Самосуд. «Антихрист», режиссер Ларс фон Триер

Автор сценария, режиссер Ларс фон Триер

Оператор Энтони Дод Мэнтл

Художник Карл Юлиюссон

В ролях: Уиллем Дефо, Шарлотта Генсбур

Zentropa Entertaints, Zentropa International Koln, Slot Machine,

Liberator Productions, ARTE France Cinema, Memfis Film,

Trollhattan Film AB, Lucky Red, Zentropa International Poland

Дания — Германия — Франция — Швеция — Италия — Польша

2009

Человек, взятый относительно, есть самое неудачное животное, самое болезненное, уклонившееся от своих инстинктов самым опасным для себя образом.

Фридрих Ницше.

«Антихрист»

Браво, фон Триер: расшевелил каннских флегматиков, заставил уж если не полюбить себя (сколько можно любви), то возненавидеть. Для начала — низшая строчка в рейтинге обожавших его до тех пор французских критиков. Ладно, критики: ухитрился получить беспрецедентный антиприз от миролюбивого экуменического жюри, призванного объединять и примирять, а тут в специальном манифесте поставившего фон Триеру на вид его женоненавистничество. Такой реакции в Канне-2009 не вызвали даже Гаспар Ноэ, ухитрившийся показать половой акт изнутри влагалища, или Брийанте Мендоза, в фильме которого проститутку с символическим именем Мадонна долго и мучительно насилуют, а потом обстоятельно расчленяют. Ларс фон Триер превзошел всех, хотя его картина не была затянутой или скучной — зал за время просмотра не покинул никто (чего не скажешь о сеансах Мендозы и Ноэ). Как ему это удалось? Вспоминается: на следующий день после премьеры он сказал на пресс-конференции, что считает себя лучшим режиссером в мире. Ага, вот в чем дело. Только произошло это уже после того, как критики объявили фон Триеру дружный вотум недоверия. Его и раньше многие хотели на костре сжечь — звучали такие предложения и после «Танцующей в темноте», и после «Догвиля». Но такого, как с «Антихристом», еще не бывало. А ведь датский enfant terrible, давно выросший из детского возраста и примеряющий новейшее амплуа «проклятого поэта», использовал давнюю стратегию: соединил несоединимое, создал из несовместимых элементов адскую взрывоопасную смесь. Элементы порнографии, с которой фон Триер заигрывал не раз (наиболее удачно — в «Идиотах»), способны стерпеть многие; садистские сцены с женской кастрацией и еще более кардинальным членовредительством тоже можно счесть оправданными — нервные зажмурятся, потом откроют глаза и продолжат просмотр. Но соединить все это с эстетикой зрелого Тарковского, поместить в фильм прямые цитаты из «Зеркала» и «Сталкера», посвятив картину под названием «Антихрист» общепризнанному флагману христианской морали — самому Андрею Арсеньевичу! Too much. Причем как для поклонников Тарковского, так и для его противников. Первые увидели в триеровском оммаже кощунство, вторые — изощренное глумление над гением. И те, и другие ошиблись. Читайте Бергмана. Тот признавался, что завидует русскому коллеге: «Фильм, если это не документ, — сон, греза. Поэтому Тарковский — самый великий из всех. Для него сновидения самоочевидны, он ничего не объясняет, да что, кстати сказать, ему объяснять?» Фон Триер воспринял слова, сказанные одним его кумиром о другом, буквально. Для него способность экранизировать сны — знак высшего владения техникой кинематографа; Тарковский — отнюдь не носитель глубинных смыслов, а виртуоз-формалист. Этому Тарковскому он наследует в «Антихристе».

Фильм поделен на шесть частей (все помнят «число зверя»?), стилистика пролога и эпилога резко контрастирует с четырьмя главами. В зачине и финале своего рассказа фон Триер забывает о «живой» камере и ненавязчивых, приглушенных цветах. Здесь царит величественное ч/б — фирменный знак Арткино с большой буквы «А», за кадром звучит умиротворяюще-трагическая ария из Генделя (другой музыки в фильме нет), все движения замедленны донельзя — как во сне... или в модном видеоклипе; можно сосчитать до десяти, пока капля воды упадет на пол. Разумеется, вся эта красота позволяет продемонстрировать Мужчину и Женщину (прописные буквы в сознании смотрящего возникают как-то сами собой, недаром имен у героев фильма нет), предающихся любви. Они настолько прекрасны, что рассудок с трудом распознает в фигуре «М» американца Уиллема Дефо, а в фигуре «Ж» француженку Шарлотту Генсбур.

Предположить, что все увиденное не стоит принимать за чистую монету, можно уже секунде на пятнадцатой — когда конвенциональные кадры с запрокинутыми головами и сжатыми в экстазе руками сменяет панорама ритмично (и очень медленно) движущихся половых органов. Эстетизация любви — обычное дело. Эстетизация физиологии — да он что, издевается? Не исключено. От отвратительного до восхитительного не шаг, куда меньше: один (двадцать пятый?) кадр. См. дальше: так же красиво-красиво фон Триер снимает круговорот белья в барабане стиральной машины. Так же невыносимо прекрасен ангелочек-малыш, наблюдающий за живописным совокуплением мамы с папой, а затем вываливающийся в окно, под красивый-красивый снегопад. Подкрутить пару колесиков, поставить подходящую линзу — и самое страшное покажется милым любому из нас.

Пролог — ключ к фильму. Осознанно и уверенно фон Триер делает шаг за грань того миражного понятия, которое в приличном обществе называют «хорошим вкусом». Не в первый раз: только обычно эти шаги он позволял себе в финале фильма, когда публика плотно сидела на крючке, а не в самом начале. Посмертные колокола в «Рассекая волны», последняя сцена «Идиотов», физиологичная до тошноты казнь в «Танцующей в темноте»... Правда, эти пытки соглашался терпеть и самый благовоспитанный зритель: ведь своими неприличными методами фон Триер заставлял его испытать давно забытые сильные чувства. Даже заплакать. В «Антихристе» с плачем покончено — не оттого ли на просмотрах постоянно слышался истерически-нервный смех? «Лгут женские глаза», «Плач — лучший способ манипуляции»: об этом с экрана говорится вполне прямо и недвусмысленно.

Вместо того чтобы соблазнить публику, фон Триер ее изнасиловал. Вместо эротики предложил анатомический театр. «Антихрист» способен доставить не большее наслаждение, чем «Сало, или 120 дней Содома», — в обоих фильмах режиссеры разрушили границу между дозволенным и табуированным, причем не только на содержательном, но и на эстетическом уровне. Перед нами своего рода аналитическая порнография, где подробный разбор техники и мотивации совокупления подменяет его демонстрацию (хотя для упомянутой сцены пенетрации была приглашена пара профессиональных порноактеров). Трезвость вместо опьянения, сеанс разоблачения вместо сеанса магии. По фон Триеру, лучше уж такая подмена, чем более привычная — пишу «любовь», подразумеваю «секс».

«Антихрист» — не фильм ужасов, не богохульное Евангелие. Скорее уж, кино о сексе. Поэтому тут всего двое героев (у эпизодических нет не только реплик, но и лиц) — мужчина и женщина. Поэтому они — муж и жена, а не любовники или влюбленные: для достижения полового контакта им не надо преодолевать дополнительные препятствия, не надо формировать псевдосюжет. Поэтому герои лишены имен: в именах не нуждается ни символическое произведение искусства, ни учебник биологии. Эта картина лежит вне представлений о вкусе или морали, так занимавшей фон Триера в предыдущих картинах. Ведь вне этих представлений и любой порнофильм, задача которого — возбуждать. Или смешить, или внушать отвращение. Тут уж все зависит от зрителя, включившего кабельный канал с пометкой «ХХХ» намеренно или случайно. Собственно, «Антихрист» и построен как один большой половой акт. Сначала — пролог, прелюдия. Затем — игра участников друг с другом, переходящая в сражение за доминирующую позицию. Победа над партнером (в данном случае эквивалентная его физическому уничтожению) носит подчеркнуто оргазмический характер.

«Антихрист» — и не фильм о скорби: с расхожей киноситуацией «осиротевших родителей» фон Триер расправляется играючи еще в первой сцене. Скорее уж, детектив, цель которого — выяснить подлинные чувства и мотивации персонажей. Сперва этим озабочен герой, по профессии психотерапевт, — ему кажется, что жена выходит из травматического ступора слишком долго и болезненно. Он, самоуверенный и высокомерный, как все триеровские мужчины-протагонисты, предлагает собственное решение: шоковая терапия (нечто подобное проделывает со зрителем сам фон Триер). Супруги отправляются в лес, чтобы лицом к лицу встретиться с худшими своими фобиями. Жена почему-то страшится природы — возможно, это реакция на болезненные воспоминания о последнем лете, которое она провела вдвоем с ребенком в лесу, в избушке: они прозвали ее Эдемом. Муж, как заправский психолог, рисует в тетради «пирамиду страха», заполняя ее по восходящей: назвав то, чего боимся, мы избавимся от испуга. Он начинает с гипноза, отправляя жену в лес, за-ставляя ее погрузиться в пугающий ландшафт, раствориться в нем (грезы и галлюцинации, снятые в экстремально замедленном темпе, отсылают напрямую к Тарковскому). Увы, ему неизвестно, что лунатик забывает о правилах и условностях — он открывает дорогу в бездонный мир подсознательного: об этом фон Триер весьма доходчиво рассказывал и в «Европе» (где сеанс гипноза стоил герою жизни), и в «Эпидемии» (где гипноз приводил к концу света). Он обрекает себя на гибель, сам того не зная. Или зная? Доктор сам помог пациентке нарушить правило, провозглашенное в начале лечения: «Никогда не трахайтесь со своим психоаналитиком». Так из субъекта расследования он превратился в объект. «Современная психология не доверяет снам. Фрейд ведь мертв, не так ли?», — с недоброй улыбкой спрашивает у него супруга.

Хотя поначалу неясно, чего бояться. Снов? Природы? А в ней что страшного? Почему фон Триер наводит камеру на стебли невинных васильков в вазе, укрупняя их до размеров мрачной лесной чащи и сопровождая эту панораму многозначительно угрожающим скрежетом? Жена заявляет, что земля горит под ногами, демонстрируя красные ступни — то ли натертые, то ли вправду обожженные, но муж этого не чувствует. Она рассказывает, как минувшим летом слышала в лесу навязчивый плач неизвестного ребенка — но что мешает принять рассказ за тривиальный женский невроз? Лес шумит, деревья скрипят, желуди падают с ветвей вековых дубов: «Природа — церковь сатаны», — заявляет жена. Муж пожимает плечами с ухмылкой: что за бред! Чтобы погасить высокомерие, придется жахнуть его поленом между ног, оглушить до потери сознания, — оно, сознание, и мешает понять, что речь идет не о природе снаружи, а о природе внутри. «Антихрист» — путеводитель по внутренней империи. Природа непобедима. Зов плоти заставляет забыть о разуме, о любви, о нежности, о семье. Ребенок погиб не по недосмотру: жена видела, как он залезал на подоконник, и это лишь обострило наслаждение. Он убран со сцены, как единственное оправдание основного инстинкта, известное цивилизации, — деторождение, продолжение рода, создание ячейки общества. Инстинкты обходятся без причин. Их питает природа. Единственный способ их обуздать — физическое же насилие. Фон Триер калечит именно половые органы героев не для того, чтобы скандализировать публику: похоть усмиряется оскоплением, никак иначе.

Кроме Тарковского, Ларс фон Триер поминал всуе Бергмана и Стриндберга: дескать, «Антихрист» — это «Сцены из семейной жизни», пересказанные в манере «Пляски смерти»; в продолжение скандинавской темы возникал в обсуждении фильма и «Крик» Мунка. Хотя живописная техника Мунка занимает фон Триера куда меньше, чем звучание немого вопля с картины. Того самого — необъяснимого, то жалобного, то глумливого плача, что разносится над лесом. В «Антихристе» режиссер забирается в недра коллективного бессознательного, хирургическим методом удаляя излишние наслоения, одно за другим. Начинает с современной культуры отношений, равенства полов и главенства здравого смысла — который не мешает героине биться до беспамятства башкой об унитаз после смерти сына. Затем из ХХ века прыгает в XIX — природа, романтизм, ни тебе электричества, ни телефона; чистые братья Гримм (называл фон Триер «Антихриста» и «сказкой для детей до восемнадцати»). Именно романтики первыми уравняли сексуальное влечение и любовь, так четко разделенные эпохой Просвещения. Но фон Триер копает глубже, он вспоминает барокко, в котором похоть была нераздельно связана с искушением и грехом. Недаром за кадром звучит слезная ария из «Ринальдо» Генделя, сюжет которой — соблазнение целомудренных рыцарей христианского воинства волшебницей-колдуньей. А оттуда недалеко до средневекового «Молота ведьм», в котором женщина прямо провозглашалась сосудом порока и орудием диавола. Таких только на костре жечь... что и делает со своей женой цивилизованный психотерапевт в финале «Антихриста», приняв причастие церкви сатаны. Но и задолго до того ясно, к чему дело идет. Путешествие в Эдем — не что иное, как обратная эволюция. Сначала на поезде и машине, потом пешком через лес — к домику без водопровода, электричества и телефона. А на чердаке по стенам развешаны средневековые гравюры, на которых бесконечно пытают женщин. Среди них — невиданный рогатый идол с женской грудью.

Сумрачно-бесформенные заставки к фильму рисовал Пер Киркеби — самый уважаемый в Дании художник, уже создававший «живые картины» в «Рассекая волны». В том фильме он имитировал романтический пейзаж, здесь нацарапал цветными мелками на школьной доске абстракции, удачно совместившие авангардные тенденции минувшего столетия с изображением изначального природного хаоса. Киркеби впитал в себя наследие живописи второй половины ХХ века, перешагнувшей через историю европейской культуры прямиком к ритуальным корням — шаманизму и наскальным рисункам. Фон Триер в «Антихристе» тоже, скорее, пляшет с бубном у костра, чем читает лекцию со слайдами.

Ригористы упрекали режиссера в том, что он, один из провозвестников «нового реализма», нырнул обратно в мутный омут символизма — допустимый в его ранних, подражательных работах, но не в фильме зрелого художника. Меж тем фон Триер тут дальше от символизма, чем в «Догвиле» или «Идиотах». «Антихрист» полон знаков, которые можно принять за символы и которые таковыми не являются из-за намеренной затемненности, невозможности дешифровки. Если в лисьей норе еще можно усмотреть символ погружения на дно подсознания, а в лесном мостике через реку — символ перехода в мир иной, то кто возьмется объяснить глубинное значение папоротников, васильков, желудей? Интересно, в какой символической системе сосуществуют вещие животные — лис, ворон и косуля? Предположим, ворон — это из Эдгара Алана По. Лис... что-то из русских народных сказок или из японской мифологии. А косуля — видимо, из «Бэмби»? Сам фон Триер обзывает их «тремя нищими», чем только запутывает дело, — на пресс-конференции в Канне один наивный журналист даже сообщил, что пытался искать смысл этого словосочетания в Google, но ничего не нашел. Его безвестного российского коллегу ожидал больший успех — он отыскал и лису, и косулю, и даже ворону в одной из глав «Любовницы французского лейтенанта» Фаулза: с животными герой — тоже интеллигент-рационалист — встречается по пути к своей судьбе, женщине, призванной открыть ему тайны природы. А другой критик увидел в трех зверях «Антихриста» парафраз «Божественной комедии» — в самом деле, герои встречают их в сумрачном лесу, земная жизнь их пройдена до половины, впереди их ожидает Ад, вдали маячит Эдем. Самое же любопытное открытие сделал Андрей Звягинцев, откопавший сюжет «Антихриста» в «Мартирологе» Тарковского: «Новая Жанна д’Арк» — история о том, как один человек сжег свою возлюбленную, привязав ее к дереву и разложив костер под ее ногами. За ложь". И еще, из той же книги: «Почему-то вспомнил сегодня идею — «Двое (оба) видели лису».

Соблазнительные параллели. И все же поискать следовало бы не во всемирной литературе или Паутине, а в снах Ларса фон Триера, куда путь открыт ему одному, а теперь и внимательным зрителям его картины. Почему косуля олицетворяет Печаль, лис — Боль, а ворона — Отчаяние? Не потому ли, что эти три чувства переживают герои фильма? Истина — в глазах смотрящего: культурный критик примется искать значения символа, а потерянные в лесу мужчина и женщина увидят в животных отражение своих судеб. Сзади у косули страшно свисает полуразложившийся труп младенца-олененка, лис выпотрошен, ворона зарыта в землю каким-то хищником... Да это не символизм, а «В мире животных», наглядное доказательство тезиса о церкви сатаны: природа полна страдания, любая идиллия — миф. Лис открывает пасть и человечьим языком объявляет, что миром правит Хаос, — что ж, во внутренней империи и не такое случается. Почему звери — нищие? Не потому ли, что нищий — самый неудобный, самый раздражающий элемент современного общества, отменяющий наши представления о царстве разума на Земле? Хватит копаться в возможных трактовках: у побочных образов есть право на собственную жизнь. Никому не удалось расшифровать прозу Новалиса, что не мешает читателям наслаждаться ею на протяжении двухсот лет.

Серьезнее вопрос со смыслом названия, которое все-таки ко многому обязывает: где в фильме Антихрист? Для любителей открывать смыслы и тут раздолье. Есть даже маленькая тайна с полароидными снимками ребенка, где у него левый ботинок надет на правую ногу, а правый на левую; отчет о вскрытии подтверждает небольшие искажения стопы. Неужели невинное чадо было Антихристом? Тем паче, лишь у ребенка в фильме есть имя, его зовут Ник, а «стариной Ником» в средние века в Англии называли самого Люцифера. Недаром фон Триер вдохновлялся японскими кайданами, в которых ребенок (как правило, мертвый) является зримым образом незримого Зла. Но куда проще увидеть в истории с ботинками тривиальное безразличие матери к сыну, еще не способному пожаловаться на неудобную обувь, или даже намерение причинить ему боль — в итоге вылившееся в непреднамеренное убийство. Именно тем летом, когда жена отдыхала с Ником в «Эдеме», она пыталась писать диссертацию на тему Gynocide (то есть геноцид против женщин) — а ребенок, очевидно, ей мешал. Почувствовав в себе одну из ведьм, которых она тщетно пыталась оправдать своим высокоумным исследованием, женщина бросила работу, так и не дописав.

Выходит, Антихрист — все-таки женщина: те, кого не слишком смутил шокирующий изобразительный ряд фильма, обвиняли Триера в пристрастном и несправедливом отношении к прекрасному полу. Смешно — ведь, кажется, ни один режиссер за последние двадцать лет не создал столько феноменальных женских образов, как фон Триер, и «Антихрист» принес Шарлотте Генсбур малую «Золотую ветвь»! Но одно дело актриса, другое — женщины в целом; к ним многодетный отец Ларс фон Триер, похоже, относится с недоверием. Женщина жестока, коварна, непоследовательна. Способна коловоротом прокрутить дыру в ноге мужа, а потом прикрепить к ней тяжелый точильный камень — чтобы тому не вздумалось ее бросить. Не может контролировать ни сексуальное влечение, ни приступы агрессии. Жуткое создание. Только по факту выходит, что все насилие, вершимое над мужчиной, — не более чем впечатляющая провокация, мазохистский спектакль. Он разыгран, чтобы заставить спутника жизни забыть о разуме и терпимости, вцепившись в глотку бешеной суке. Не мужа она хочет уничтожить, а наказать себя; умереть на костре, как и положено ведьме. Слишком простой конец для Антихриста. Значит, все-таки не женщина? И уж, конечно, Антихрист — никак не мужчина: он слишком глуп и самоуверен, чтобы претендовать на трон принца преисподней.

Возможно, прав Уиллем Дефо, заявивший, что «Антихрист» — просто хорошее название для фильма. Или Антихрист — не персонаж, а категория: закадровый правитель мира, в котором Божьи заповеди перестали считаться важными. Антихрист — вакуум, в котором оказывается лишенная Бога Вселенная. Немаловажный факт: фон Триер, начинавший с истового иудаизма, а потом принявший католичество, перед выпуском «Антихриста» определенно заявил о переходе в атеизм. Так что героев в фильме не двое, герой один-единственный — Ларс фон Триер. Он же Антихрист.

В Канне фон Триер применил стратегию своей героини: не можешь себя наказать — пусть это сделают другие. Заставь их тебя возненавидеть. Но фильм как таковой — епитимья куда более жесткая, чем разгромная рецензия в Variety. Естественно, там, где невозможно богоборчество, неизбежна борьба с собой, в любом случае обреченная на поражение: ведь это, по сути, бой с тенью. Общие планы сменяются укрупненными, где не видно лица. Только испуганно моргающий глаз, дрожащая кисть руки, пульсирующая жилка на горле. Еще укрупнение — и скачок во внутреннюю вселенную, где ведут борьбу не на жизнь, а на смерть двое противников: разум и чувство, сознание и подсознание, культура и природа. Мужчина и женщина. Эта безжалостная картина — не что иное, как автопортрет. Наверху «пирамиды страха» значится короткое английское словечко Me — «Я».

В определенной степени «Антихрист» — монофильм. Сольный, индивидуальный труд. Из-за этого фон Триер, первоначально планировавший снять жанровое кино и подрядивший для этого самого успешного датского сценариста Андерса Томаса Йенсена, в результате написал драматургическую основу самостоятельно. Из-за этого так горевал, что пришлось отказаться от операторской деятельности самому (фон Триер недавно вышел из больницы, где лечился от депрессии, у него слишком дрожали руки), пригласив давнего соратника Энтони Дод Мэнтла — хотя никто, включая самого режиссера, не смог бы снять вестфальские леса так волшебно, как это сделал Мэнтл.

Лишь с определенной долей условности можно говорить и об актерских работах. Найти в биографиях Уиллема Дефо и Шарлотты Генсбур подходящий бэкграунд — проще простого. Уиллем Дефо играл Иисуса в еретическом фильме Мартина Скорсезе «Последнее искушение Христа», Шарлотта Генсбур — наследница родителей-вольнодумцев Сержа Генсбура и Джейн Биркин (которым со сцены посвятила свой каннский приз). Но для фон Триера, кажется, это все не слишком важно. Он перепробовал многих в поисках актеров, которым «не слабо», нашел этих — и славно. Они согласились стать его послушными инструментами. Не задавали лишних вопросов. Позволили манипулировать персонажами, которые в начале картины еще как-то подчиняются всесильной школе Станиславского, а потом начисто забывают и о ней, и обо всех прочих школах, и о законах логики. Вот Шарлотта страшно, душераздирающе кричит (в первой половине фильма) — ее героиня не может примириться с потерей сына; вот издает такой же вопль (уже в финале) — о ребенке она и думать забыла, из ее уст исторгается дикий, звериный рык. Ее больше не хочется жалеть; хочется лишь, чтобы она поскорее заткнулась.

С актерской точки зрения «Антихрист» ближе всего экспериментам Льва Кулешова с лицом Мозжухина, которое выражало то умиление, то скорбь, то голод в зависимости от того, с каким кадром монтировалось. Если за что и стоило награждать Дефо и Генсбур, так это за тотальную самоотдачу. За соучастие в создании сложнейшей из триеровских картин. А еще — за их лица, таящие так много, что не приснилось бы не только Мозжухину, а и самой Моне Лизе. Не считая погибшего ребенка, лишь они двое в фильме одарены индивидуальностью — остальные безлики. В лес они бегут еще и для того, чтобы не раствориться в толпе архетипических и стереотипных тел, настигающих их даже здесь, в царстве природы (управляющей так или иначе всеми телами на свете). Опасность потери лица велика, огромна. Она страшнее любого антихриста. Бесконечной чередой мелькают деревья за окном поезда, едва заметно в безумной панораме возникают лица — плохо опознаваемые — и снова исчезают. Руки торчат из корней дерева, на котором совокупляются обезумевшие супруги, и в финале деревья сменяются горами безжизненных обнаженных тел — жертв бесконечного геноцида, извечной войны полов. В эпилоге мужчина пытается выйти из леса к покинутой цивилизации, но его поглощает встречный поток женщин без лиц, которых кто-то из американских рецензентов точно сравнил с зомби из ужастиков Джорджа Ромеро. Они бесчисленны и одинаковы, как желуди. У него нет шансов. Так финальная победа — за женским полом, отныне сильнейшим? Пожалуй, нет: победа — за безликой массой.