Локарно-2009. Конец экзотики

66-й кинофестиваль в Локарно окончательно убедил, что эпоха «новых территорий» в современном кинематографе если не закончилась, то плавно завершается. Когда-то этот фестиваль сделал многое для открытия малых кинематографий с восточного полушария. Но если десять-пятнадцать лет назад в фестивальном мире ценилась национальная специфика — иранская, китайская, корейская и т.д., то теперь на нее уже не сделаешь ставку. Сейчас в цене не столько даже глобалистская, сколько внетерриториальная, «незаинтересованная» оптика, которая не обусловлена ни национальной принадлежностью, ни глобалистским сознанием — она дистанцирует и то, и другое.

Один из лучших фильмов конкурса — тибетский «Поиск» (режиссер Пема Цеден) — остался без призов. Некий китайский режиссер путешествует по Гималаям в поисках актеров для постановки тибетской оперы — «Ацзиламу». Весь фильм — череда кинопроб и встреч с потенциальными артистами, от монахов до крестьян, каждый из которых желает побывать или принцем, или принцессой из оперы. Актрису находят быстро, это молодая девушка, чье лицо закрыто платком. Но она готова «приоткрыть личико» и участвовать в фильме только в том случае, если партию принца будет исполнять ее бывший жених, а он неизвестно где. Тибетская опера — вещь красочная и экзотическая, но режиссер отключает и обезвреживает ее зрелищность. Вместо самого спектакля нам показывают его рутинное производство. Поиск актеров, разговоры между режиссером и его ассистентом, их передвижения по Гималаям — все это снято максимально отстраненно, статично, на долгих и преимущественно общих планах, лишенных какого-либо мифопоэтического подтекста. В фильме масса комичных ситуаций и тонкого юмора, но они увидены как бы из-за угла, смещены на периферию восприятия. Дезавуирование природы зрелища, отчужденность документальной картинки, снятой на цифру, существование между фикшн и нон-фикшн (в кастинге на роли в тибетской опере принимали участие только непрофессионалы — реальные жители нынешнего Тибета) сближает «Поиск» с работами Цзя Чжанкэ и современным видеоартом.

Надо ли говорить, что поиски, которые ведутся в фильме, ничем не заканчиваются? В финале принцесса-актриса находит-таки своего принца-актера, но любви между ними больше нет. Они расстаются и отказываются работать вместе, да и сам режиссер разочаровывается в своем замысле. Он бессилен реанимировать древнюю культуру в той же степени, в какой его актеры бессильны возродить любовное чувство — причем не на экране или сцене (там это как раз возможно, но будет фальшью), а в жизни. Получается двойное отстранение — во-первых, древних традиций, которые не поддаются воспроизводству, вернее, поддаются, но только как профанное зрелище, чего режиссер делать не хочет, во-вторых, самого кинематографа, создающего иллюзии из того, что давно не существует в реальности. Понятно, что герой-режиссер — это альтер эго автора, снимающего про невозможность найти или даже вообразить то, что отсутствует, — можно лишь снимать про то, как это не находится и не воображается.

Очень легко представить тот фильм в фильме, который не удается снять главному герою «Поиска». Красивая тибетская опера с масками, экзотическими костюмами и необычными танцами есть такая же иллюзия, как и поэтическое кино о Гималаях, которое в «Поиске» тоже подвергается деконструкции. Никакой открыточности и этнографии: истинное визионерство — это отсутствие иллюзий. Поиск современных актеров на роли в древней опере — это еще и поиск самого себя, своей национальной, культурной идентичности, неповторимости. Найти все это не удается, но можно увидеть себя, ищущего, с имперсональной точки зрения.

Конечно, попытки сыграть исключительно на национальном материале еще предпринимаются, но выглядят они фальшиво и искусственно. Взять, к примеру, иранский фильм «Блюз фронтира» о границе между Ираном и Туркменистаном. Дебютант Бабак Жалали родился в этих краях, но еще в детстве переехал с родителями в Лондон, где обретается до сих пор. Вернувшись на родину, припав к корням, вдохновившись ностальгией по немассовым, неклишированным местам (об ирано-туркменской границе никто до него не снимал), он, тем не менее, выдал банальный набор открыток. Они не приоткрывают тамошнюю реальность, а сводят ее к условным абсурдистским сценкам а-ля Каурисмяки. К самоигральным аттракционам, от которых ни жарко, ни холодно. Герои — сплошные чудики, отутюженные режиссером до состояния бесчувственности. Вот половозрелый работник птицефабрики, живущий с отцом и маниакально изучающий английский, чтобы поехать... в Баку (идиотские рубленые фразы из лингафонных курсов — вроде How do you do? — рефреном звучат в фильме). Вот тридцатилетний увалень, который живет с дядей, общается лишь со своим осликом и не выпускает из рук старый радиоприемник. А вот и сам дядя, владеющий магазином одежды, где продаются вещи, которые никому не подходят. И так далее. Большие люди, снятые как «маленькие», сложная реальность, превращенная в набор гэгов, — все это плод не аутентичного мировосприятия, а клишированного воображения, которое все еще сильно у многих режиссеров, зрителей, а также у многих туристов.

Стилизация вместо реализма — вот что случается, когда периферийная реальность воспринимается как экзотическая. Ведь экзотика возникла и сохраняется там, где еще существует, вернее, симулируется оппозиция между центром и окраиной. Там, где эта оппозиция преодолевается, есть больше шансов уйти от штампов «национального кино».

mp3 trance бесплатно

По ту сторону Востока и Запада — такова «национальность» фильма-манифеста «Она, китаянка», который победил в Локарно. «Считаю, что мировое кино должно отказаться от своего фокуса на специфических культурных моделях — нужно двигаться дальше, делать что-то более широкое и дикое. Моя задача — сделать фильм, который будет подрывать классический китайский киностиль, выходить за культурные границы. В последнее время китайское кино привлекает внимание во всем мире, но самые успешные китайские фильмы рассказывают о „китайской политике“ или „экзотическом Китае“ — это их главные темы. Иногда мне кажется, что в них вообще нет людей», — говорит режиссер фильма, китаянка Го Сяолу.

Главная героиня — альтер эго режиссера — прозябает в китайской глуши: мать заставляет ее ухаживать за свиньями, а отец не вылезает со свалки, где пытается найти что-нибудь ценное или хотя бы съедобное. От всего этого девушку тошнит, зато она тает при виде айпода, гламурных журналов и бутылочек из-под западных напитков, найденных ее папой на помойке. Отсюда — один шаг до того, чтобы порвать с домом и традициями, отправиться в большой город, устроиться в бордель, а после, на кровавые деньги убитого бойфренда-мафиозо, рвануть в Лондон и сделать все возможное, чтобы там остаться. Действительно, ничего специфически «китайского» тут нет. Быстрый ритм, немного рваный монтаж, ироничные титры, разделяющие фильм на главы, обилие современной музыки и — главное — нахальный сюжет о безответственной смене идентичности, эгоистичном инстинкте самосохранения, о радости выживания в «лучшем из миров», каким девушке представляется Запад.

Го Сяолу сама проделала подобный путь: из китайской деревни — в сообщество лондонских писателей и кинематографистов. В Англии ее знают не только как режиссера, но и как автора нескольких книг, включая переведенный на русский роман «Краткий китайско-английский словарь любовников». В нем молодая девушка из китайской глухомани на скопленные родителями деньги приезжает в Лондон учить английский, впервые сталкиваясь с европейской цивилизацией — индивидуализмом, социальным отчуждением, одиночеством, сексуальной свободой и в конечном счете абсолютной трагичностью западного существования. Диалог Востока и Запада, вернее, фатальное непонимание между ними выражается в языковых различиях. В английском слишком много слов, половина из них кажутся ненужными, для одних и тех же вещей существует куча названий — в китайском все проще, яснее, строже. В английском языке есть три времени, что расщепляет человеческую жизнь, делает дискретным самого говорящего и убивает любовь, которая едина и непрерывна, а в китайском все происходит в одном времени — целостном и очень крепком. И вообще, язык в Китае не обладает такой властью над человеком и действительностью, как на Западе.

Героиня романа спорит со своим английским любовником, пытаясь объяснить, что ее сущность не сводится к словам. А он в ответ припечатывает ее каким-нибудь термином, причем определения меняются каждую минуту, в зависимости от возражений китаянки. «Атеистка», «агностик», «скептик», «интуит» — в какой-то момент все это слипается в единое словесное месиво, которое захлебывается в том, что оно означает. Героиня «Словаря», в совершенстве овладев английским, но так и не найдя общий язык с Западом из-за его словесной перегруженности, возвращается в Китай, который ей теперь тоже чужой. Героиня «Китаянки» оседает в Лондоне, потому что существует во внеязыковой реальности, руководствуясь чистыми инстинктами. Лондон для нее — это не экзотическое место, а более удобная среда обитания, в которой национальные традиции не давят — в отличие от Китая. Сама она — никакой не турист, а инсайдер, адаптирующийся в новой и незнакомой стране едва ли не быстрее, чем ее коренные жители.

Красивое слово «экзотика» — это тоже еще один рудиментарный термин для обозначения того, чего в реальности давно нет. К счастью, из сегодняшнего кинословаря оно начинает исчезать, приближая кино к незаболтанной и незамыленной реальности.