Гдыня-2009. Польское кино ‒ фестиваль и кинематография

Сюжет таков: на сверхкрупном, «телевизионном» плане возникает мордочка то ли суслика, то ли белки, то ли, может быть, крыски. Словом, симпатичного грызуна с черной бусиной глаза. Оценив ситуацию как безопасную, неведома зверушка выбирается из ямки, крупный план сменяется средним, становится ясно, что перед нами вполне безобидный кролик, рыженький, как положено, с ушами торчком. И, как положено, беспечно плодовитый: следующий план — необозримо общий — являет нам кочковатое поле, изрытое бесчисленными ямками-норами, из которых на волю выпрыгивают десятки зверьков, похожих на мягкую детскую игрушку. Все вместе очень походит на старый добрый «научпоп», тем более что и дикторский голос настойчиво уведомляет о чрезвычайно разросшейся популяции кроликов, облюбовавшей в качестве среды своего обитания Потсдамерплац. А Потсдамерплац, если кто не помнит, — это участок «полосы смерти» близ Стены в Восточном Берлине, превращенный войной и соединенными усилиями местной и оккупационной властей в корявую зеленую пустыню с остовом могучего собора на горизонте. И тут уже в имитацию всегда поучительного, временами захватывающего научно-популярного фильма вступает исторический саспенс.

К чему потчевать зрителя общеизвестной информацией? Кто не знает, что осенью 1989 года по договоренности Горбачева, Буша и Коля Стена была снесена. Этот акт облекся спонтанными символическими формами, почти дионисийскими играми нового времени. В фильме «Кролик по-берлински», о котором здесь речь, нет многомиллионной эйфории, нет симметричного кроличьему человечьего множества, бушующего воистину исторической радостью. Да его там и заподозрить трудно, потому что произошедшее показано одним-единственным планом: кусок раскуроченной стены, рядом с проломом — горка колотых панелей с остатками граффити, а в проломе застывшая в растерянности пожилая пара. Это наверняка восточные немцы, «осси». Послушно не переступая запретную линию, они молча смотрят с Востока на Запад. В фильме режиссера Бартоша Конопки (год рождения 1972) история представлена с перспективы кролика, или, точнее, кроличьих масс. В этой метафоре столько же шутки, сколько сочувствия и понимания, что исторический прогресс, в том числе мирный, питается своими жертвами.

Потом являются егери, отлавливают ушастых, засаживают в ящики с прорезями наподобие решеток. То-то был праздник для берлинских домохозяек и рестораторов, каждый/каждая на свой лад приготовили кролика по-берлински из десяти тысяч тушек.

В июне «Кролик...» получил главную премию Краковского фестиваля. Вместе с несколькими другими участниками того смотра был представлен в Гдыне.

Всего же, помимо четырех основных программ нынешнего фестиваля, я насчитала 14 (!) сопутствующих. По-моему, неслабо для страны с населением в 38,6 миллиона жителей.

К слову сказать, в основном конкурсе Гдыньского фестиваля был еще один фильм, действие которого разворачивается на фоне тех же событий.

В «Свинках» Роберта Глинского, до того участвовавших в Карловарском фестивале, нет Берлина, нет Стены, но есть польский городок на границе — тогда еще с ГДР. В конце 80-х его жителям представилась возможность сначала ездить туда-сюда лишь по предъявлении документов, а потом куда хочешь вообще без предъявления. Все получилось еще хуже, чем с кроликами. Приграничная торговля, для поляков одна из немногих возможностей заработать, заглохла. Но зато неназванная в картине географическая дыра превратилась в Эльдорадо для немецких педофилов, приезжающих нанять на ночь по дешевке (демпинг!) польских мальчиков. Странным образом в Гдыне вместо «Оды к радости» («Обнимитесь, миллионы!») пропели известную песню «Свобода, б.., свобода». Но это, я думаю, вышло ненамеренно.

В июле 2009 года Польша отпраздновала двадцатилетие первых свободных выборов. На фестивале, правда, не так впрямую, как сказкой о кроликах и чернухой о свинках, этой дате принесли несимволическую дань главными фильмами программы. Но сначала о самом фестивале.

Фестиваль. В моем восприятии нынешний фестиваль — самое бесспорное достижение польской кинематографии.

О фильмах-участниках можно сказать разное, они могут нравиться и не нравиться, хотя профессиональный и интеллектуальный уровень картин-лидеров завидно хорош. Но сам фестиваль так продуман в замысле, так отточен в исполнении, развернут на такое большое количество участников и зрителей, так органично вовлекает в свою работу представителей центральных и местных властей, что к нему, как к магниту, притягиваются культурные инициативы, на первый взгляд не имеющие прямого отношения к кино.

Так, в Гданьске, расположенном в двадцати километрах от Гдыни, в день открытия фестиваля состоялась закладка фундамента театра, ровесника лондон-ского «Глобуса». Театр располагался в центре средневекового города с ХVI века, на его сцене играли многие заезжие труппы. И над «Глобусом», и над гданьским (или данцигским) театром история потрудилась так старательно, что вовсе стерла их с лица земли. Между тем уже много лет в Гданьске ежегодно проходит Международный шекспировский фестиваль, патронат над которым осуществляет Принц Уэлльский. И вот местная власть взяла на себя реконструкцию здания, а Анджей Вайда, начинавший в Гданьске карьеру театрального режиссера, поставил на сказочно прекрасной ренессансной площади города — у фонтана Нептуна — шекспировский праздник.

В отличие от подобных смотров в других странах, в том числе и у нас, польский фестиваль исторически возник снизу. В начале 70-х тогдашний председатель Союза кинематографистов Ежи Кавалерович, занимавший заметные посты в партийной иерархии, продавил в верхах согласие на общенациональный кинофестиваль, организаторами которого выступили на равных государство и Союз кинематографистов. К благому делу присоединилось и телевидение: в первые годы в рамках фестиваля существовал отдельный конкурс телевизионных фильмов. Смотр в Гдыне cтал в Европе вторым после венгерского национальным par excellenсe кинофестивалем.

Что такое национальный фестиваль и зачем он нужен, если фильмы и так выходят в прокат, а зрители ходят на отечественные картины? Число посещений отечественных хитов в абсолютном долларовом пересчете в Польше превышает рекорды наших «Дозоров» при населении, как было сказано, почти втрое меньшем нашего. Но художественное руководство фестиваля полагает, что и уже показанные фильмы нужны для общей панорамы национальной продукции. Включенные в нее, они приобретают дополнительную подсветку, впрочем, как любой другой отдельный фильм в сопряжении с целым. Отбор формируется не по принципу показана или не показана картина до того, а исходя из целостности представления о текущем состоянии кинематографии. Только она может предъявить зрителю, да и самим создателям, схождение или, напротив, разнобой творческих поисков. Так, на фестивалях конца 70-х (тогда они еще проводились в Гданьске) один за другим предстали фильмы, в которых социальная отзывчивость воплощалась в новой, непривычно деловитой поэтике. Фальк в «Распорядителе бала», Холланд в «Провинциальных актерах», Заорский в «Матери Королей», Киевский в «Индексе», Кесьлёвский в «Кинолюбителе», ну и, конечно, Вайда и Занусси соответственно в «Человеке из мрамора» и «Защитной окраске» взломали когда писаное, когда неписаное, но всегда обязательное для государственной культуры социализма правило «да» и «нет» не говорить. Они высказали свое «да» и свое «нет», хотя и не во всей полноте, как хотелось бы им и их зрителям. И назвали свое дело "кино морального беспокойства«1.

С введением военного положения в 1981 году фильмы с этой этикеткой отправились прямиком на полку. Туда же отправились не успевшие попасть на экраны «Случай» Кесьлёвского и «Допрос» Бугайского. К нам и в эпоху гласности, и позже этот пласт польского кино так и не дошел2. (Интересно, что единственная из всех «беспокойных» картин, «Кинолюбитель», была не только принята в конкурс Московского кинофестиваля 1979 года, но и получила Золотой приз. Не потому ли, что, лишенная поддержки родственных ей работ, лента Кесьлёвского лишилась своей почти бунтарской энергетики и была у нас воспринята чуть ли не как жанровая история о рабочем пареньке, помешанном на художественной самодеятельности?! Контекст — великое дело.)

Спустя почти двадцать лет нечто подобное наблюдалось на минувшем фестивале: значительное количество картин при совершенной стилистической непохожести отчетливо резонировали между собой. Может быть, свершилось, и участники 34-го фестиваля стали свидетелями рождения явления, которое, по давней формуле известного критика, будут когда-нибудь называть «кино морального возрождения»? Однако тут на всякий случай следует подуть на воду.

В Польше только недавно столкнулись с одной болезненной фестивальной проблемой — отбором, отсечением неподходящих для конкурса работ. Деваться некуда: годовая продукция бурно растет (в нынешнем году снято 40 картин) — приходится выбирать лучшее. А ведь фестиваль делает не государство и не дядя меценат. Это общее детище, и член Союза кинематографистов, учредителя и соорганизатора фестиваля, не желает вникать, почему его опус не пригоден для состязания или хотя бы показа. Тут не спишешь ответственность на «коллективный разум» отборочной комиссии. Ответственность должен брать на себя художественный директор фестиваля и только он.

Помимо критериев качественности и девственной нетронутости перед национальным фестивалем типа Гдыни, Будапешта или Сочи всегда стоит еще один проклятый вопрос: показывать ли только авторские работы или наряду с ними включать в программу популярные жанры? Мне кажется разумной концепция программирования гдыньских фестивалей, основанная на простом принципе: и артхаус, и мейнстрим подлежат критерию оценки. Расхристанность иных авторских опусов не есть показатель их инновации, как не есть знак качества количество посещений сляпанных из замшелых штампов так называемых популярных лент. Правда, однако, в том, что жюри на всех фестивалях предпочитает не обращать внимание на коммерческий продукт. Но суд жюри — это совсем другая песня. Его вердикт на последнем фестивале в Гдыне, на мой взгляд, — это вызов, концепт, а не отражение объективной картины. Объявив таким образом интригу, обратимся к программе.

Программа. В этом году в основном конкурсе было 24 фильма (в их числе 14 дебютных) и 10 картин — в панораме современного польского кино. Кроме того, параллельно работали еще два конкурса — независимого кино и студенческих этюдов. Такое изобилие кинопродукции в стране, где нет ни нефти, ни газа, ни вообще чего-либо, что можно добывать и сбывать за доллары, кажется непостижимым, если не знать, что в 2005 году в результате долгих и настойчивых трудов кинематографистов в согласии с руководством соответствующего ведомства сеймом было принято новое документа о кинематографии. Русский кинематографист может воспринять текст этого документа только как утопию, но фестиваль предъявил первые результаты его воплощения в жизнь.

Положение предоставляет полную творческую и организационную свободу производящим и прокатывающим структурам, определяет принципы финансирования всех звеньев системы — от производства фильмов до их проката в стране и за рубежом, строительства и модернизации кинотеатров, введения в школьные программы обучения истории и эстетике кино (подготовка преподавателей, выпуск на DVD так называемой школьной видеотеки), расширения национального киноархива и создания региональных фильмотек, совершенствования системы авторских прав на новые произведения и произведения, сделанные, как здесь говорят, еще «при коммуне». И т.д., и т.п. Главное — и самое понятное нам — Положение 2005 года четко называет источники финансирования: помимо раз и навсегда оговоренного государственного бюджета это также отчисления в размере полутора процентов от показа фильмов по всем типам телеканалов, от продаж дисков и наконец частичные налоговые послабления для тех, кто вкладывает деньги в кинопроизводство. В такой ситуации главной фигурой производства становится продюсер. У человека из Москвы автоматически возникает сакраментальный вопрос: а откат? какой процент списывается на него? Тут, надо признаться, за многие десятилетия моего общения с польскими коллегами я впервые услышала вполне инфантильный лепет: зачем же отдавать кровное дяде или — упаси боже, католики всё же! — класть себе в карман, когда система законодательно прозрачна, каждый участник процесса на любой стадии может проверить куда, зачем и сколько. Элементарно, Ватсон.

Таким манером, благодаря пусть и не до конца завершенным реформам Бальцеровича и сплоченности ведущих кинематографистов, польское кино дорулило до нынешней райской своей жизни. И представило на суд и обозрение то, что его волнует. А волнует его — о диво! — снова прошлое. Прошлое, тогда еще недавнее — война, оккупация, Варшавское восстание, — вызвало к жизни ранние фильмы Вайды, Мунка, Кавалеровича, то есть явление, которое называется «польской школой кино». Прошлое, уже по преимуществу седое, легло в основу блокбастеров 60-х годов — «Фараона», «Рукописи, найденной в Сарагосе», «Пепла» по Ст.Жеромскому, бравурных экранизаций Сенкевича, выполненных Ежи Гофманом. «Третье польское кино», как иногда именуют творчество Занусси, Сколимовского, Лещинского, а до них еще польский период Поланского, не знало прошлого времени. Оно и не интересовало этих режиссеров, как поначалу не интересовало оно «кино морального беспокойства».

Новый век внезапно снова обратил умы и чувства художников вспять. Причем этот императив оказался насущным не только для тех, кто уже снимал такие картины (например, для Вайды, почти пятьдесят лет дожидавшегося момента, когда сможет сделать фильм о катынском преступлении), но и для несравненно более молодых кинематографистов и даже для дебютантов. Сопоставляя с нашим кино или, скажем, с кинематографом Чехии, можно только удивляться коллективному порыву поляков в этом направлении. Заинтригованная, я не поленилась составить хронологическую табличку, исходя из времени действия происходящего на экране.

Фильмы. Самый ранний сюжет датирован ХVIII веком. Это дорогой польско-словацкий фильм-повесть «Яносик. Подлинная история» о легендарном Яносике, за которого, как древние греки за Гомера, бились чехи, поляки и словаки. Яносик сражался против Габсбургов в армии Ракоци, а после поражения последней примкнул к вольным разбойникам. Не станем задерживаться на этой картине , потому что ничего более несуразного Агнешка Холланд (на этот раз со своей дочерью Касей Адамик) до сих пор не делала. Из восемнадцатого столетия без промежуточных остановок зрителей перенесли в прошлый век.

В картине «Город на море», экранизации популярной в 30-е годы прозы Станиславы Флешаровой-Мускат, речь идет о строительстве порта при небольшом рыбацком поселении под названием Гдыня. Благодаря порту и созданной вокруг него инфраструктуре в 1926 году поселение получило статус города. Режиссер среднего поколения Анджей Котковский снял добротный костюмный, немного стилизованный под фотографию 20-х годов фильм без особых претензий на глубокомыслие и высшую художественность, но зрительский успех его работы не поддается описанию.

К теме второй мировой войны, всесторонне описанной польским кино, добавляются все новые и новые проблемы. В парадокументальной «Истории Ковальских» — оккупация, 1942 год, небольшой городок под Радомом, польская семья укрывает своих соседей евреев. Прознавшие об этом гитлеровцы сжигают заживо спасателей, спасаемых и еще полгородка. Одним из авторов этой строгой картины является журналист и историк, сотрудник Института народной памяти (аналог нашего «Мемориала», с той разницей, что это государственная организация) Мачей Павлицкий, его соавтором — Аркадиуш Голенбевский. Картина задумана и осуществлена как реконструкция реального события, а исторически реальная же фамилия

в названии является самой распространенной польской фамилией, как у нас, например, Ивановы. Так что перед нами конкретный эпизод и многозначное обобщение.

Я думаю, что этот фильм сделан из потребности смыть клеймо антисемитской страны, бытующее в обыденном, преимущественно еврейском сознании. Она не более антисемитская, чем Украина, Франция или, скажем, Россия. Да, описаны десятки случаев, когда коренное население выдавало оккупантам расово чуждых сограждан. Да, историки знают о волне погромов, прокатившихся по стране сразу после освобождения. Да, в памяти нынешних поколений жива «антисионистская» зачистка 1968 года, которую организовали и осуществили тогдашние руководители партии и правительства. С нее началась многотысячная эмиграция. Сейчас во многих польских работах можно прочитать о том, что инициатива кампании исходила из Москвы, где болезненно прореагировали на победу Израиля в шестидневной войне и безумно напугались Пражской весны. Гордые поляки сделали под козырек и тем очень замарали свою репутацию.

В программе Polonicа на фестивале участвовала американская картина об Ирене Сендлеровой, невероятной женщине (она только недавно умерла), которая с группой единомышленников спасла две с половиной тысячи детей из варшавского гетто, поручая их заботе польских семей, а те, в свою очередь, бесстрашно принимали ее на себя. Те, кто побывал в музее Холокоста «Яд Вашем» в Иерусалиме, могли видеть, что в аллее Праведников мира вообще немало польских имен. Имя пани Ирены Сендлеровой, польского Шиндлера, увековечено там уже много лет назад.

В конкурсе фестиваля было несколько фильмов, которые, возможно, положат начало новому разделу исторического труда польского кино. Речь о картинах, события которых датированы послевоенным десятилетием.

Существует, по крайней мере, две группы причин, много лет мешавших правдиво отобразить это время. Во-первых, настроение большинства общества в 40-х годах, почувствовавшего облегчение после ужаса оккупации, с одной стороны, и избавления от затхлой предвоенной атмосферы, с другой. Упования на свободу и нормальное развитие страны были очень сильны, что ни утверждалось бы позже. Во-вторых, смена эпох в послевоенное время чуть ли не сразу подверглась глухому табуированию для общественного обсуждения. Масштабы и беспощадность запретов выявились позже. Их главными пунктами были систематическое истребление антикоммунистических сил по советскому образцу и густая инфильтрация спецслужбами коллективной и частной жизни населения. По велению Кремля с ретивостью собственного национального темперамента новая власть денно и нощно творила новую общность. Дворянство, буржуазия, интеллигенция, но в первую очередь те, кого не достали пули Катыни — офицерство и рядовые подпольной антифашистской

Армии Крайовой, — всех планировалось исключить из будущего состава народа. Слежка, повальные аресты с последующей высылкой в дружественную Сибирь, скоропалительные неправые суды, запечатанный полным многолетним запретом для публичной информации так называемый «Московский процесс», или «Процесс шестнадцати».

В триумфаторе фестиваля фильме «Реверс» (Гран-при и еще шесть премий) дебютант Борис Ланкош (год рождения 1973) воссоздает атмосферу начала 50-х годов, полагаясь не столько на документальные съемки, сколько на стиль кино 50-х, в первую очередь знаменитой документальной «черной серии». «Мне хотелось поиграть в Тарантино», — признался режиссер. Он и поиграл. Невероятный коллаж нуара, сатирической комедии, фильма нравов, любовной истории, игра жанровых масок, сквозь которые проступают лица несчастных людей, хронологически помеченное и притом современное музыкальное решение — все выполнено без швов, легкость и кинематографическая эрудиция вчерашнего документалиста действительно восхищают. Но главное достоинство «Реверса» (если кто не помнит, этому слову в нашем разговорном языке соответствует «решка»), что поверх «тарантино» или, возможно, из-под «тарантино» прорастает цельный и трагичный образ времени. Он и в причудливо заставленном, «уплотненном» жилище главных героинь, и в темных, неосвещенных провалах варшавских улиц, и в кадрах столицы, где недоразобранные руины соседствуют с котлованами под новое строительство и среди них с котлованом из котлованов, царь-котлованом, «аверсом» (в русском просторечье опять же «орел») эпохи — гигантской ямой под строительство Дворца культуры и науки, который Москва готовилась подарить Польше. Эпоха узнается в костюмах и типажах: неизжитом интеллигенте, хозяине издательства, где служит Сабина, бухгалтере, лавочнике, обшарпанном жиголо, являющихся на смотрины в дом засидевшейся в девицах невесты. Смотрины осуществляет отборочная комиссия во главе с полупарализованной бабушкой, разумеется, из бывших, и мамы с практической хваткой, нажитой во время оккупации. Ее азартно играет Кристина Янда, с драйвом смешивающая трагикомические краски реалистического рассказа с черной условностью классического американского детектива.

«Над нашим сегодняшним кино отчетливо видны ослиные уши истории», — написал газетный критик. При всей изощренной игре в стиль и в кино в «Реверсе» присутствует история то ли со своими ослиными ушами, то ли какими-то другими сторонами своей материи. На темной улице Сабину спасает от напавших хулиганов молодой человек с лицом положительного героя из соцреалистических фильмов. А дальше встречи, походы в театр-кино, конечно же, смотрины, одобрение при одном воздержавшемся — бабушка! Следует связка сюжетных звеньев, и с помощью бабушки Сабина понимает, что Бронислав получает зарплату в Госбезопасности и что, скорее всего, он находится на задании — «разрабатывает» издательство, в котором она служит.

Вскоре ухажера обнаруживают мертвым. Чтобы скрыть содеянное, Сабина, теперь уже с помощью мамы, отволакивает тело в главный котлован, где оно символически превращается в закладной камень социализма и нерушимой дружбы с восточным соседом. Реверс воссоединился с аверсом, решка прилетела к орлу.

Действие фильма известного режиссера Яна Якуба Кольского «Афоня и пчелы» имеет четкую дату: весна 1953 года. В связи со смертью Сталина отменяются соревнования борцов между командами польского провинциального городка и спортсменами советской воинской части, дислоцированной неподалеку. Разбирают ринг, участники и зрители, нафотографировавшись, уезжают. Почему-то остается один то ли дезертир, то ли человек с заданием. Его поселяют в полупустом заброшенном вокзальчике, где уже обитает немолодая пара — парализованный бывший чемпион по борьбе и его жена Афоня («Идиоты родители дали мне такое имя»). Таинственный пришелец не имеет ни единой индивидуальной черты. В списке действующих лиц он обозначен как Русский, его и играет русский актер Андрей Белянов. «Уши истории» здесь различаются с трудом, разве что само обстоятельство расположения советских войск в чужой стране на это указывает. (В прошлогодней «Маленькой Москве» Кшистека сам этот фактор брутально вторгается в человеческие судьбы и перемалывает их.) Как ни странно это может прозвучать, но другая примета — обстоятельство из мира природы основательнее указывает на свершающийся тектонический сдвиг: на афониных пчел нападает мор.

Кольский — отдельный режиссер в польском кино. В его фильмографии значатся и оккупационная история («Далеко от окна» по очерку Ханны Краль), и экранизация романа Витольда Гомбровича («Порнография»), и новелла о «Солидарности», но поэтическое воображение кинематографиста аисторично. В «Похоронах картофеля», в «Янчо-воднике», в «Истории кино в Попелявах», отчасти в недавнем «Ясминуме» мир един и неделим, люди — часть природы, а сама природа и есть вселенная. В связи с картинами Кольского часто говорят о магическом реализме, а сам он, неразговорчивый и непубличный, не раз и не два проговоривался, что мечтает экранизировать «Сто лет одиночества» Габриэля Гарсии Маркеса.

В фильме Рышарда Бугайского «Генерал Ниль» действие также происходит в 1953 году (правда, в отличие от картины Кольского, здесь оно этим знаковым годом завершается). Не природа, не мироздание, не вечность, как в фильме Кольского, а конкретное время и конкретные люди с именами, значащимися в национальной памяти и в исторических документах, обретаются на экране именно в эти конкретные годы. Картина вроде бы биографическая, целиком сосредоточенная на центральном герое — командире диверсионной службы Армии Крайовой генерале Августе Эмиле Фильдорфе, воевавшем в АК под прозвищем Генерал Ниль. Но если это и биография, то двойная — человека и времени.

Это был один из самых законспирированных командиров борющейся Польши, на счету которого несколько невероятных по дерзости операций против немецких оккупантов. В феврале — марте 1945 года, едва закончились боевые действия на польских землях, освободители стали сотнями отлавливать бойцов и командиров Армии Крайовой. Был арестован и Фильдорф, уже под другим именем и с другой легендой. Чекистам не удалось установить ни его подлинную фамилию, ни его военный чин, поэтому Генерал Ниль, шеф диверсионной службы АК, «отделался» тремя годами лесоповала на Урале и весной 1947 года едва живым вернулся на родину. Фильм Бугайского начинается с этого момента.

«Генерал Ниль как Мачек Хелмицкий» — назвал свою рецензию в «Газете выборчей» Тадеуш Соболевский. И впрямь. Ниль-Фильдорф, как его играет Ольгерд Лукашевич, ничему в себе не изменяет. В современном кино практически нет таких героев, актеры разучились играть истинно героических персонажей. Они стаскивают великих людей с пьедестала, «утепляют», награждают милыми чудачествами и, как огня, боятся представить, как теперь мило выражаются, «пафосно». Некогда Лукашевич играл у Вайды и Куца жизнелюбивых, но слабых телом юношей. Прошли годы. Артист переиграл множество разноплановых ролей (преимущественно в театре). Его мастерство, его профессиональный аппарат настолько обогатились, что внутреннее чувство персонажа исключает малейшую фальшь. В классическом по режиссерской и сценарной работе фильме артист и играет классически, доказывая, что в его деле не манера, не нововведения обеспечивают эффект подлинности и колоссальное воздействие на зрителя. Без всякого сомнения, по качеству работы, по глубине доверия профессии Ольгерд Лукашевич завоевал актерский приз фестиваля. Но жюри ему его не дало.

В какой-то момент генерал Фильдорф, как Мачек из «Пепла и алмаза», дал романтическую слабину. В 1948 году была объявлена амнистия для всех участников АК. Генерал Ниль отбыл наказание за свой патриотизм и за свои подвиги и захотел вернуть себе свое настоящее имя. Отнес куда следовало заявление. Оно передавалось из высших чиновничьих рук в не менее высшие, пока в начале 50-х дело не рассмотрели, подателя арестовали, предали суду и по приговору суда Народной Польши казнили: в 1953-м, за десять дней до смерти Сталина.

Если первый фильм Бугайского «Допрос» можно было назвать анатомией социалистического дознания — так он и был воспринят в мире, — то нынешний — это анатомия социалистического правосудия. «Попелушко. Свобода в нас» больше соответствует общепринятой формуле биографического фильма. Жизнь священника, святого пастыря «Солидарности», показана с первых его лет вплоть до мученического конца в 1984 году. Обыкновенный мальчик в детстве, скромный паренек-семинарист в юности. Кто мог подумать, что именно он станет Христом народного движения и, как Господь наш, кончит на кресте? Правда, его буквальным крестом стал багажник автомобиля, куда, избив до полусмерти, заковав в наручники, его запаковали сотрудники доблестных спецслужб. А потом Висла вынесла на берег изувеченное тело.

«Попелушко» Рафала Вечинского — второй фильм о славном святом отце. Первый еще в 1988 году сделала Агнешка Холланд во Франции, в роли священника сняв Кристофера Ламберта, а в роли его непосредственного убийцы майора Петровского — Эда Харриса. Холланд интересовала именно расправа со свободомыслием вообще, в том числе и в лоне церкви. Ксендз Попелушко не был ни Лехом Валенсой, ни вообще активистом «Солидарности». Его харизма была в простоте его речей, в детской вере в простые вещи — доброту, справедливость, потребность человеческого взаимопонимания. За ним шли рабочие, интеллектуалы, знаменитости, умудренные опытом и зеленая молодежь.

Интересно, что самый масштабный по реализации фильм о «Солидарности» воспринимается повторением уже известных вещей. А скромная, почти камерная картина ветерана польского кино Януша Моргенштерна «Меньшее зло» представляет другую сторону медали, можно сказать, ее реверс. Моргенштерн ведет речь о том, что в соответствующие годы было хорошим тоном демонстрировать свою причастность к движению, даже если его программа, его пафос оставляли равнодушными. Студент-полонист печатает в солидном журнале авангардные стихи, собирает комплименты, забрасывает занятия в университете, а когда в деканате начинают грозить исключением, туманно намекает на некий гражданский долг. Его-таки исключают. И чтобы не загреметь в армию, он по большому блату ложится в психиатрическую больницу. Там он становится даже... не плагиатором, а литературным вором.

В одном из лучших фильмов программы Enen Феликса Фалька, абсолютно современном по фабуле и лицам, молодой добросовестный доктор Константин бьется над загадкой, когда и откуда поступил в его психбольницу потерявший речь и память пациент и почему пропали его бумаги. Еnen на языке психиатров и есть обозначение пациентов без имени. Похоже, Enen был спровоцирован участвовать в разгоне рабочей демонстрации или какой-то иной протестной акции, получил контузию, а дальше все, кто так или иначе был причастен к его «мобилизации», начали перевозить его из больницы в больницу.

Фальк своим фильмом предложил формулу сознания современного поляка: несмотря на историческую амнезию, он не способен до конца освободиться от травм прошлого.

Некоторое уподобление современной жизни психбольнице можно почувствовать и в «Польско-русской войне» Ксаверия Жулавского, сына Анджея Жулавского и Малгожаты Браунек, — фильме, сделанном по литературному бестселлеру последних лет — роману Дороты Масловской «Польско-русская война под бело-красным флагом». Если кто думает, что это историческая картина и речь идет о войне 1920 года между нашими странами, тот глубоко ошибается. «Я подозреваю, что Масловская является русским шпионом. Она написала свою книжку, чтобы безнаказанно передвигаться в нашей польской действительности и замылить нам глаз», — это шутливый отзыв одного из рецензентов книги. Но зерно этой шутки точное: это шизофреническое приписывание своих неудач, несчастий, нескладухи своей жизни русскому вмешательству и русскому коварству. Кажется, молодой Жулавский замыслил представить шекспировскую трагедию, разыгранную обкурившимися панками. Ну и в завершение о развязке интриги, которую завязало (и развязало жюри 34-го фестиваля польских художественных фильмов под руководством известного режиссера Кшиштофа Краузе. Не знаю, какой эпитет больше подходит для характеристики его вердикта — эксцентричный? авангардный? вызывающий? — но необычным он в самом деле был. При присуждении премий рассматривались не только (и не столько) достоинства работ, сколько... возрастной ценз авторов и исполнителей. Кинематографистов старше сорока лет попросили не беспокоиться.

Интересно, подхватят ли этот новаторский концепт другие фестивали?

1 Подобная тенденция наметилась тогда и в нашем кино: ранние фильмы Иоселиани, Миндадзе — Абдрашитова.

2 Покойный Мирон Черненко утверждал, что непоказ в Советском Союзе и России «Человека из мрамора» причинил урон нашему кино, лишив его примера полноценного социального высказывания с экрана.

 

Искусство быть самим собой. «Пока мы молоды», режиссер Ноа Баумбах

Блоги

Искусство быть самим собой. «Пока мы молоды», режиссер Ноа Баумбах

Алексей Тютькин

По мнению Алексея Тютькина, при анализе нового фильма Ноа Баумбаха «Пока мы молоды» нет никакой возможности уйти от проблемы человеческого восприятия другого (с какой буквы его ни писать) и шире – от проблемы понимания человеком самого себя.

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

№3/4

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

Антон Долин

В связи с показом 14 ноября в Москве картины Филипа Грёнинга «Моего брата зовут Роберт, и он идиот» публикуем статью Антона Долина из 3-4 номера журнала «Искусство кино».

Новости

Завершился Форум молодого кино стран СНГ «Умут»

03.11.2016

31 октября в Бишкеке состоялась церемония закрытия Форума молодого кино стран СНГ "УМУТ". По итогам работы нескольких жюри были присуждены призы и дипломы. Национальные программы судили международные жюри, а международные секции – жюри, собранные из национальных критиков и кинематографистов. Публикуем все награждения во всех основных фестивальных номинациях.