Видимости. «Событие», режиссер Андрей А.Эшпай
«Событие»
По одноименной пьесе В.Набокова
Автор сценария, режиссер Андрей А.Эшпай
Оператор Шандор Беркеши
Художники Ольга Осипова, Сергей Якунин
Композитор Андрей Леденев
В ролях: Чулпан Хаматова, Игорь Гордин, Евгения Симонова, Сергей Перелыгин, Зоя Кайдановская, Ольга Прокофьева, Сергей Дрейден, Татьяна Орлова, Елена Коренева, Юрий Нифонтов, Инга Стрелкова-Оболдина, Генриэтта Егорова, Евгений Цыганов, Юрий Колокольников
Киностудия «Демарш»
Россия
2008
Раздумывая над особенностями творчества молодого в ту пору писателя Сирина-Набокова, Зинаида Шаховская исходила из того, что он стал первым русским, ставшим писателем в эмиграции, и вместе с тем — первым из них, произведения которого не могут быть прочитаны народом, для которого он пишет. Это, считала она, возможно, и объясняет тот странный созданный им мир с персонажами, у которых «только видимость существования». Эту черту, надо сказать, уловил Райнер Вернер Фасбиндер, когда экранизировал набоковский роман «Отчаяние», часто снимая главного героя Германа (Дирк Богард) сквозь стекло двери или в отражениях. Сам же Набоков в своих интервью не раз говорил о «призрачности» существования в эмиграции, причем «призраками» поочередно становились то местные жители, «иллюзорные», существующие отдельно французы или немцы, то сами иммигранты, когда им приходилось сталкиваться с грубой казенной реальностью. И в тех же интервью Набокову обычно случалось отвечать на вопрос о том, почему он так любит зеркала и миражи: «В моих романах зеркало и драма недалеки друг от друга».
Андрей А.Эшпай, экранизируя малоизвестную у нас пьесу Набокова «Событие» (на Московском кинофестивале картина получила Приз российской кинокритики в программе «Перспективы»), как и предполагается оригиналом, поместил место действия в художественную мастерскую, в которой работают и живут главные герои — художник Алексей (Игорь Гордин) и его жена Люба (Чулпан Хаматова). Внешний мир присутствует в фильме действительно призрачно, отраженно, главным образом через ненавязчиво встроенные фрагменты из документального фильма Вальтера Рутмана «Берлин — симфония большого города», обозначающие город, где все и происходит. Время фильма довольно условно. Пьеса была написана в
Люба фотографирует заказчиков-клиентов, а ее муж на основе фотографий пишет портреты денежных клиентов. Занятие супругов определяет наличие в кадре фотоаппарата, с которым почти не расстается Люба, мольберта и массы предметов, которые обычно загромождают ателье художников, включая, конечно, зеркала. Камерная, клаустрофическая обстановка студии, где выстраивает свои изысканные кадры оператор Шандор Беркеши, по мере развития действия заполняется народом — родственниками Любы, гостями, случайными и странными людьми, постепенно создавая ощущение духоты, удушья. Потому спасительным источником свежего воздуха кажется воронка атриума, на «дне» которого мельтешит своя жизнь — бегают дети, катается на шаре циркач-жонглер, подбрасывающий вверх мячи.
Картинка фильма часто искажается, переворачивается — потому что мы видим ее через объектив фотоаппарата Любы. Все предстает как бы в отражениях-искажениях, в том числе и сами персонажи-иммигранты, будто превратившиеся на чужбине в некие тени. «Художественный» хлам, развешанные на веревках портреты, обитатели и гости мастерской образуют коллаж из живых людей и, как говорит Люба, «крашеных призраков», от которых нельзя ждать ни сочувствия, ни спасения. Персонажи то и дело разбиваются на пары, и между ними постоянно ведется болезненное выяснение отношений, которые дрейфуют от любви к ненависти, от ласк к потасовке, от интимных признаний к выражению презрения. Сестра Вера (Зоя Кайдановская) ревнует Любу к их общей первой любви, Люба упрекает мать в безразличии, тетка (Елена Коренева) ожесточенно пеняет мужу Полю (Юрий Нифонтов) на то, что он не способен внятно рассказать историю. Алексей высокопарно объясняет Любе: мы, мол, как затравленные животные, ссоримся, потому что нам страшно...
Как известно, Набоков избегал прямого ответа на вопрос, кого из собратьев по перу он жалует. Понятно (судя по его статьям), что он любил Достоевского, боготворил Пушкина и Гоголя, а вот по поводу современников и вообще писателей своего века предпочитал молчать. Но о его отношении к ним можно судить по тем значимым именам персонажей «События», пародийно переиначенным либо нет, которые отражают его иронию. Мать Любы, писательницу, отмечающую свой невеселый пятидесятилетний юбилей, зовут Антониной Павловной (Евгения Симонова), эксцентричную гостью-акушерку с сигарой в зубах — Элеонорой (Инга Стрелкова-Оболдина), что отсылает прямиком к Шарлотте Ивановне из «Вишневого сада». Эпизод, в котором Антонина Павловна читает гостям свое новое творение с претенциозным названием «Воскресший лебедь» из цикла «Озаренные озера», — это откровенный парафраз из «Ионыча», когда Вера Иосифовна Туркина читает свой очередной «большинский роман», а потом за окном — как пощечина этой бездарной графомании — слышится народная песня. В берлинскую мастерскую тоже время от времени врывается акапелльное «народное» пение — как непрошеный привет с далекой родины, упоминание о которой здесь табу.
Имя художника, трусливого неудачника с длинными волосами и в блузе, — Алексей Максимович. Этот Алексей Максимович с его непомерными амбициями, явно красуясь, занимает на самом деле чужое место, о чем без обиняков говорит ему успевшая его узнать за годы совместной жизни жена. После того как он делится с ней очередным «гениальным» планом — написать большое полотно, где на него смотрели бы из зрительного зала все, с кем он когда-то был знаком, Люба, не оценивая замысла, позже холодно бросает: «Пустоцвет, позолоченный орех, провинциальный портретист». В фильме суждение по поводу хозяина мастерской лаконично представлено визуальной шуткой — его отражением в настольном зеркальце, как бы на месте Веласкеса в «Менинах».
Люба носит почти безличное отчество — Ивановна, и, конечно, нельзя было бы ожидать, чтобы Набоков дал ей другое, которое тут, как мне кажется, напрашивается, — Дмитриевна. На это предположение наталкивает закадровая история: несколько лет назад у Любы и Алексея умер ребенок, о котором она никак не может забыть, а он, судя по всему, не хочет вспоминать. Эта история слишком похожа на то, что произошло в семье Александра Блока и Любови Менделеевой: настоящему отцу умершего ребенка он тоже был не нужен.
Вообще закадровая часть в фильме чрезвычайно значима. С первых же минут заходит речь о третьей стороне «треугольника», который образуют Алексей, Люба и ее первая любовь Леонид Барбашин. Когда-то между ними произошла мелодраматичная кровавая сцена — Барбашин пытался застрелить Любу и ее мужа, попал в тюрьму, но теперь его досрочно освободили, и Алексей в панике ожидает появление Барбашина с револьвером в руках. Люба, наоборот, ждет его с экстатическим воодушевлением: она продолжает его любить, надеясь с его возвращением на избавление от опостылевшего мужа и дома-тюрьмы. Однако не в духе Набокова жалеть свои персонажи. Закадровый герой-любовник Барбашин пародийно рифмуется с чокнутым сыщиком по фамилии Барбошин (Евгений Цыганов), жалким и смешным в своих нелепых попытках обнаружить потенциального возмутителя спокойствия. Барбошин, предъявляющий вместо визитки свою фотографию в историческом костюме, — такой же «крашеный призрак», как и люди на портретах, как и все прочие статисты на этой вымороченной сцене искусственной, неживой жизни. Люба тоже существует по каким-то чуждым, навязанным законам, против воли превратившись в типаж — роковую женщину. Любя другого, она не может простить Алексею его мелкие измены с субретками вроде их горничной Марфы (Ольга Прокофьева). Любу-то он не рисует, а Марфу — да, в костюме испанки, и наглая бабенка расхаживает по мастерской в плоеном платье и корсаже. Люба и сама не без греха — у нее есть любовник Ревшин (Сергей Перелыгин), мелкотравчатое существо, на которое она клюнула на безрыбье и стыдится, что связалась с таким ничтожеством. Ревшин — живое воплощение того, что Набоков обозначал ненавистным словом «пошлость», одним из наиболее часто встречающихся в его обиходе. Любовник отвешивает возлюбленной пошлейший комплимент, называя ее «самым изящным существом, которое задумал Чехов, выполнил Ростан и сыграла Дузе».
Но, как заметила Шаховская, искусство Набокова свободно; его виртуозная игра может раздражать, может казаться напрасной, но неизменно очаровывает замысловатостью почерка. И, конечно, мы прощаем ему иронию, нередко злую, а то и несправедливую. В «Событии» самая главная ирония закодирована в афоризме-перевертыше Барбашина, повторяемом Любой: если в первом действии на сцене висит ружье, то в последнем оно должно дать осечку. Действие, которое стремительно нагнетается к финалу в ожидании того, кто придет и все разрушит или все поправит, как раз и разрешается «осечкой», но сработавшей как точно в цель пущенная пуля.
Хотя в фильме довольно много действующих лиц, он воспринимается как монолог главной героини Любы, не особенно, кстати, и многословной. Это происходит даже не столько благодаря притягательности играющей ее Чулпан Хаматовой, сколько благодаря тому вниманию, которое концентрирует на ней режиссер. Для Эшпая вообще характерно внимание к страдающему женскому характеру, вокруг которого завязано действие. Так было в «Цветущем холме среди пустого поля», в «Многоточии» и в театральной постановке «Анны Карениной», где не было никого, кроме Анны. При этом обычно режиссер выстраивает мизансцену, помещая свою героиню рядом с какой-то бездушной громадиной — центрифугой, которая крутит и словно перемалывает Анну, гигантским каркасом скульптуры Ленина, на которой ломается судьба Киры Георгиевны в «Многоточии». В «Событии» лицо Любы с трагическим взглядом часто появляется сквозь спицы крутящегося велосипедного колеса — символа эпохи, символа времени, которое движется по кругу, не выпуская из своего плена. Декорационный лейтмотив «События» — гулкий, зловещий атриум-воронка, куда в финале ухнула жизнь Любы.
Фильм можно было бы упрекнуть в вычурности компоновки кадров, в излишней красивости — взять, к примеру, снятые в контражуре персонажи в ореоле золотящихся волос, портрет Антонины Павловны, снятой через кружевную занавеску, или бабочку на Любиной ладони. Если бабочка — явный оммаж писателю-коллекционеру, то все прочее, пожалуй, не грешит против его пьесы. Из хаотичного действия, переполненного деталями, вырисовывается холодная логика печальной безысходности. И точку в фильме ставит последняя «магниевая» вспышка, застилающая экран мертвенным белым светом.
