Сплин. «Сказка про темноту», режиссер Николай Хомерики

 

Сплин

 

«Сказка про темноту»

 

 

Авторы сценария Александр Родионов, Николай Хомерики

Режиссер Николай Хомерики

Оператор Алишер Хамидходжаев

Художник Людмила Дюпина

Звукорежиссер Виктор Тимшин

В ролях: Алиса Хазанова, Борис Каморзин, Юрий Сафаров, Дмитрий Поднозов

Кинокомпания «Коктебель»

Россия

2009

Вслед за прошлогодним «Шультесом» Бакура Бакурадзе «Сказка про темноту» — второй фильм Николая Хомерики — формирует хронотоп новейшего российского кино, уже не ушибленного постсоветскими комплексами и преодолевшего актуальную для 90-х невозможность зафиксировать контакт с реальностью. Топография этого кино складывается из простых, но базовых для накопления визуальной материи вещей — человека и места.

В «Шультесе» это был обычный житель современной Москвы, человек толпы, с которым мог сопоставить себя любой, кто знаком с московской апатией, со звуковой и визуальной перегруженностью, свойственной этому городу. В «Сказке про темноту» это жительница Владивостока, столь же стертая и чувствительная, как и герой «Шультеса». Оба они — анонимные люди, застигнутые в моменты «кризиса идентичности», существующие на грани между присутствием и отсутствием, но постепенно нащупывающие свою сверх- индивидуальность.

«Сказка про темноту» устроена как система наблюдений — мы наблюдаем за фильмом, режиссер — за героиней, героиня — за другими персонажами и жизнью вообще. Эти точки зрения складываются в прозрачную перспективу, но расстояния между ними все равно не сокращаются. Так воспринимают мир и друг друга жители большого города: несмотря на плотность населения и пространства, каждый из них все время видит свое, даже если находится в толпе, и его взгляд редко — если, конечно, не происходит катастрофы — совпадает со взглядом другого, даже если другой рядом и смотрит в ту же сторону. Но взрыва в фильме не происходит, хотя, наверное, только он мог бы ненадолго объединить разъединенных героев, чья тоска — это в том числе тоска по катастрофе, по тому, чтобы наконец-то что-нибудь произошло.

Это «фланирующий» фильм. Фланером можно назвать режиссера Николая Хомерики, уже блуждавшего по некоей научной лаборатории в своем дебюте «977». То пространство было закрытым, однако не вызывало клаустрофобии — в нем можно было потеряться, исчезнуть так же легко, как и в большом городе с его разомкнутой структурой, что происходит в «Сказке...». Фланером можно назвать главную героиню, совершающую бесцельные прогулки по Владивостоку, уповая на случай как единственный инструмент для структурирования своей жизни.

Фланер рассматривает город как зрелище и спектакль, пытаясь читать проплывающую перед глазами реальность по внешним приметам, глядя на поверхность, скользя по поверхности. Главная героиня — наблюдатель и одновременно объект наблюдения — сыграна Алисой Хазановой с той долей отстраненности или даже мягкой нейтральности, которой обладают идеальные актеры-модели, больше скрывающие, чем показывающие, таящие в себе загадку, недоступную для них самих, не говоря уже о других.

Загадка, которую хранит в себе киногеничная Хазанова, контрастирует с бытовыми характеристиками ее героини — милиционерши по имени Геля, работающей с трудными детьми. Так же внебытовое, периферийное зрение Хомерики оттеняется уличной, «доковской» драматургией Александра Родионова, чересчур «художественным» матом, на котором изъясняются герои. Это мог бы быть немой фильм — слова нужны тут только затем, чтобы хоть как-то нарушить тишину, в которой, как в звукоизоляционной комнате, пребывает героиня. И, естественно, речь не служит инструментом для коммуникации — как и тактильные контакты, будь то секс или танец. Эта речь безразлична и обесценена, в ней все уравнено со всем: признание в любви ничем не отличается от посылания на три буквы.

«У вас нет партнера», — говорят Геле в начале фильма, когда она приходит на занятия в танцевальный класс. Все остальное действие могло бы исчерпываться «поисками партнера» — если б точно знать, что с ним будет лучше, чем без него. Но «Сказка...» — фильм про коммуникацию, которая травматична в еще большей степени, чем «некоммуникабельность».

Шультес был человеком толпы — там он растворялся, искал укрытие, видел в ней массу возможностей: заработать, получить удовольствие, просто забыться. В этом смысле он был идеальным фланером, для которого городская толпа, состоящая из таких же одиночек, — это естественная среда обитания и способ преодолеть свое одиночество. У героини «Сказки...» нет такой привилегии, потому что вокруг нее нет толпы — лишь пустые пространства или островки из отдельных компаний, отталкивающие ее как лишнюю единицу.

В «Сказке...» много пустого и, более того, неиспользованного, простаивающего пространства, которое существует между героями, но им самим не принадлежит. Скорее, они двигаются по краям этих пустот, никогда не вливаясь в общее движение, вынесенное режиссером за пределы кадра или вовсе не существующее. Владивосток у Хомерики — это пустынное место, чья география намного превосходит демографию. В кадре — никаких пробок, никакой скученности. Город на океане, он и сам, как океан, которого всегда больше, чем тех, кто входит в его воды.

Загадка усиливается оттого, что главная героиня носит форму, которая унифицирует ее, то есть в каком-то смысле делает невидимой, но эта унификация и невидимость переживаются на персональном уровне, становятся чертой индивидуальности. В одном из интервью Алиса Хазанова, общавшаяся перед съемками с работницами детской комнаты милиции, рассказывала, насколько для них важен их внешний вид и как внимательно — на грани фетишизации — они относятся к своей рабочей одежде. Для героини милицейская форма — этот защитный каркас или панцирь — в какой-то степени важнее и индивидуальнее, чем тело, которое скрывается за костюмом. Вместо того чтобы раздеться перед сексом, она надевает свою униформу, словно это и есть ее телесная сущность. Форма — знак социализации, а значит, какой-то полезности, нужности, принадлежности к чему-то, что существует помимо тебя. Естественно, эта «нужность» иллюзорна и формальна, в отличие от реальной жизни, которую героиня никак не может привести в форму.

В некоторой степени одинокая женщина в форме есть инверсия классического советского функционера, для которого работа компенсирует отсутствие личной жизни, — этот миф сегодня уже не действует: служебные будни Гели — такая же изматывающая бессмыслица и пустота, как и личное время, которое нечем заполнить. Единственный способ подключиться к реальности — это выпасть из нее — или при помощи амнезии, одолевающей Шультеса, или при помощи осознанного безволия, включающего героиню Хомерики в поток случайностей (будь то новые знакомства или секс с первыми встречными). В телеологическую бессвязность — последний приют никогда не спящего городского человека, для которого единственное лекарство от бессонницы — это спать на ходу, воспринимать текущую, проплывающую перед глазами реальность как сон без снов и уж тем более — без «полетов наяву».

 

Зеленый Константин

Блоги

Зеленый Константин

Нина Цыркун

Нина Цыркун вкратце прослеживает историю Песочного человека, чтобы остановиться на его трагикомической версии, предложенной Петером Луизи.

Фильм Сэмюэля Беккета «Фильм» как коллизия литературы и кино

№3/4

Фильм Сэмюэля Беккета «Фильм» как коллизия литературы и кино

Лев Наумов

В 3/4 номере журнала «ИСКУССТВО КИНО» опубликована статья Льва Наумова о Сэмуэле Беккете. Публикуем этот текст и на сайте – без сокращений и в авторской редакции.

Новости

В Москве начинается ретроспектива Аки Каурисмяки

04.12.2017

Журнал «Искусство кино» продолжает цикл совместных показов «Синематека: Искусство кино» ретроспективой одного из самых оригинальных режиссёров мирового кинематографа – Аки Каурисмяки. Ретроспектива пройдет с 4 по 10 декабря.