Мышеловка. «Великий утешитель»

 

Мышеловка

 

8

Сопоставляя практику Курса-журналиста с мотивами «Великого утешителя», понимаешь, какими впечатлениями рожден образ не только Писателя, но и его идеальной Читательницы, живущей в разладе с реальностью. Вот описание одной из его публикаций.

 

«В очерке «Американский костюм» он рассказывает трагическую историю о двух семнадцатилетних подругах-комсомолках, повесившихся на одной веревке, — им не хватало красивой жизни, которая потрясла их в голливудских боевиках. Они мечтали носить оригинальную одежду, ручные часики, хлыстик и даже револьвер, им хотелось научиться ездить на мотоцикле, автомобиле, управлять аэропланом, стать спортсменками и артистками. [...] ...Девушек в этой деревне, где командуют хулиганы и собирают подписи за открытие кабака, окружала толстая кора [...] невежества, оскорблений, несправедливостей [...]. По наблюдениям Курса, здесь не замечают «красоты социалистической», спрятанной "в рациональном труде«1.

Фильм, где от низкой реальности бедная Дульси убегала в мир своих миражей, фарисейски поругивали за «отрыв от живой советской действительности». Злободневность его подоплеки, однако, выражена самым иррациональным образом — через передачу физиологического ощущения того же несвежего, затхловатого, застоявшегося воздуха неволи, что сжил со света сибирских девчонок.

В сценарии Дульси возникала "в ореоле огней«2 гигантского города, танцующих под неистовый джаз-банд. Никаких плясок реклам, небоскребов и прочей заокеанской экзотики в фильме нет: ломкая фигура Александры Хохловой вписана здесь в столь скупо обставленные интерьеры, что детали их обстановки кажутся сиротливо зависшими в пустоте. Пространство это одновременно и распахнуто во все стороны, и замкнуто, и заперто, и напоминает скорее тюремную камеру, где томятся узники из этой же ленты, чем сверкающий водоворот мегаполиса. Дульси с ее возбужденными речами и горячечными глазами на матовом лице словно надышалась этими нездоровыми миазмами — ее вычурный силуэт, словно вырезанный по контуру затейливыми ножничками, напоминает причудливый цветок, распустившийся на отравленной почве и обреченный на скорую гибель.

Некое фарисейство проглядывает, однако, и в назиданиях самого... Курса, для которого эстетика «рационального труда» ничуть не отменяла красоту «американского костюма», и уж совершенно очевидно, что правоверному лефовцу просто не могли не нравиться элегантные, спортивные, «американизированные» девушки в «оригинальной одежде», парящие на аэропланах и мчащие по шоссе на стремительных мотоциклах, — киношкола Кулешова и стремилась наладить бесперебойный выпуск именно таких универсальных «натурщиц», воплощающих собой блеск, шарм и неукротимый дух динамичной современности.

«Маруся» из известных стихов Маяковского, бичующих мещанство, отравилась оттого, что у нее не было «лакированных туфелек». Идеал же несчастных девушек, описанный Курсом, язык не повернется назвать «мещанским»: если сложить черты и аксессуары вымечтанной ими «американки», то выйдет на удивление авангардный тип — не столько «американская», сколько «конструктивистская» девушка, так что устремления героинь очерка были самые что ни на есть прогрессивные.

И Курс, и Кулешов, и Маяковский были заядлыми «западниками», и сталинский «социализм в отдельно взятой стране» не вызывал у них особого восторга. Поэтому изображение трагедии в сибирской деревне под пером Курса становится едва ли не противоположным заранее заданному разоблачению бездеятельного изнурительного мечтательства: получается, что девушек сгубили не миражи «изячной жизни», а грубая и дикая реальность с ее свирепой враждебностью даже не к слишком утопическим, а вполне соразмерным нормальному человеку и не самым недостижимым для него устремлениям.

9

Вообще, в рассуждениях, отчего советское кино безнадежно и навсегда проиграло Голливуду «битву идей», как-то стыдливо обходят важнейший нюанс естественного восприятия кинозрелища: обычного зрителя привлекают не идеи, пусть и самые замечательные, а то, собственно, как... выглядит олицетворяющий их персонаж. И если сравнить саму... одежду бравых экранных американцев — одни джинсы ковбоев чего стоят! — даже не с тем, что висело в шкафу у советского человека 30-х годов, а с тем, что гордо выставлялось в главной витрине Великой эпохи, то придется признать, что нормативные киногерои Страны Советов были одеты, в общем, как огородные пугала. Такого позора мировой экран просто не знал — какое там «соревнование с Голливудом», если безвкусная и бесформенная одежда даже красивых женщин делала здесь неаппетитными и старообразными! Неужели идеологическим бойцам трудно было вооружиться... хотя бы импортными журналами мод и для вящей «лакировки действительности»... ну, если не украсть, то, скажем, творчески позаимствовать фасоны хотя бы элементарно современные?..

Экранных «врагов», правда, одевали поприличнее — нужно же приучать население опасаться цивилизованных людей, — особой лощеностью отличались демонические персонажи Андрея Файта, игравшего сплошь диверсантов и надменных иноземных офицеров. Самым же элегантным мужчиной советского кино 30-х, однако, без всяких преувеличений можно назвать спортивного, белозубого, плечистого и обаятельного... Джима Валентайна из «пародии» Кулешова, и вообще — на фоне безобразия, бушевавшего на советских экранах, ее герои, вроде бы призванные всем видом своим высмеивать чуждую эстетику, выглядят куда как импозантно и привлекательно, к тому же, как и положено в жанровом кино, мужчины здесь похожи на мужчин, а женщины — на женщин.

Прекрасно пошитые костюмы, как влитые, сидят и на ладной фигуре Джима Валентайна, и на его избраннице, точеной красавице Анабель, и если бы актриса Галина Кравченко иногда забывала, что призвана разоблачать эту американскую финтифлюшку, и прекращала комически таращиться, хлопать, как кукла, ресницами и складывать губки жеманным бантиком, то в этом образе вообще не было бы ничего пародийного. А замечательный актер Иван Новосельцев и вовсе обходится без всякой карикатурности, своего Джима с его с пружинной походкой, идеальным пробором, умными глазами и загадочно мерцающей полуулыбкой играя с видимым удовольствием и явной симпатией как этакого Остапа Бендера из штата Техас. Ирония, пронизывающая этот образ, — самая дружеская и ничуть не разоблачительная.

Экранизация новеллы «Обращение Джима Валентайна» стала ядром и жемчужиной фильма — это признавали даже те, кто принял его в целом кисловато. Это не слишком известное сочинение О’Генри, развернутое в целую кинематографическую сюиту, служило главной уликой его зловредного «утешительства», но главную роль в восприятии пародии Кулешова сыграли те... обертоны, которыми бликовала на экране эта вроде бы вполне однолинейная сатира на стандарты массовой культуры мещанской Америки.

Так прочитывает ее, скажем, Ростислав Юренев. Но Нея Зоркая в своем блестящем эссе о Кулешове3 тонко отметила, что этот «фильм в фильме» не столько пародия, сколько стилизация, так любовно воссоздающая мельчайший элемент «мира О’Генри» — от весело мелькающих спиц дилижанса до запонок сыщика или замочков и ремешков роскошного саквояжа с набором сверкающих инструментов взломщика, педантично разложенных по кармашкам и отделениям, — что вместо обличения его эстетики выходит ее сплошное и несомненное воспевание. Что бы ни заявлял сам художник, пленка всегда покажет, какие именно вещи, объекты, события он снимал с удовольствием.

«Пародия» Кулешова, казалось, призвана была выразить даже не «чужое», а прямо-таки чуждое видение, по самой сути своей — ложное и фальшивое. Но видно, с каким упоением камера прямо выласкивает здесь все элементы кадра от вывесок и дощатых тротуаров городка на Дальнем Западе до локонов и бантиков Анабель и ее кокетливой, похожей на пирожное шляпки, украшенной торчащими пестрыми перышками, от завитков мебели до бутафорской луны, под которой происходит романтическое объяснение. С чего бы это Кулешову, убежденному конструктивисту и лефовцу, вздумалось любоваться рюшечками и розочками? Неужели соратник Родченко так затосковал по той мещанской эстетике, с которой бился доселе яростно и неутомимо, что перебежал в стан недавних врагов?

А если и возникало у Кулешова неожиданное любование ею, то от внезапной и, возможно, неосознанной тоски не по «старым добрым временам», а по тому миру нравственной и житейской нормы, с которым соотносила себя даже массовая культура ушедшей эпохи: по сравнению с унылой советской повседневностью, пропитанной страхом перед тюрьмами, лагерями и каналостроением, рисуемый ею мир казался утраченным раем. Ясно, что рождалась эта ностальгия не от хорошей жизни, так что вместе со своим героем, заключенным Джимом Валентайном, от грубой репрессивной реальности в уютный, хорошо обжитый им мир «Америки О’Генри» недвусмысленно убегал... сам Лев Владимирович Кулешов.

Так и видишь, с каким мальчишеским азартом пускал он по проселочным дорогам Подмосковья воспетый вестернами дилижанс. Что пародийного в этих кадрах? Ясно, что резво катящийся дилижанс запечатлен здесь лишь оттого, что... крайне киногеничен: сердце какого «человека кино» не затрепещет от одного вида этих высоченных колес, похожих на весело вращающиеся бобины проекционного аппарата? Вместо ядовитой пародии на американское кино возникает любовный слепок с его типовых кадров.

«Мышеловка» Кулешова тоже была хитроумной, но, в отличие от расчетливой конструкции Курса, его вызов был отчасти бессознательным и впрямую никого не задевал, а режиму предъявлялись не социальные, а вроде бы чисто эстетические претензии. Но... тоталитарный режим силится воплотить собой ту литую цельность, которая в принципе не предусматривает ничего «отдельного» — его структуры сверху донизу организованы по единому плану и пронизаны единой идеологией. Но такой монолит уязвим со всех сторон: какой аспект здесь ни тронь, политику или идеологию, кормежку в столовых или фасон штанов, — все выйдет укол в «кощеево сердце». Поэтому когда иной либерал осторожно поругивает режим «по кусочкам» — от этого вроде бы легкого ветерка ходуном ходит все его громоздкое строение и, как сирены тревоги, включаются истошные хоры про покушение на основы и «подрыв фундамента».

Кулешов не тешил себя иллюзиями, что можно запросто «выпрыгнуть» из своего исторического времени, и в фильме появляется бессознательная и не сразу заметная драматургическая «оговорка»: общим для трех сюжетов «Великого утешителя» является лишь один персонаж — сыщик Бен Прайс. Но... если бы в них предстали три разных сыщика, конструкция ленты не изменилась бы. В этих историях, собственно, Прайс и так «разный»: особенно гнусным он выглядит в линии Дульси — вечно под мухой, несвежий, с обгрызанными усами, сальными прядями и сальным тоскующим взглядом; кажется даже, что Андрей Файт играет здесь сифилитика. В «тюремной» линии его герой — уже не снедаемый похотью злодей с хамскими манерами и развинченной хулиганской походкой, а «винтик» репрессивной системы, не слишком выделяющийся из паноптикума себе подобных, как бы ни ковырялся он в зубах мизинцем. В «утешительской» новелле этот грязный шпик преображается уже в гения сыска и благородного рыцаря, способного впадать в экстатические состояния некоего духовного просветления. Эта фигура не образует сюжета, сквозного для всего фильма, и не служит «мостиком», внешней связкой между тремя историями: она — знак всепроникающей репрессивной реальности, недреманное око которой вторгается и в фантазии литератора, и в обывательские грезы.

10

Очерк «Соловки» (1929), в радужных тонах рисующий Соловецкий лагерь, навсегда запятнал репутацию Горького. Сама интонация писателя, однако, словно дает понять — на то он и знаток народной жизни, чтобы за версту чуять легендарное российское очковтирательство. От зоркого читателя лучезарных «Соловков» уже не ускользнуло, скажем, описание показательного концерта, где выступает симфонический ансамбль, блистают оперные певцы и скрипачи-виртуозы. Изысканный репертуар услаждает меломана и во время антрактов: духовой оркестр играет в фойе Россини, Верди, увертюру к «Эгмонту»... «Дирижировал им человек бесспорно талантливый. Да и концерт показал немало талантливых людей», — пишет Горький, добавляя вроде бы без особой нужды: "Все они, разумеется, заключенные«4.

В этом меланхолическом уточнении слышится скрытая язвительность — где же, мол, еще и пребывать таланту в Союзе Советов, как не за колючей проволокой? Выходит, на Соловках «исправляют» не одних бандитов, но и самую утонченную интеллигенцию, и, значит, всем его восторгам по поводу такого замечательного места не стоит особенно доверять. А самое главное — не слишком известно, что истинным итогом знаменитой экскурсии на Соловки стал вовсе не этот благостный очерк.

Ходят рассказы, что Горькому удалось-таки ускользнуть из-под опеки органов и узнать «всю правду» о лагере от самих узников. Александр Солженицын пишет в своем «Архипелаге...», что подноготную о Соловках выложил Горькому некий самоотверженный «мальчик», которого за это расстреляли. Александр Ваксберг в книге "Гибель Буревестника"5 описывает, что стоило Горькому оказаться без охраны, как заключенные буквально в руки насовали ему целые охапки душераздирающих записок. Эти рассказы, похожие на лагерные поверья, приводятся для вящего осуждения Горького: все, мол, знал, а правды не сказал и для узников ничего не сделал — пустил привычную слезу, а потом раззвонил по всему миру, как им хорошо живется. Веской гирей утяжеляет свое обвинение Солженицын — мало, мол, того, что народный заступник не возопил на весь свет об открывшихся ему ужасах, но даже доверчивого мальчонку, над рассказами которого плакал, не увез с собой из соловецкого ада.

Легенда о том, как за расписными фасадами лагеря Горькому открылась изнанка очередной потемкинской деревни, передается по-разному, но она столь устойчива, что, скорее всего, имеет под собой некие основания, и есть факты, выглядящие, как ее косвенное подтверждение.

"...Едва уехав с Соловков, Горький написал Ягоде из Ленинграда, что очень хочет скорее видеть его, чтобы поделиться своими мыслями«6. Какими же? Неужели теми, что позже изложил в своем лживом очерке, как считает Ваксберг? Но тогда отчего бы не доверить столь благонамеренные идеи бумаге и не похвалить лагерь в том же самом письме? Зачем для этого встречаться-то с Ягодой, да еще срочно?

Содержание этой беседы покрыто туманом, однако... вскоре над головами самых свирепых соловецких насильников засвистел карающий меч — грянули аресты среди лагерной администрации. Особая комиссия ОГПУ рвет и мечет: подумать только, на Соловках выявлены факты вопиющей дискредитации самой гуманной в мире исправительной системы! Сор из избы решили не выносить: негодяев, изобличенных в пытках и прочих зверствах, судят исключительно в закрытом режиме, а как же иначе? Не допускать же вящего расползания этой дискредитации, смазывающей впечатление от вдохновенных наблюдений Горького! По приговорам коллегии ОГПУ девять человек пришлось расстрелять, девять — бросить в концлагерь, пятеро счастливчиков отделались штрафным изолятором.

Если бы Горький расписывал Ягоде лагеря в духе идиллических картинок своего очерка, то зачем вообще понадобилась показательная чистка «авгиевых конюшен» — ведь на Соловках все прекрасно? "Логика и хронология изложенных выше событий позволяют предположить причастность к ним Горького«7, — полагает исследователь.

Если так, то Горький позвал, так сказать, «волков от собак» — с благой целью натравил одних палачей на других. Ясно, что преступления режима свалили на нескольких садистов, но, вероятно, насилий здесь на время стало поменьше. Можно, конечно, презирать эту ползучую тактику «малых дел», однако у узников — особенно у тех, кому эти усилия Горького спасли жизнь, — могло быть и иное мнение об этой стороне его деятельности.

11

Узникам из «Великого утешителя» тоже вроде бы не за что упрекнуть экранного О’Генри — ясно, что без него им было бы только хуже. Он врачует их после истязаний и буквально изводит начальника тюрьмы протестами и прошениями не за себя, а за своих товарищей по несчастью. Чем же заслужил он столь брезгливую авторскую интонацию? В тюрьме он держится прямо-таки как рыцарь деятельного гуманизма, а взглянуть, с какими конспиративными ужимками он проносит в общую камеру бутылочку виски или журнал со своим рассказиком, так и вовсе покажется, что перед нами тот воспетый советским кино персонаж, что в неволе «помогает нашим».

А тем, кто упрекнет его в конформизме — что же это вы, мол, не боролись с режимом, дорогой товарищ? — он с гордостью может заявить, что не рвется перекраивать мир мятежами и завиральными идеями, а прочно стоит на фундаменте «малых дел» — чем может помогает ближнему здесь и сейчас и потому с чистой совестью готов предстать пред самой высшей нравственной инстанцией.

Радикальному Александру Курсу такая позиция, в принципе, отвратительна — что толку жаловаться начальнику тюрьмы на его нехороших подручных? Все уступки, которые выторгует у него либерал, сведутся к тому, что тот снисходительно закроет глаза на то, что в камеры будут по-прежнему просачиваться ручейки нелегального виски или брошюрки с сентиментальными побасенками. Да он и так на это глаза закрывает: ведь и то, и другое — тот «опиум для народа», без которого, на одном голом насилии, не удержишь в узде население. В итоге само собой рождается этакое «разделение обязанностей»: один сечет, другой обеспечивает общественное смирение — придерживает жертву за ноги, чтобы та не слишком брыкалась. А если при этом он сам заливается слезами и горестно причитает, то это выглядит еще отвратительнее. Курс видит негласный сговор истязателя и приспособленца, на крови и елее густо замешивающих раствор для фундамента тирании, и считает, что честнее и гуманнее взорвать все тюрьмы, чем годами «размягчать нравы» с разрешения руководства и под надзором властей всех мастей.

Интересна форма, в которой он впрямую «озвучивает» с экрана свои убеждения в том, что на палачей нужно восставать и совершенно бессмысленно уговаривать их перестать быть палачами: единственный герой, который идейно противостоит в ленте литератору-конформисту, — тот арестант, что в неволе держится наиболее дерзко и независимо, готовит побег и открыто грозится перерезать «проклятую глотку» самому начальнику тюрьмы. В отличие от велеречивого Портера, этот каленый мужик слов на ветер не бросает, а роняет их скупо, веско и по делу.

Это совсем не писатель и даже не тот сознательный пролетарий, который в советских фильмах 30-х исправно наставлял слабовольных интеллигентов. Судя по его афористичным высказываниям, окрашенным некоей затаенной теплотой («На свободе кольт сорок пятого калибра уравнивает всех людей»), он — «рыцарь удачи», вольный стрелок с большой дороги, словом — «человек действия», чем и симпатичен энергичному Курсу. Социальный заказ от лица узников — заклеймить репрессивную реальность — этот персонаж с честным лицом благородного бандита формулирует со знанием дела и здоровым радикализмом: «Напишите, Биль, — выпустите в них все шесть зарядов!» — почти ласково рекомендует он скользкому и слабодушному Портеру.

В сценарии он демонстрирует и тонкое понимание литературной ситуации, вообще-то не свойственное лицам этой профессии: «...Что-то я не слышал про правду в газетах и книгах...» Портер — О’Генри отвечает: «Есть такие книги... Только их или не печатают, или за них сажают». Арестанты смеются, один из них спрашивает: "И вы такие напишете? А как же начальник... пропустит...«8 Узники вообще проявляет здесь удивительную гражданскую прозорливость — чтобы угодить туда, где они дискутируют о свободе творчества, в Союзе Советов не обязательно было размахивать шестизарядным — одних этих разговорчиков с лихвой хватило бы. Впрочем, терять им нечего — воля же все равно никому не светит.

В титрах этот герой Андрея Горчилина скромно обозначен как Арестант, в сценарии — как Третий арестант, в фильме же его часто и без особой нужды называют не самым распространенным в англоязычном мире именем Эль, которое, кстати, своим девичьи нежным звучанием не слишком вяжется с брутальным видом этого земного, крепко сбитого мужика с цепким, всверливающимся взглядом. Странное «Эль» резко выделяется среди более примелькавшихся имен, звучащих в фильме, и поскольку в своем «родном» написании оно выглядит как Al, то отчего не увидеть в нем начатый росчерк имени Александр или инициалы А.Л. — Александр Львович? Курс словно оставил свой автограф под идейной платформой того «положительного» бандита, который, отвечая на извечно родимое «что делать?», яростно призывает «лупить правдой по башкам». Если О’Генри — маска Горького, то Эль — маска самого Курса, вполне выражающая его настроения начала 30-х.

А они были невеселы — он многое знал о стране. Галина Кравченко вспоминала, как осенью 1933 года услышала от Курса, что, проезжая одну украинскую станцию, "он увидел из окна поезда горы трупов — это были умершие от голода крестьяне. Рассказывая об этом, он помрачнел. [...] И вдруг [...] проронил фразу, которую я не могу забыть: "Вряд ли Володя мог пережить все это«9. Володя — это Маяковский...

Видя сваленные в кучу, как падаль, тела погибших от голода — как, действительно, не кликнуть «шестизарядного дружка», чтобы по заслугам воздать тем, кто сотворил такое — в мирное время, в XX веке, в центре Европы? Реальный же прототип экранного О’Генри явно придерживался иной стратегии социального поведения — и не совсем той, что ядовито изобличалась в фильме «Великий утешитель».

12

У истории заочной дуэли Курса и Горького есть неожиданный, совсем в духе рассказов О’Генри, поворот, за которым они, несмотря на всю разницу их судеб, оказываются по одну сторону барьера. Принято считать, что в 30-е годы Горький растерял то неравнодушие, с которым он спасал кого мог от застенков «военного коммунизма». Однако, судя по всему, с годами его общественный темперамент не слишком поутих — просто, примеряясь к иным

условиям, он изменил тактику социального поведения.

Вот, скажем, изнурительная интрига по вызволению из сибирской ссылки Виктора Сержа, вторично арестованного в 1933-м, тянулась три года (!), и здесь упорство и долготерпение Горького просто поражают. В своих ходатайствах власть имущим он, разумеется, рассыпался в ритуальных реверансах и отдавал дань казенной казуистике — так, в письме Генриху Ягоде, с мягко выраженным, но настойчивым предложением выгнать наконец Сержа из Союза, совсем уж нелепо выглядят выпады против каких-то зарубежных "бездельников и негодяев, которым, к сожалению, кто-то верит«10. Противно, конечно, писать такую чепуху о тех, кто тоже добивается освобождения непримиримого оппозиционера, но... если бы Горький не изъяснялся с хозяевами Союза Советов на их языке, а вместе с «бездельниками и негодяями» возопил на весь мир: «Свободу Виктору Сержу!» — то не ехать бы тому в Бельгию, а лежать в братской могиле. И точно так же — ловкими ходами, демагогией, дипломатией, изматывающими уговорами — он долго спасал от расправы, пристраивал и буквально опекал Льва Каменева, бывшего у Сталина бельмом на глазу.

Можно предположить, что оба этих противника, сценарист и писатель, совсем как герои романтического рассказа Горького «Симплонский тоннель», пробивали путь, только не через скалы, а сквозь толщи стен тотальной тюрьмы — к одной цели, с разных сторон, навстречу друг другу.

13

А все же: видел ли Алексей Максимович «Великого утешителя»? Учитывая красоту того ответа, которым в ходе заочной полемики удостоил его, казалось бы, навсегда поверженный оппонент, это уже не имеет особого значения.

Окончание. Начало см.: «Искусство кино», 2009, № 6.

1 См.: Б е р н ш т е й н А. Время и дела Александра Курса. — «Киноведческие записки», 2001. № 63, с. 270.

2 К у л е ш о в Л. Собр. соч. в 3-х тт., т. 2. Воспоминания. Режиссура. Драматургия. М., 1988, с. 285.

3 См.: З о р к а я Н. Портреты. М., 1966.

4 Цит. по: Б а р а н о в В. Горький без грима. Тайна смерти. М., 2001, с. 22.

5 М.,1999.

6 С м и р н о в а Л.Н. Memento mori. — В кн.: Вокруг смерти Горького. Документы, факты, версии. М., 2001, с. 301.

7 Там же.

8 См.: К у л е ш о в Л. Цит. изд., с. 291.

9 Цит. по: Б е р н ш т е й н А. Цит. изд., с. 279.

10 Цит. по: Ф р е з и н с к и й Б. Писатели и советские вожди. (Избранные сюжеты 1919–1960 годов). М., 2008, с. 350.

 

 

Любовь, как роза красная, цветет в моем саду. «Ограды», режиссер Дензел Вашингтон

Блоги

Любовь, как роза красная, цветет в моем саду. «Ограды», режиссер Дензел Вашингтон

Нина Цыркун

В серии показов фестиваля независимого кино WhyNotMovie в Москве состоялась премьера фильма «Ограды» – по мнению Нины Цыркун, одной из самых значительных картин прошлого года.

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

№3/4

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

Антон Долин

В связи с показом 14 ноября в Москве картины Филипа Грёнинга «Моего брата зовут Роберт, и он идиот» публикуем статью Антона Долина из 3-4 номера журнала «Искусство кино».

Новости

VII фестиваль VOICES объявил программу

09.06.2016

С 7 по 9 июля в Вологде пройдет VII Фестиваль молодого европейского кино VOICES. С целью снижения нагрузки на региональный и городской бюджеты международная команда VOICES сократила число дней проведения, изменила принципы формирования программы и отказалось от большого профессионального жюри: в этом году победителя традиционного конкурса европейских дебютов будут определять зрители. Путем голосования вологжане вручат Приз Зрительских симпатий одному из шести понравившихся фильмов.