...Густо ‒ рубинового цвета. «Жажда», режиссер Пак Чхан Ук

По мотивам романа Эмиля Золя «Тереза Ракен»

Авторы сценария Чон Со Гён, Пак Чхан Ук

Режиссер Пак Чхан Ук

Оператор Чон Чон Хун

Композитор Чо Ён Ук

В ролях: Сон Ган Хо, Ким Ок Вин, Ким Хэ Сук, Син Ха Гюн

Moho Film, CJ Entertainment, Focus Features

Южная Корея

2009

Как известно, Пак Чхан Ук намеревался стать студентом-философом, но его вовлекли в кружок любителей кино, откуда — два шага до кинокритики и еще несколько — до кинорежиссуры. Так и случилось. Благодаря «Головокружению» Хичкока. В интервью Пак говорит, что этот фильм, где взаимные манипуляции влюбленных обусловлены биологическими и психическими проблемами, открыл ему глаза на кино и жизнь. Во время того исторического киносеанса он встретил и свою будущую жену.

Совершенно очевидно, что «Жажда» — фильм сластолюбца от кинематографа, который холит и лелеет собственные трюки, драматургические и режиссерские. Млеет от того, что разрабатывает избранную тему, отдаваясь ее поворотам, перекресткам и даже тупикам.

Главный герой — католический священник Сан Хён, мучимый стремлением принести себя в жертву пастве, — отдает свое тело для исследований нового вируса. Он отправляется в Африку, просит включить его в тест-группу по разработке вакцины и практически умирает от заражения. Но переливание крови ведет к чуду: жизнь возвращается к Сан Хёну, однако в новом качестве. Оказывается, что он «заразился» вампиризмом. Ключевой эпизод: герой включает свой портативный плейер, из наушников вместо музыки — он предпочитал кантаты Баха — льется кровь.

События первой части фильма недвусмысленно предполагают, что перед нами гротеск. Фантастика и карикатурность просачиваются в реальность, смиренная меланхолия которой легко поддается авторской предприимчивости. А она, в свою очередь, не прячет себя и не выпячивает, оставляя зрителям возможность скользить «по воле» кровавых (сюжетных) ручьев. Многие элементы фильма кажутся случайными, взятыми наугад, наверное, для того, чтобы эти бурные ручьи сюжета привели поскорее события к водопаду страстей.

Известие о том, что Сан Хён излечился от страшного вируса, трактуется паствой как чудо — и от него теперь ждут чудес. К нему тянется вереница больных, среди которых его детский приятель Кан У, изнеженный неврастеник с припадками и дурным воспитанием. Священник знакомится с его женой — хрупкой Тхэ Чжу, которая живет в доме мужа в статусе рабыни: она росла приживалкой под присмотром свекрови, и ею же из прислуги повышена в жены. Тхэ Чжу, несчастная жертва тяжелой судьбы, и Сан Хён, такая же жертва, становятся любовниками. Страсть нарастает. Тхэ Чжу превращается в вампира. Но в отличие от своего возлюбленного, который страдает от такой напасти и пытается лимитировать ее антисоциальные последствия, голос крови влечет ее к бездонной пропасти сластолюбия.

Между тем действие переходит в пространство вольного переложения романа Эмиля Золя «Тереза Ракен», откуда взялись и персонажи, и структура развития событий. Мамаша, ловко балансирующая между упрямством и зловредностью, привыкла выцарапывать больного сына из рук смерти, которая преследует его с рождения. Еженедельные вечеринки — пространство мещанской неги и веселья. Любовники, решающие погубить мужа как третьего лишнего. Возмездие в виде призрака убитого — и труп утопленного супруга весело располагается на их ложе.

«Основной рисунок» и «декор» — история вампира и дидактическая мелодрама — соединяются, смещая смыслы, акценты первоначального назначения.

Разбитая параличом мать все-таки узнает о содеянном. Оргии кровопусканий, которые устраивает пара вампиров, не помешают отомстить за сына — ей удается подстроить убийство. И, точно по тексту Золя, «...почти двенадцать часов, вплоть до полудня... неподвижная и немая, смотрела на них, уничтожая их своим тяжелым взглядом, и никак не могла насытиться этим зрелищем». Именно так и выглядит финальная сцена в фильме.

Сюжет столетней давности, записанный в поле агрессивного морализаторства и сентиментального натурализма, удивительным образом является в фильме и объектом, и материалом сатиры. В структурном смысле фабула Золя становится той кровеносной системой, по которой пущена зараженная жизнетворная жидкость. В результате и вампирская оргия, и мещанская драма пороков смотрятся фарсом. А истиной остается сама субстанция крови — как, безусловно, метафора жизни. Жизни, которая заразительна или все же заразна «сама по себе»? Еще один ключевой эпизод: священник пытается найти легальный способ обеспечить жизненно важную функцию организма. Находит варианты: пристраивается к аппарату переливания крови, который обслуживает пациента, много лет находящегося в коме, ищет в Интернете потенциальных самоубийц и предлагает им свои услуги по кровопусканию. К комическому эффекту этой сюжетной виньетки — о трудных буднях благородного вампира в цивилизованном обществе — режиссер относится равнодушно. Он лишь констатирует: зараженную жизнь, как и повседневность вампира, можно при определенном напряжении все-таки удержать в границах упорядоченного быта.

При этом в «Жажде» бликует и тема ксенофобии. И, безусловно, тема наркомании — как медикаментозной возможности существовать за пределами «санкционированной» реальности. Вампиризм отчасти трактуется в фильме как синоним наркомании — хотя бы в силу того, что кровь в обоих случаях является носителем и жизни, и фатального недуга. А третирование вампиров — в том числе самобичевание — оказывается подвидом ксенофобии. Причем ксенофобии, направленной к самой себе: Я как Чужой.

Впрочем, в большей степени Пак Чхан Ука увлекает имморальность физиологии, которая главнее моральных (или нравственных) установок. Но, как ни странно, сталкивая мораль и физиологию, режиссер в конечном итоге отдает предпочтение морали, и финальная смерть героев, обратившихся в прах под воздействием солнечных лучей, становится свободным выбором: естественным для героя, а для его подружки — насильственным. При этом ботинок исчезнувшего героя остается как метафора бессмысленной вещности обреченной цивилизации.

Манипуляции Пак Чхан Ука с гротескной эстетикой насилия известны. Сам он считает «Жажду» отчасти продолжением своей трилогии, посвященной теме возмездия. В новом фильме это возмездие за неудержимость, которой человек не в силах противостоять биологически. Режиссер признавался на пресс-конференции, что в таком персонаже, как вампир, его интересует «биологическая неотвратимость судьбы и греха». В этом контексте «Жажду» можно трактовать как «обнуление» — в современном медикаментозном существовании человеческого организма — христианской модели греха.

Чувственная режиссура Пак Чхан Ука достигает в «Жажде» кульминации. Натуралистическая естественность любовных сцен опрокидывает макабрическую истерику — будь то веселье или печаль — вампирских эпизодов. Физиологизм сладострастия в драматургическом контексте фильма перерождается в маньеристскую энергию вампиризма. Но в ней сквозит ирония над витальной энергией, которая легко и даже естественно поддается мутации. Добродетель духовного просветления, являющаяся бывшему священнику в любовном экстазе, последовательно мутирует в порок. В высокой любовной страсти при смещении ракурса видится сплетение липких тел и, как брезгливо заметил французский критик, «слизистое единение моллюсков». Однако нельзя не признать, что Пак Чхан Ук демонстрирует виртуозную режиссуру и проявляет себя как ренессансный художник.

Как трактовать упрямство, с которым он внедряется в «низкий жанр», разыгрывая с подростковым драйвом эпизоды наивной белиберды, она же великолепный и — по мере умножения эпизодов — бессмысленный балет-возня вампиров? «Обнуляяя понятия моральной и сексуальной брезгливости», как написал нью-йоркский критик, он пугает читателей-вегетаринцев «чавканьем плоти», «весь фильм — это кусок мяса». Не потому ли «Жажда» — фильм о сластолюбии в формах кинематографического сластолюбия: повторы постановочных маневров дают автору поистине «чавкающее» удовольствие.

Поклонники корейского мастера интересуются, какая субстанция выступает на экране в виде крови. Режиссер объясняет, что это виноградный сок, смешанный с несколькими ингредиентами, которые умножают его сладость и густоту. Во время съемок актеры пили жидкость с большим удовольствием. Но сам Пак ее не попробовал. Зато потребовал от художника-постановщика сообразить, как передать иллюзию текстуры бургундского вина густо-рубинового цвета со стойким, естественно, послевкусием...