакли сопровождал хор, исполнявший кантики.
Архитектура вертепа — и в том, как и в подвижности кукол, его уникальность, отличие от аналогов наподобие польской «шопки» — повторяла эту двойственность сакрального и земного. Мирская жизнь — в том числе все сцены с Иродом — разворачивалась в нижней части; Вифлеемская пещера находилась на верхнем этаже, и там показывали только каноничные сюжеты — поклонение пастухов, дары волхвов.
Строгой градации персонажей в небиблейской части не было. Маски вертепа в первую очередь социальны. При этом «часто куклы со сцены обращаются к зрителям с какой-либо речью, то ли рассказывая что-то о себе, то ли с вопросами. Во второй части пьесы появляются всякие „низкие“, по тогдашней терминологии, персоны, то есть крестьяне, казаки, а также представители разных национальностей»4. И куклы, и театрализация действия, и злосчастия детей, и религиозные ритуалы, и социальное неравенство — давние, отработанные мотивы кинематографа Муратовой5 — связываются вертепом в единое, продуманное целое. В «Мелодии...» ключевые элементы вертепного представления соблюдены: земная суета — нижний, социальный план; персонажи сменяются в череде трагикомических сценок, корреспондирующих более внешне, нежели драматургически; обилие действующих лиц также не противоречит парадигме вертепа, выводящего в первую очередь современных зрителю героев; нередки песни, монологи, проповеди; есть верхняя (буквально — чердак) часть, где на ложе упокоивается ребенок; к нему приходят строители-«пастухи» и застывают в продолжительной мизансцене, своей подчеркнутой статичностью и позами участников напоминающей иконографию поклонения; есть даже стопроцентные персонажные совпадения: цыганки на вокзале (отказываются гадать Никите — «бедная твоя голова»), нищие (одна из вертепных кукол — «Савочка-нищий»), охранники супермаркета — гонители детей, выталкивающие Никиту на растерзание малолетних профессиональных попрошаек и арестовывающие Алену. Все это позволяет допустить, что процессия в начале фильма (в электричке) знаменует условную границу, переступив которую, Алена и Никита оказываются в некотором роде внутри вертепа, занимают пустовавшие места его протагонистов, приводят его в действие. При этом канонические сюжеты тут же заявляет продавец святочных открыток: «Волхвы и пастухи», «Святое семейство», «Бегство в Египет», «Избиение младенцев воинами царя Ирода». Последнюю открытку и подбирает Никита, выбирая для себя историю-судьбу.
Заявив структуру вертепа, Муратова подвергает ее деконструкции с такой же решимостью, как и линейный сюжет своей антисказки. Нижние границы кукольного дома слишком расширились. Вместо хора — коллективная афазия мобильных болтунов. Сакральная часть сокращена до стишков и неуместных проповедей. Есть «пастухи» — только без слов почитания, а лишь с бранью на скаредного нанимателя да икотой от испуга на чердаке. От Марии остался недостижимый Успенский переулок, в котором должна состояться, но так и не происходит долгожданная встреча — нет, не с матерью — с одним из отцов. Небеса пусты. Верхний уровень задействуется только в самом финале, где место живого младенца Христа занимает мертвый — по сути, убитый — малыш, также сын плотника. Ирод удален из кадра (в зрительный зал?), но избиение невинных происходит. Бога нет, но приготовления к Рождеству продолжаются. То, что должно было стать началом истории, становится концом.
Пользуясь постмодернистскими приемами со всей их амбивалентностью, режиссер добивается совершенно традиционного, ригористически морального результата. Христианское пространство вневременно, симультанно: лежащий в вифлеемской пещере сейчас же и распят. Тот, кто коченеет на чердаке, — столь же невинная жертва. Оба умерли за наши грехи: первый — став куклой выхолощенного культа6, второй — уподобленный неживой, выброшенной кукле. В этом также логика вертепа, каковой, по наблюдению Ольги Фрейденберг, в своем генезисе восходит к храмовому ящику, являвшемуся копией и гробницы, и храма7: в обоих случаях и покойник, и (кукла)божество всегда размещались наверху и/или на специальном возвышении. Опрокидывая, переворачивая смысловую структуру вертепа, Муратова не «крадет Рождество» — просто показывает его другую сторону, разворачивает пафос празднества диаметрально противоположно. И возвращает ему первоначальную трагичность.
Ляльки (от укр. лялькы) — куклы.
1 Интересна локальная преемственность сюжета. В сценарии киевлянина Владимира Зуева «Мелодия для шарманки» Никита, замерзая на чердаке, видит целый бал в свою честь (эта сцена в фильме опущена). У одного из классиков украинской прозы ХІХ века Панаса Мирного есть рассказ «Морозенко» (1885), в котором маленький мальчик, отправившись в новогоднюю ночь через лес в соседнее село колядовать к своему крестному отцу, замерзал в лесу — и перед смертью видел пляски лесных духов.
2 Украинский язык (или так называемая «мова») далек от одесской речи в силу разных причин, хотя все же непрямо формирует ее уникальность.
3 «Она (вертепная пьеса. — Д.Д.) состояла из двух частей. Первая была духовная, и в ней происходили все события Христова рождения, о которых рассказывается в Евангелии. Во второй части, мирской, связанной с первой совершенно механически, перед зрителями проходили люди разных наций — наши крестьяне, евреи, поляки, цыгане и другие... Эта часть пьесы всегда видоизменялась в своих отдельных вариантах...» — К и с Ё л ь О. Український театр. 1968, с. 16. (Перевод с укр. Д.Д.)
4 Там же, с. 23.
5 Подробно об этом см.: А б д у л л а е в а З. Кира Муратова: Искусство кино. М., 2008.
6 Уже в раннесредневековой Италии в ритуалах, похожих на вертепный, Иисуса часто называли куклой: «O Jesule, pupule parvule».
7 «В осмыслении древних жилище, телега, храм, подмостки, ложе и стол выступают в одной роли — на них или в них помещается кукла как божество-покойник-актер... Итак, жилище божества — это темная гробница со ступенями в небесную высоту... вертеп оказывается тем же миниатюрным театром и храмом...» — Ф р е й д е н б е р г О. Семантика архитектуры вертепного театра. Фрагменты доклада, прочитанного в Академии материальной культуры 20 мая 1926 года. — «Декоративное искусство СССР», 1978, № 2.
