Сергей Братков: Мертвые курят

Беседу ведет Зара Абдуллаева

Зара Абдуллаева. Когда я смотрела «Балаклавский кураж», то видео в этой инсталляции мне показалось почти экспериментом братьев Люмьер. Вы снимаете мальчишек, прыгающих в воду, — один, второй, третий, двадцать пятый раз... Но это обыденное действие очищается от забытовленности. Ощущение ужаса, смешанного с восхищением, как во времена «Прибытия поезда...». Повторы действия не рождают впечатление автоматизма. Напротив, они воспроизводят цикличность времени и удостоверяют самодостаточный смысл этого времени. Возникает новое ощущение хроникальной съемки, репортажа. Сама длительность этого документа выводит восприятие за рамки (рамку) обыденного события. Новая художественность возникает «из ничего», из ритма, из простых действий, но впечатление ударное: как от опытов раннего кинематографа. Обыденность не перестает ею быть, и одновременно она себе не равна.

Сергей Братков. Это вроде бы обыденность, потому что в такой цикличности, повторяемости — сжатый кусок времени. Я помню рассказ моего дедушки о том, как его двоюродный брат выпрыгнул из поезда возле Туапсе, чтобы пощеголять перед девушками, которые сидели в купе. Он побежал, пока поезд стоял, и на что-то наткнулся в воде. Наверное, каждый помнит историю о том, что их одноклассники или знакомые бездумно гибли в воде. Мой короткий сюжет был снят в Балаклаве. Потрясающей красоты бухта, но все время не покидает тревожное ощущение — поскольку на противоположной стороне стоит бывший завод по ремонту подводных лодок, — что на тридцатиметровой глубине полно металла. Пацаны там до сих пор промышляют: ныряют и достают cтаринные британские монеты. Балаклавой англичане владели около сорока лет. Эти мальчики прыгали в воду с дока перед девчонками. Наверное, поэтому у них был такой кураж. Не знаю, как вам, но будущее представляется мне несколько пессимиcтичным. Недавно познакомился с одним ученым. Он заставил меня взглянуть в телескоп и показал планету Нибиру, которая повернет ось Земли, после чего наступит конец света. Еду я в поезде и встречаю умного, просветленного парня, который работает в московском научном аналитическом центре, где предсказывают ядерную войну России с США в 2017 году. Все мы чувствуем: «скоро все это должно накрыться». (Смеется.) Поэтому ничего не остается, кроме как прожить свое время с наибольшим ощущением куража, с любовью, несмотря на опасности. Драйв — это тоже цикличное чувство.

З.Абдуллаева. Эти ребята, прыгающие в воду, могут разбиться, недаром же под экраном стоят бетонные плиты. Но драйв выше риска. Когда долго смотришь на экран, а хочется смотреть, потому что сам ритм затягивает, как в воронку, то на экране проявляется и мифологический сюжет. Погружаешься в это кино, и одновременно восприятие вытесняется «из воды». возникает иное понимание времени.

С.Братков. Эта инсталляция построена несколько театрально. Здесь сделан другой тип кинотеатра. Вроде бы с оркестровой ямой.

З.Абдуллаева. Расскажу для читателей, что в «яме» под экраном стоят бетонные плиты — те, с которых прыгают мальчишки на экране. Эти натуральные плиты смотрятся как скульптуры.

С.Братков. И в этой оркестровой яме звучит мрачная музыка — музыка смерти. А в воду мальчишки прыгают под песенку группы «Звери» 2003 года, называется она «Для тебя». Ее я нашел в компьютере моей дочери. Вполне балаклавская музыка. Мне кажется, очень точная для этой истории. Она дает бытовой подтекст.

З.Абдуллаева. Внебытовой тоже присутствует. Можешь смотреть две секунды на эти глыбы, а можешь два часа. Именно пространственное решение, соединение кино и скульптуры задают другое ощущение азарта и риска на экране. Причем минимальными средствами.

С.Братков. Спасибо. (Смеется.)

З.Абдуллаева. Более того. Когда движение на экране прекращается, время события все еще длится в памяти. Смотришь на экран, на бетонные плиты с галереи, куда поднимаешься по крутой лестнице, с которой я чуть не свалилась, а перила смотровой площадки обмотаны железной проволокой, которая есть и на экране, и в «оркестровой яме». Можешь пораниться этой проволокой. Но она же отстранена в безопасном кино. Зато можешь в любую минуту свалиться в яму — балюстрада очень шаткая — и разбиться о бетонные «скульптуры» с проволокой. Зрители таким образом находятся в такой же опасности, как и мальчики на экране. Эта опасность дублируется в кино и в реальности.

С.Братков. Традиции классической инсталляции связаны с опасностью. Эта опасность возгоняет у зрителей уровень адреналина, и человек становится более восприимчивым. Например, классическая инсталляция: подвешенный к потолку рояль Реббеки Хорн. Или «Физическая невозможность смерти в умах живых» Дамиена Хёрста. Ощущение, что стекла аквариума смогут не выдержать объем формалина и вместе с акулой обрушатся на посетителей выставки. Поэтому мне не надо было вообще ставить оградительные перила, чтобы зрители могли почувствовать, что находятся над обрывом. Но существует техника безопасности. Еще специально крутая лестница построена. Все для этого же.

З.Абдуллаева. В одном из интервью вы говорите, что время героев, которые были в 90-е, прошло. Наступила эпоха персонажей. Персонажность была свойственна и советскому времени. В нашем кино, которое обратилось к труднодоступной в 90-е годы повседневной реальности, героев тоже не видно. Но режиссеры надеются их обнаружить, как это сделал Балабанов в 90-е. Хотя пока не знают, где их найти. Когда я пишу о кино, то не могу — в качестве синонима — слово «персонаж» заменить на слово «герой». В чем вы видите глубинное отличие сегодняшних персонажей от советских?

С.Братков. В то время все персонажи были автоматически разделены системой на интеллигентов, колхозников и рабочих. И еще существовал «надперсонаж» — член партии. Все они вели себя очень запрограммировано и предсказуемо. Такая градация разлетелась. Главным теперь вместо члена партии стал клерк, глобальный менеджер.

З.Абдуллаева. Вы клерков не снимаете.

С.Братков. В эту корпорацию достаточно сложно попасть. Я пытаюсь, но у меня, к сожалению, не получается. Сегодня корпоративная этика тоже претерпела кризис. В «нашей дружной семье» сплошные увольнения. Что касается героев, то, я убежден, в кризисные времена они снова появятся.

З.Абдуллаева. Что вы понимаете под героизмом?

С.Братков. Если вспомнить советское время и слова Солженицына, то позицию человека, становящегося преградой перед распространением пропагандистской лжи можно справедливо считать героической. Героизм минимального социального сопротивления. Я говорю о бытовом герое, а не о космонавтах. Сегодня герой — это человек, остающийся самим собой, несмотря на все вызовы жизни. Живя в обществе, ценности которого измеряются материально, герой может себе позволить этому не поддаться.

З.Абдуллаева. Вы считаете, что в 90-е годы такой герой был? Потом показалось, что сопротивляться больше невозможно?

С.Братков. Да, вроде невозможно. Потому что наступил евроремонт. Везде.

З.Абдуллаева. А сейчас он закончился или прервался, потому что денег нет?

С.Братков. Нет, евростены пошатнулась.

З.Абдуллаева. Я видела в Интернете ваш коллаж. Точнее, фотографию, сделанную в технике наложения. Прочла ваш комментарий о движении к абстракции. Это важно и для кино. Реалистическое изображение при всей своей конкретности тяготеет к абстрактным средствам выразительности наиболее чутких авторов. Почему вас заинтересовало абстрактное искусство?

С.Братков. На фотографиях рубежа 2000-х, а фотография часто связана с жестом, люди стояли вот так. (Показывает руки, прижатые к телу.) Перед нулевыми годами люди были беспомощны. Поэтому и жест был таков: человек стоит на этой черте не шелохнувшись и смотрит вперед. Он не стоял на низком старте, как это было в 20-е годы. Сегодня этот жест не определен, потому что у нас нет никакого внятного взгляда на будущее, да и в мире его нет. Невозможен мускулистый жест вперед, но нет уже и замирания. В отсутствие определенного жеста получается абстрактная форма. Когда человечество определится со своим жестом, снова появится какое-то реалистическое искусство.

З.Абдуллаева. Но как зафиксировать эту неопределенность?

С.Братков. Неопределенность сильно ощущалась в конце 70-х — я ее помню. Некоторым художникам удавалось передать ощущение пустоты. Нынешнюю непонятность выражает абстракция. Не видя жеста, не ощущая времени... Сегодня теряется содержательная часть.

З.Абдуллаева. Эпоха дизайна.

С.Братков. Стилистическая карусель.

З.Абдуллаева. И все-таки в каких местах искать или находить эту содержательность? Сегодня это главная засада.

С.Братков. К примеру, сесть в поезд. Недавно разговорился с попутчиком, по его произношению понимаю, что он с Украины. Спрашивает: «Вы откуда?». «Из Москвы». — «У вас Путин молодец, а у нас такие безобразия...» Я говорю: «Вы счастливые люди. У вас есть утопия. Евроутопия. Вам-то жить с этим проще». — «Что вы! Евросоюз через Юльку потребовал, чтобы с рынка всех частников с их гусями и курами убрали». Получился содержательный разговор, после которого в голове остался образ усатого грустного Му-Му с гусем в лодке.

З.Абдуллаева. В ваших сочинских фотографиях есть явный интерес к биомассе, или, простецки выражаясь, к «коллективному телу». Да и в фильмах. «На вулкане», например. Вы снимаете — если это не постановочная фотография — не одиночек.

С.Братков. «На вулкане» — псевдонаучный фильм. Бывший диктор Центрального телевидения читает за кадром текст о пользе грязелечения, а на экране происходят вещи, никак не связанные со здравоохранением. Этот абсурд вызван, с одной стороны, советским коллективным бессознательным чувством, а с другой, новорусским капиталистическим сервисом. Эти нестыковки коллективного тела и среды, его окружающей, были так же темой фотосерии «Моя Москва» (2003). А возвращаясь к вопросу о том, что же сегодня важно, то, думаю, везде, во всем мире востребована искренность. Она связана с бескорыстной любовью к предмету твоего исследования. Это сразу чувствуется в произведении. Для выставки в киевском Арт-Центре я готовлю фотокнигу об Украине, где пытаюсь эти чувства выразить.

З.Абдуллаева. Инициируете чувство любви. Раньше это называлось душевным усилием.

С.Братков. Да-да.

З.Абдуллаева. Это усилие — единственное, что примиряет с настоящим временем.

С.Братков. Для меня оно организует хаос.

З.Абдуллаева. Сейчас нет социального кино в том смысле, которое мы помним и любили. Я не говорю о разных и вполне искренних спекуляциях. Но для тех режиссеров, которые поняли, что утопии остались только у ваших попутчиков с Украины, социальное, если оно волнует, осмысляется не в прямом высказывании. Уже нельзя, наверное, говорить, что тот или иной художник «буржуазный», а другой — «левак»?

С.Братков. Нельзя. Мы теперь все буржуазные. В какой-то мере.

З.Абдуллаева. Социальное, как и герои, которых вы в 90-е находили, исчезло. Теперь эта проблематика растворилась в личных историях. Не только в нашем кино. Где теперь возможны формы левого, жертвенного искусства? Но без популизма, конъюнктуры, истерии.

С.Братков. «Капитал» Карла Маркса стал очень популярен во время кризиса. Изучение левой идеологии — способ разобраться с этим кризисом. Западные левые занимаются сейчас больше экономикой. А общество потребления интересуется не рабочими, а Джеймсом Бондом: пришел, разрушил, победил. Без конъюнктуры эта модель могла бы выглядеть так: победил, разрушил, ушел, но не на пенсию.

З.Абдуллаева. Но где — в отсутствие определенного жеста, а значит, внятной формы — можно обнаружить не спекулятивную социальность? В каких зонах?

С.Братков. Приезжает в Москву девушка из Бельгии. Занимается фотографией. Талантливая. Со всей своей бельгийской крестьянской скрупулезностью сделала фотокнигу о польской деревне, где прожила полгода, снимая жителей. Получились очень естественные красивые бытовые изображения. Вторая книга — о Сибири. Я спрашиваю: «Почему ты у себя дома не работаешь?» «Мне там неинтересно», — отвечает. «Как неинтересно? У тебя страна, разрываемая между Францией и Голландией. Это же очень любопытно, почему фламандская интеллигенция, приезжая в Брюссель и прекрасно зная французский, делает вид, что первый раз слышит его». Но не ей. Думаю, что самое важное сейчас происходит в сфере межнациональных отношений. Это должно быть близко современному художнику, потому что по своей природе он является иностранцем везде, включая свою Родину.

З.Абдуллаева. Ваша бельгийка снимает польскую, а не свою деревню, потому что ее интересует постсоциализм и т.д.

С.Братков. Кроме экзотики, у нас есть много чего настоящего, которого не хватает западным людям. Поездка в далекую Сибирь, переживания, связанные с опасностью и бытовыми трудностями, дают художнику самоощущение героизма. А человек, который копается у себя в огороде, героем себя не чувствует, хотя на самом деле отрыть что-то удивительное здесь труднее. Родные «мелочи», которые совсем не мелочи, осмыслить сложно.

З.Абдуллаева. Когда вы говорите о новом жесте, то есть о новой художественности, о возможности побороть хаос, то какой вам видится форма: экспрессивной или нейтральной? Евроремонт закончился. Все устали. Наступила меланхолия, период размышлений? Вот тут, в «Риджине», висят ваши фотографии. На одной — тихий пейзаж. Советской постройки дом, на нем две надписи: ресторан и restaurant. Людей нет. Но в небе туча птиц, которая вноситтревогу в замершее нейтральное пространство.

С.Братков. По-разному бывает. Вот (показывает картину, которая висит на стене) художник Джонатан Меезе. Экспрессивный архаик. Человек, который кричит последние двенадцать лет. От этого крика волосы встают дыбом на «коллективном бюргерском теле». Мне страшно нравится его манера крика. А у Герхарда Рихтера люблю тихие работы.

З.Абдуллаева. А вам как хочется?

С.Братков. Что для нашего времени важно: экспрессия или... (смеется.) Экспрессия. Молодой художник из Армении Тигран Хачатрян, у которого прошла в сентябре выставка в «Риджине», показал фильм «Начало» (2007). Большинство документального материала взято из YouTube, музыка Свиридова «Время, вперед!». Молодые люди разгоняются и бьются велосипедами о стену. Революционные солдаты выскакивают из окопов в штыковую атаку. Пацан бежит, бьется головой о забор. Строители Днепрогэса покатили тачки и т.д. В отсутствие войн и революций молодежь занялась экстремальным спортом или вступила в экстремистские организации, чтобы побороть хаос в голове. На худой конец, она разобьет головы о стены.

З.Абдуллаева. Когда молодой режиссер снял Москву в фильме «Шультес» как любой мегаполис без всякой экспрессии, как город «без контрастов» «Диснейленда» и помоек, сразу возникло ощущение неискаженной реальности. Новая художественность связана сейчас, мне кажется, с отсутствием так называемого воображения. Потому что авторское самовыражение стало невыносимым из-за клише, имитирующих художественность. На последнем юбилейном «Кинотавре» в критической среде возникли споры о том, что отсутствие воображения ведет к отсутствию языка, к примитивной документальности. Я же думаю, что, поскольку от агрессивной образности тошнит, а новая не вырабатывается, то на каком-то этапе скромное, как бы анонимное авторство становится важнее, точнее и сильнее воздействует. Конечно, в отсутствие больших талантов.

С.Братков. Не знаю. Для меня это тоже вопрос. Вот я посмотрел фильм фон Триера «Антихрист». С одной стороны, остался под впечатлением. Но под впечатлением от сюжета. А что касается визуального... те фрагменты изображения, которые напоминали фотоработы Спенсера Туника, я совсем не принял. Посмотрел и сказал: «Ну, банально. Фон Триер испортился». Пошлость появилась. А другой тип воображения, как в «Звездных войнах», я до сих пор вспоминаю. Воображение, наверное, нужно, но иное. Думаю, вопрос лежит в области традиционной рецептуры: в количественном и качественном содержании возвышенного и низменного. Как посмотреть — «Диснейленд» и помойка могут быть одним и тем же. Когда у меня самого возникают видения, я пугаюсь.

З.Абдуллаева. Какие свои недавние экспрессивные жесты вы можете припомнить?

С.Братков. В этом году галерея «Риджина» решила не участвовать на ярмарке «Арт-Москва». По экономическим соображениям. Я подумал: погашу общий свет в галерее, поставлю пустой стенд без картин, а в подсобке на полках расставлю истории болезни всех художников... А в результате выставил «Балаклавский кураж».

З.Абдуллаева. Вы говорите об искренности и любви. Но какая форма лиризма теперь возможна? Помните серию «Танец» нашего любимого Бориса Михайлова? При всей гротесковости той танцплощадки, там был необычайный и, казалось бы, невероятный, глядя на этих толстых, кривых, косых танцоров, лиризм. Я имею в виду не фактурную новизну современного танцпола, а смысловое столкновение, которое есть в ваших работах, как в совмещении персонажей рок-концерта и Крестного хода. Изменился взгляд (и на лиризм тоже) художника, а не только «время, место». На ваших фотографиях влюбленные в открытой машине сняты сзади, их волосы развевает ветер. Возникает впечатление природного в разных смыслах экстаза. А энергия, можно сказать, прерий ощутима на другой фотографии, где мальчишки взобрались на машину и она их мчит по украинской степи. Но я про лиризм.

С.Братков. По поводу смысловых столкновений с вами согласен. Еще лиризм, мне кажется, появляется на стыке, при переходе временных границ. От жесткой сталинской системы к оттепели, смерти Брежнева, развала СССР. Поэтому лиризм — это взгляд во время.

З.Абдуллаева. Время здесь воспринимается в странном состоянии: разломы, разрывы не противоречат болезненной непрерывности. Художнику трудно зафиксировать одновременно и разлом, и след прошедших времен. Иногда думаешь: вроде, когда говорят про особенность здешнего пространства (и времени), это пошлость. А может, правда, оно, это время, в здешнем пространстве, особенное?

С.Братков. Вспомнил работу немецкого художника на выставке «Москва—Берлин. 1950—2000». В своей инсталляции он разделил берлинскую квартиру на восточную и западную часть. Получилась игровая площадка, теннисный корт, на котором соревнуются предметы интерьера за звание, у кого лучше дизайн. И такого соревнования больше не будет. Это чувство утраты рождает лирику. Сейчас на биеннале в «Гараже» есть очень лиричная работа Ивана Чуйкова. Там тоже разломана комната.

З.Абдуллаева. Называется, по-моему, «Раздвоение личности». В одной части обычной московской комнаты — телевизор, сервантик, в другой — окно, книжные полки. Стол со стульями и картина на стенке разделены Стеной. Вроде бы это домашнее пространство помогает человеку обрести свою идентичность. Но Стена свидетельствует о такой невозможности. Чуйков, живущий, кажется, в Германии, а может, здесь тоже, не знаю, воспроизвел настроение уюта и травмы. Какое-то неизменное, даже после падения Стены, раздвоение между «западным» и «советским», ведь квартира обставлена вещами 60—70-х, между личным и коллективным. Чудесная работа.

С.Братков. Москва после Украины представлялась мне эстетской и холодной. Когда я приехал, то подумал: «Я что, смогу и по-холодному? А вот вы попробуйте по-горячему»...

Был в Норвегии. Вижу: опустилось с горки облако и накрыло кладбище. Очень красиво. Посмотрел под ноги: а там люк открытый. На Западе открытый люк?!! В одну руку взял видеокамеру, в другую — пачку сигарет. Начал сбрасывать сигареты в люк и снимать. Потом медленно приподнял камеру. Получилось: мертвые курят. Во время нашего разговора на «Винзаводе» вдруг послышался отчаянный лай собак.

С.Братков. Здесь специально их держат, они отпугивают бездомных и охраняют «Винзавод» не от людей... от собак.

 


Warning: imagejpeg() [function.imagejpeg]: gd-jpeg: JPEG library reports unrecoverable error: in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/gk_classes/gk.thumbs.php on line 390
Путь к пыльной смерти. «Макбет», режиссер Джастин Курзел

Блоги

Путь к пыльной смерти. «Макбет», режиссер Джастин Курзел

Нина Цыркун

Нина Цыркун заблаговременно изучила «Макбет» австралийского режиссера Джастина Курзела, вошедший в конкурсную программу последнего Каннского кинофестиваля, а сегодня выходящий в российский прокат.

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

№3/4

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

Антон Долин

В связи с показом 14 ноября в Москве картины Филипа Грёнинга «Моего брата зовут Роберт, и он идиот» публикуем статью Антона Долина из 3-4 номера журнала «Искусство кино».

Новости

«Меридианы Тихого» опубликовали юбилейную программу

18.08.2017

Международный кинофестиваль «Меридианы Тихого», ежегодно проходящий во Владивостоке, объявил полную программу юбилейного, пятнадцатого форума. В этом году фестиваль будет проходить с 9 по 15 сентября. Всего в разных секциях будет собрано более 170 фильмов. Конкурсная программа составлена из десяти полнометражных и десяти короткометражных лент, созданных молодыми режиссерами из стран Азиатско-Тихоокеанского региона.