Венеция-2009. От банальности к банальному
Конкурсная программа Мостры-66 предъявила фильмы классиков, фестивальных завсегдатаев и горделивое число — пять из двадцати пяти — дебютантов. Главное впечатление — при отсутствии хотя бы одной из ряда вон картины — коллективная банальность. Естественно, бессознательная. Можно было бы расписать или перечислить шестьдесят шесть (по номеру Мостры) вариантов банальности — от политического активизма или социальной ностальгии, тематически объединяющих ряд картин, до формальных клише, напоминающих как бы эксперименты языка. Но я удержусь...
Более пафосная или менее банальность конкурса засвидетельствовала непрекращающийся энтузиазм работников кинобизнеса и одновременно творческую инерцию. Для чего было перегружать конкурс, рапортуя, подобно тому, как работники научных институтов «гонят листаж», о нелепых достижениях отборщиков? Но и они наверняка работают, «как могут».
Логично было бы объяснить такой инерционный, хотя — по внешним признакам — бодрый ступор словом «кризис». Но его так затрепали, что он растратил и свой моторный, и рефлексивный смысл, не успев по-настоящему загнать кинематографистов в тупик, который полезен и в более благоприятных финансовых обстоятельствах. Торжество банальности — даже если пропустить невозможные в венецианском конкурсе фильмы Риветта, например, или египетского дебютанта — не в отсутствии так называемой оригинальности, которая неизвестно, что теперь означает или к чему склоняется.
Да и вообще сомнительна в эпоху исчерпанного постмодернизма, выдохшейся, несмотря на попытки ее оживить, левой идеи. И в пространстве тотального арт-рынка, не исключая фестивальный и биеннальский, частью которого является Мостра.
Банальность, которая доминировала этой венецианской осенью в неплохих и нехороших фильмах, выдавала себя за «горячие новости», лишенные, однако, непосредственности, загадки, столкновения суждений. Жюри просоответствовало ситуации, раздав ожидаемые призы, которые легко понять или так же легко не принять. Израильский дебют Самуэля Маоза «Ливан» (Lebanon), сгруппировавший действие в одной мизансцене, выбравший для военной драмы единство места, времени, изображения (сквозь оптический прицел танка), получил «Золотого льва» за однообразие приема. Суггестивное, надо полагать. Его же можно трактовать и как режиссерскую сосредоточенность, и как бескомпромиссное погружение в психологическую воронку — в паническое состояние двадцатилетних, закопченных гарью, прожженных страхом бойцов. Сам режиссер в первый день той же войны стал убийцей поневоле: сработал инстинкт самозащиты, не дававший ему покоя столько лет и загнанный в потемки его подсознания. Спустя четверть века Маоз начал писать сценарий-воспоминание, но запах обугленной плоти дышать не давал, и работу пришлось отложить. Послевоенная травма, угроза умственного расстройства, эмоциональный шок постепенно утрамбовались в бессюжетный рассказ о самоощущении обреченных бойцов, а сценарий режиссер выпростал, по его словам, «прямо из своих кишок». Предыстория «Ливана» впечатляет гораздо больше, чем собственно фильм, предсказуемый в деталях, диалогах, в атмосфере клаустрофобии, которая по прошествии минут тридцати отчуждает от экрана.
Приз за режиссуру, как я понимаю, член жюри Лилиана Кавани обдуманно выдала экранизации феминистского романа, иногда романса, вооруженного клише «магического реализма», а также актуальной сегодня историче-ской саге «Женщины без мужчин» (Zanan bedoone mardan) Ширин Нешат, известной видеохудожницы, проживающей в Европе и Америке. В центре многофигурного претенциозного повествования события 1953 года — переломного в истории Ирана, связанного с государственным переворотом, отменившим демократические выборы в этой стране едва ли не навсегда. Судьбы четырех женщин: проститутки (сыгранной венгерской актрисой), прозападной интеллектуалки («похожей на Аву Гарднер»), социальной активистки (поэтически настроенной коммунистки) и страдалицы за традиционные ценности, не чуждой новым возможностям в иранской реальности на перепутье, сплетены в прихотливую, однако беспомощную структуру. Нешат посвятила фильм памяти тех, кто отдал жизнь за тщетную свободу и демократию Ирана. Она сняла фильм на западные деньги и обвиняет происки американских, британских властей, приведшие к трагическим событиям: к исламской революции 1979 года. Запрещенный в Иране роман Шахрнуш Парсипур, живущей в Калифорнии и сыгравшей «мадам» в борделе, вдохновил Нешат символической образностью, метафоричностью, которая привела художницу в «мистический сад», где нашли отдохновение и благую смерть несчастливые красавицы. Конечно, эта дебютантка в кино очень старалась. Изображение уличных демонстраций и стычки прогрессивных сил с реакционными она стилизовала под архивную съемку Работе над фильмом предшествовала видеоинсталляция о пяти иранках, героинях «Женщин без мужчин». Расположенные в пяти комнатах истории этих женщин взывали зрителей к монтажной сноровке. Начав снимать кино, Нешат столкнулась с трудностями перевода изобразительного («скульптурного», по ее словам) материала в драматургическую композицию, предполагающую хоть какое-то подобие развития характеров, а не упражнений по склейке этноклише. Увы, над сценарием и монтажом ей предстояло поработать без зрительского участия. Обладательница «Золотого льва» на Венецианской биеннале в 1999 году, Нешат теперь имеет на Мостре «Серебряного льва» за режиссуру. По-моему, рановато. Из-за нехватки значительных мужских ролей победила без морщинки скроенная роль сверхпрофи Колина Фёрта в отменных костюмах и обуви, который потерял в «Единственном мужчине» (A Single Man, дебют Тома Форда, знаменитого модельера) любовника и, не выдержав разлуки, скончался от инфаркта после благоухающих, но задушивших его воспоминаний. С призом за лучшую женскую роль повезло Ксении Раппопорт. Было ясно, что четыре итальянских фильма в конкурсе не могут остаться на родине без награды. Эту банальность наверняка понимал Ан Ли, председатель, обладатель двух «Золотых львов». Раппопорт, которой, как всякой актрисе, хочется сниматься, не виновата в режиссерских потугах «поработать с жанром», поиграть с примитивной фабулой дебютанта Джузеппе Капатонди. Она сыграла в слабеньком до неловкости (или зевоты) фильме «Двойной час» (La doppia ora) испуганную горничную-эмигрантку и грабительницу, впавшую в кому, но оживленную для новых подвигов. Такова расплата за итальянскую процентную норму в конкурсном раскладе. Банальность, растворенная в программах Мостры-66, вступила в конфликт — правда, не особенно артикулированный — с фильмами «безъязыкими», скромными, с затаенной режиссурой или же синефильской, по-своему амбициозной, но совсем не агрессивной. С фильмами банальными, но совсем в ином смысле и побуждающими к сопричастности зрителей — в обход необязательных трактовок — к экранной реальности. Банальное в «Лоле» (Lola) филиппинца Мендозы, «Лурде» (Lourdes) австрийки Хауснер, в «Кафе нуар» (Cafe noir, программа «Неделя критики»), дебюте известного корейского кинокритика Чон Сон Иля — в отличие от энергичных банальностей большинства венецианских картин, — синонимично повседневному существованию маргинальных, архетипичных или литературных персонажей, вовлеченных в переломные персональные коллизии. Они построены на испытании обыденных событий, повторяющихся действий, но и внезапных перемен как продолжения незаметного проживания неприметных людей. Без всякого пафоса, но с наблюдательной тонкостью, точностью. Мир банального в этих фильмах — в не эффектном (за исключением рационального «Лурда» с изумительно деликатной Сильви Тестю в роли инвалидки) движении реального времени, проявлении реальных чувств, в киногении городских пространств. В узнавании, как ни странно, даже незнакомых деталей, нюансов и жестов. Будь то, как в корейском «Кафе нуар», нежный, слегка пародийный оммаж французской «новой волне». Или проникновение сквозь бытовой сюжет, сквозь нехитрое, но захватывающее своей подробностью и безыскусностью изображение, в глубину человеческого опыта, как в филиппинской «Лоле». В режиссерском стремлении завести не в иной, а в «этот», такой тривиальный мир, для которого, возможно, нет еще языка — только взгляд. Цепкий и в то же время нейтральный, бесстрастный. Среди этих трех картин «Лурд» Джессики Хауснер (приз ФИПРЕССИ) выделялся специальной или даже вылизанной скромностью. Рискованный замысел: показать тур паломников в католическую святыню, удержавшись от сарказма и пафоса, но побуждая задуматься о провокациях и последствиях чуда. О его природе и абсурдности на пороге смерти или в прикованном к инвалидному креслу навечно. Волонтеры, священники, врачи, сестры милосердия, страждущие душевного комфорта, духовного утешения, телесного излечения, составляют хор философической драмы, в которой солирует парализованная Кристина. Она сподобилась на чудо — временное излечение, короткое упование на «жизнь других». Оно длилось недолго, случилась ремиссия, остался «открытый финал». Чудесное стало ужасным. Или — что важнее — банальным. Как и вопрос: «Почему она, а не я?» В подкладке этого расчисленного геометрическими композициями, фотографическими мизансценами фильма множество клокочущих в горле увечных паломников вопрошаний: по поводу амбивалентности чуда. Вознаграждение оно или случайность. Просто везение или радость нечаянная. Разумеется, это притча. В ней холодок режиссера, склонной к абстрактному стилю, спасает фильм от опасностей, подстерегающих съемки этой туристической зоны как отлаженного Диснейленда. Индивидуальности хористов-туристов, как и положено притче, не то чтобы стерты — архетипичны, они есть маски характеров, которые режиссер едва намечает и отдаляет в глубь кадра, в прибывающую толпу новых паломников, за занавеску, где таится ритуал омовения увечного тела святой водой. Кто станет оспаривать мысль, что чудо и справедливость — две вещи несовместные, что чудо не награда за моральный облик или за упорные молитвы? Но сделан фильм все же слишком декларативно и предсказуемо (даже при «от-крытом» финале), хотя Тестю — чудо как хороша и так достоверна... В этих фильмах концептуального реализма проявилась интимная попытка запечатлеть пограничное поле между искусством и неискусством, между парадокументальной съемкой и дистанцией режиссерского взгляда. Так случилось в фильме Чон Сон Иля — объяснении в любви к классической литературе и кино. Так произошло в последнем фильме Мендозы, лишенном его прежних эпатажных замашек и не имеющем ничего общего, как довелось в Венеции услышать, с практикой нашего «кинотеатра-doc». Девиз нынешней биеннале «Создавая миры» срифмовался, как всегда, с программами Мостры непринужденно, не явно. Банальный или чересчур размытый концепт куратора Даниэля Бирнбаума, подтверждающий, так сказать, процесс креации, позволил выставить в садах Джардини, Арсенале любые формы художественной выразительности, предполагающие «создание миров». А чем еще занимаются художники и иногда режиссеры? При этом все же намерения «создавать миры» разошлись с результатом отборщиков Мостры. На биеннале был исключен политический акцент, очевидный в программах кинофестиваля. Хит выставки в Арсенале — инсталляция Микеланджело Пистолетто: громадные зеркала в золотых рамах, разбитые художником во время вернисажа. Бунт против тотального изображения? Разрушив «мир», созданный в зеркальном отражении, отформатированный богатыми рамками, он ограждает «этот мир» от иллюзорного любования или негодований? Оставляет без авторского насилия ракурсом, композицией или оптикой миметической «сборки»? Среди режиссеров, самодовольно имитирующих реальные (социальные, политические) события в игровых фильмах, только Жако ван Дормель в «Господине Никто» (Mr. Nobody), своем многолетнем проекте, поступил примерно так же, разрушая, воссоздавая и вновь рассыпая реальные и сюрреальные миры, которые инициированы героем фильма. Он проживает, экспериментируя с «линией судьбы», со «случайностью и неотвратимостью», в разных возрастах. От мальчика, предвидевшего будущее, до старика, «последнего смертного на земле» в конце ХХI века. С разными женщинами — взаимные чувства с одной из них сменяет его пламенная, но не разделенная страсть с другой. Потом эту нехватку примеряет на себя влюбленная в него третья пассионария. Время, такое эфемерное и такое конкретное, становится центральным сюжетом его грез, сомнений, травм, путешествия на Марс, пробивая рамку кадра по ту сторону «зеркального отражения». Для такого разнообразия созданных миров надо быть бывшим клоуном в цирке и режиссером детского театра, как ван Дормель, то есть знать цену воображению. Но быть также и наивным, и одновременно «постмодернистским» художником, выбирающим (в том числе) для разных жизней героя цветовую доминанту — визуальный код к его вечным сомнениям по поводу настоящего, прошлого, будущего. Приз за технические достижения между тем получила художница фильма Сильви Оливе. Еще одна, но менее (по сравнению с работой Пистолетто) зрелищная инсталляция откликнулась на Мостре в филиппинской «Лоле». В темной комнате китайский художник Чу Юнь инсценировал ночной пейзаж или, может быть, звездное небо. Но разноцветные огоньки принадлежат здесь обычным бытовым предметам: холодильнику, зарядным устройствам мобильников, телевизору, магнитофону... Мендоза тоже на обыденных деталях, жестах, фактурах выстраивает свою картину, строгую и пленительную. Эта история о двух бабках: одна собирает деньги на гроб, на похороны внука, убитого из-за мобильника (преступление не показано) внуком другой, которая собирает деньги на залог, чтобы вытащить убийцу из тюрьмы. Минимализм, как в инсталляции на биеннале, погружает в одном случае бытовые предметы в необычный и одновременно естественный контекст, когда они начинают «звучать» — светиться в иной образной системе. В фильме Мендозы тот же минимализм превращает якобы сырую повседневность в напряженную и невозмутимую психологическую драму. Поначалу ни о каком примирении старух речи не идет. Ближе к финалу они встречаются, чтобы обсудить возможности примирения, но, преодолев смущение, неожиданно, даже как будто с давнишней приязнью делятся своими болями, хворями. В финале, после суда, расходятся в разные стороны, как две незнакомки. Одна должна еще похоронить внука. Другая ведет своего внука домой. Но в промежутках фабульных скреп завораживающее (как огоньки простейших предметов в темной комнате на биеннале) течение «просто» жизни, осторожно, пластично срифмованное с плавучей зоной на задворках Манилы. Здесь персонажи «Лолы» проживают, а уровень воды то поднимается, то убывает. Жестокий и одновременно естественный ритм. Течение жизни, воды, повседневных и внезапных ритуалов... Вот старуха долго-долго не может зажечь спичку, чтобы свечку поставить на месте, где внука убили. Непогода гасит пламя, рвет зонт, но старуха смиренно, в повторении простейших жестов, добивается своего. Вот другая бабушка исправно носит, один, второй, третий раз домашнюю еду внуку в тюрьму, так простецки желая его накормить, ни о чем больше не помышляя, но, продав телевизор, а потом и дом заложив, чтобы увеличить залог... Вот первая бабка выбирает, осматривая в многоэтажном похоронном бюро гробы подороже, подешевле, вот едет в сопровождении невестки в банк, чтобы взять накопленную пенсию для проводов внука. Но фотография на документах давнишняя. И она покорно трусит к уличному фотографу; от вспышки на карточках закрыты глаза, а заплатить надо, и опять сниматься, и опять... В этих хлопотах, но также в бездействии, в замирании старух прорастает меланхолия и, несмотря на саспенс сюжета, безмятежность. Она-то и придает «Лоле» сверхреализм и протяженность дождливого времени года, наводненных окраин Манилы, горестной до заурядности жизни, которая теплится любовью хранительниц домашнего очага. Событие (смерть, тюрьма) ничего не меняет в повседневности этих несуетливых бабок, проникновенно, но не сентиментально сыгранных очень старыми актрисами Анитой Линдой и Рустикой Карпио. События только прибавляют забот. А к ливням, ветрищу, бедности они привыкли, как к рутине... Меланхоличной интонацией было пронизано и черно-белое тридцатиминутное видео, снятое Стивом Маккуином (павильон Великобритании) о садах Джардини, когда там нет биеннале, толп художников, журналистов, туристов и зевак. Осень, дождь, пустынное пространство, голые деревья, тоскливые (и слегка романтизированные) аллеи зажженных фонарей. Пасмурный день, бесприютный вечер, парочки на лавках, бродячие собаки, фланирующие по дорожкам между павильонами, затихающие у запертых дверей. Этим настроенческим съемкам садов в пору затишья отозвалась на Мостре вторая часть фильма «Кафе нуар», черно-белая корейская реплика «Белых ночей» Достоевского с меланхоличными панорамами Сеула. «Мертвое время» этого фильма, — подсказывает в пресс-релизе критик-режиссер, — это реальное корейское время, время, в котором пребывает наше отчаяние«. Первая — цветная часть — вольная экранизация «Страданий юного Вертера» Гёте, перетекающая в сновидческие «белые» сеульские ночи, где находят друг друга Настенька и Мечтатель (Вертер из первой части), одинокие существа, ждущие своих прежних возлюбленных и фланирующие по городу, и встретившие накануне Рождества непременных волхвов... Критик, редактор главных корейских журналов про кино, автор кинословаря, реализовал интимный замысел. Воссоединил на своем «западно-восточном диване» Гёте с Достоевским, стилистику европейского кино, музыкальные фрагменты из Доницетти и Шумана, интеллектуальные замашки и гэги (девушка в кафе читает «Что такое философия?» Делёза и Гватари, школьница на мосту — «Бесов» Достоевского, а в это время ее подружка признается в желании убить своего папашу) с корейскими актерами и атмосферой. Здесь продавец молотка, которым «Вертер» собирается расшибить башку мужу своей любимой, задает вопрос: «Ты что, Old boy?» Здесь несостоявшемуся убийству из ревности аккомпанирует кровавое («вампирское»?) пятно разбитой бутылки вина. Здесь «Вертер», школьный учитель, не довершив самоубийство, пересекает литературный сюжет, чтобы выплыть из водички, где думал утопиться, и погрузиться в еще одно кинопространство. Здесь любовные истории обеих частей остроумно и трогательно одушевлены романтической связью с кино, а бесконечные блуждания по Сеулу вызывают в памяти парижские набережные или панорамы Нью-Йорка. Здесь «Мечтатель» пробуждается к «новой жизни», встретив «Настеньку» и отдавшись очарованию черно-белой киноиллюзии... Корейский Вертер-Мечтатель произносит по-корейски слова Достоевского (из «Белых ночей»), ритм которых и тяга одушевляют все три с половиной часа прозрачного, с ироничными долгими планами опуса нашего коллеги-критика. «Была чудная ночь, такая ночь, которая разве только и может быть тогда, когда мы молоды, любезный читатель. Небо было такое звездное, такое светлое небо, что, взглянув на него, невольно нужно было спросить себя: неужели же могут жить под таким небом разные сердитые и капризные люди?» Как не дать ему было приз за дебют — остается банальной фестивальной загадкой. Социально-политические банальности, ознаменовавшие на Мостре реактивность режиссеров, не хуже простых людей почувствовавших «глобальный кризис», рассеялись по разным картинам. Майкл Мур с его «Капитализмом: историей любви» (Capitalism: A Love Story), конечно, слишком — для идеальных эстетических устремлений Мостры — беззастенчивый популист, чтобы снискать в Венеции одобрение. Поэтому его капиталистический «эрос и танатос» был обречен на одобрение только тех журналистов, кто понимает, чем грозит ностальгия по социализму, от которой Мур столь же далек, как наша «суверенная демократия» от ихней, американской. Фильм Мура отвращает снобов примитивным конфликтом между богатыми, которые, как известно каждому дураку, богатеют, обдирая бедных. Раздражает публицистичностью и легкомысленным монтажом, когда Мур склеивает кадры из голливудских фильмов о Древнем Риме с новейшей хроникой. Эти упреки к жанру агитпропа, бесценному в переломные исторические времена, неразумны и наивны. Просветительский, саркастический драйв «Капитализма...» Мура — не только в доходчивом разъяснении значения каких-нибудь дериватов или пресловутых пирамид, про которые простые американские зрители ничего не понимают точно так же, как и наши соотечественники, но в критической позиции режиссера и гражданина. Именно так. Но нам такая (кино)критика не угрожает. Она же свидетельствует о величии Америки, несмотря на происки банкиров и финансистов с Уолл-стрит. Когда этот фильм выйдет в российский прокат, наверняка будут раздуваться искры пламенеющего антиамериканизма. С одной не конституционной поправкой: нашего, а не муровского. Политическая ангажированность — не издержки преходящей моды. Очевидно, пусть и банально, что ангажированность Мура достойнее «радикализма» Оливера Стоуна, последовательного ненавистника Америки, показавшего в Венеции фильм «К югу от границы» (South of the Border). Стоун — вслед за всем прогрессивным человечеством — ненавидит Буша. Зато его умиляет Уго Чавес. Стоун с удовольствием снимает интервью с ним и с другими, менее (кто их разберет?) одиозными латиноамериканскими президентами. Стоуну, как и простым венесуэльцам, завороженным речами Чавеса, ласкают слух его мечты контролировать местные ресурсы, на которые покушаются США и их зловредные медиа. Режиссер ценит и цели венесуэльского диктатора: налаживать региональные связи, добиться независимости от Международного валютного фонда и уравняться в правах с могучими соседями. Американскому режиссеру претит демонизация Чавеса, и он с удовольствием переезжает, насладившись съемками венесуэльского Гитлера на чужом велосипеде, который сломался под тяжестью корпулентного монстра, готового тут же заплатить за ущерб, к боливийскому знатоку наркобизнеса Эво Моралесу. Тут-то Стоун наконец «оттянулся», позабыв златоуста Чавеса и занявшись выяснением преимуществ бледных и темных листиков коки, которые он дегустирует, для производства отборного кокаина. Надо ли вспоминать, что Чавеса с отрядом охранников встречали в Венеции, как суперзвезд выше ранга Мадонны, не говоря о каком-нибудь Клуни. Свой вклад в ностальгический социальный идеализм внес и Микеле Плачидо, режиссер конкурсной «Великой мечты» (Il grande sogno) о событиях основанные на воспоминаниях Плачидо, пережившего, как и один из его героев, «час пик» в конце Странно, однако, другое. Эта сентиментальная «утопия» попала в конкурс, а дерзкая антиутопия — «Метропия» (Metropia) Тарика Салеха, шведского режиссера-аниматора, документалиста и художника, — в программу «Неделя критики». Можно подумать, что конкурс — и не только Венецианского фестиваля — «тоталитарный» загон для безобидных или уравновешенных режиссерских упражнений. А Салех снимает в сложной анимационной технике свою «Европу», ставшую тоталитарным пространством, страны которой, подобно единой валюте, объединены системой метро. В подземке теперь можно домчаться из Парижа в Осло, из Сталинграда в Афины. История о кошмаре клаустрофобии вышла сильнее победоносного «Ливана». При этом в «Метропии», анимационном игровом фильме, действуют невидимые силы, контролирующие настроение и поведение будущих европейцев. Начитавшись в юности Кафки, Салех отдался возведению миров, за которыми установлена невидимая слежка «кураторов» — идеальная рифма к проекту биеннале «Создавая миры». Будучи поклонником американской мифологии, он дерзнул стать автором современных европейских мифов, продемонстрировал образ свершившейся «культурной революции», знамя которой пробито вуайеризмом и паранойей. В новой Европе пользуются специальным шампунем, активизирующим «внутренний» голос, который заводит его обладателя — в декорациях мрачной и величественной социалистической архитектуры — «куда надо». Ни шагу в сторону. Пузырьки шампуня на голове превращаются в микроантенны, позволяющие осуществлять постоянную слежку и обходиться без всякого «министерства Правды». Такой фильм только бы украсил конкурс... Пожалуй, единственным небанальным и потому спорным решением оказалось включение в соревнование «нефестивальной» картины Фатиха Акина «Душевная кухня» (Soul Kitchen), снискавшей Гран-при. Видимо, во время просмотра члены жюри почувствовали себя зрителями какого-нибудь мультиплекса. И, получив удовольствие, так себе удивились, что наградили режиссера. Впрочем, этот мастерски сработанный мейнстрим не так прост, как видится на первый взгляд. Помимо отменного актерского ансамбля, по-американски выточенного сценария, гротесковых и лирических блесток в диалогах, мизансценах, в изображении «городской окраины», историю про незадачливых владельцев ресторана в рабочем пригороде Гамбурга, переживающих финансовые и романтические падения-взлеты, приучающих поклонников фаст-фуда к изысканным блюдам «за те же деньги», пронизывает, как ни странно, меланхолия. В сочетании с витальностью она взывает к экзистенциальному опыту, доступному каждому зрителю-простолюдину. А вовсе не тиражирует этнический парад придурковатых обаятельных греков в Германии, «похожих» на цыган Кустурицы. Парадокс: хит грядущего сезона прельстил жюри, но не критиков. И это тоже одна из шестидесяти шести банальностей Мостры.
