Александр Родионов: Помимо «я» есть вечный «ты»

Беседу ведет Елена Паисова

Елена Паисова. Прежде всего расскажите, где вы учились драматургии и как проходил учебный процесс.

Александр Родионов. Я окончил Литературный институт, учился на отделении литературного творчества — семинар прозы, руководитель Сергей Есин. Официального разделения по факультетам в институте нет, есть два основных отделения — литературного творчества и художественного перевода, на которых проходят семинары по разным профилям. А так все учились вместе, у нас на курсе было всего шестьдесят человек. Когда я учился, было впечатление, что институт сильно меняется, я еще успел застать его таким, каким он был прежде. За год до моего поступления — в 1993-м — пришел новый ректор, начался ремонт. И со студентами тоже ремонт произошел, те, кто учился после меня, были в целом намного младше, чем те, кто доучивался из прежних наборов. А наш курс был где-то пополам между прежним и нынешним Литинститутом.

Е.Паисова. А как, по-вашему, следует обучать человека профессии драматурга? Возможно ли вообще научить этому?

А.Родионов. Представим, что мы исследуем нечто при помощи зонда. Обычно зонд проникает внутрь объекта. В случае же с человеком этот зонд не может проткнуть внешнюю оболочку, она очень эластична. Исследовать можно лишь то, как прогибается оболочка. И в отношениях учителя и ученика подобное сравнение справедливо. Даже если одному удалось получить от другого какую-то непосредственную реакцию, если у них произошло взаимодействие, нужно помнить, что это контакт только с внешней оболочкой, а не с внутренним содержанием.

Представим, что человек внутри уже драматург. Как же можно воздействовать на него извне, чтобы развить в нем его способности? Есть предположение, что это невозможно. Но в то же время люди как-то становятся драматургами. Известен целый ряд упражнений, способных помочь автору раскрыться, развиваться, найти что-то новое. С механической точки зрения воздействовать на драматурга невозможно, но, вероятно, существует какое-то волновое воздействие, способное вызвать резонанс. Если невозможно физическое воздействие, то необходимо использовать волновые излучения или что-то в этом роде.

Е.Паисова. Но что тогда повлияло на ваше становление как драматурга?

А.Родионов. Несколько раз я участвовал в процессе обучения драматургии — и как объект, и как субъект. Расскажу о двух мероприятиях, которые мне действительно запомнились. Первый пример — курс Людмилы Петрушевской, который она разработала по собственному методу. Уже много лет она ведет в разных местах курс упражнений для неписателей, людей, совершенно чуждых литературному творчеству. Там она рассказывает об искусстве импровизации, о том, как из нуля создавать драматургию, диалог или оправданный монолог. У нее своя система, свой способ объяснить стартовые условия драматургии. Они очень строгие, но при их соблюдении человек совершенно без подготовки из ничего может создать драматургический диалог. Людмила Петрушевская сосредоточивалась на ситуации автора, на том, как автору поверить в то, что он начинает действие, продолжает его, как поддерживает веру и вовлеченность в повествование. Она вела один год такой кружок и в «Театре.doc». И я видел, как ее упражнения действительно работают, драматургия возникает на глазах у тебя между людьми, сидевшими неподвижно, без жестов и заговорившими — наугад, без подготовки, всего лишь с соблюдением этих учебных законов, придуманных Петрушевской. Я думаю, она открыла основной закон диалога.

Второй пример — очень интересный семинар, проведенный англичанами из театра современной пьесы Royal Court. Семинар вел молодой человек по имени Доминик Кук, первый в Англии постановщик пьес Василия Сигарева. Он рассказал участникам семинара о замеченных им принципах драматургии Уильяма Шекспира. При этом фокусировался на драматургической конструкции, в которой главными являются герой и среда — среда как география и геометрия пространства и других персонажей и как совокупность всех контрагентов героя. Пьеса Шекспира становится в его восприятии удивительно красивой схемой; разноцветные — по мотивациям героев — линии движутся сквозь пространства, при этом движение происходит от расширенного пространства праздника, публики, открытого ритуала — «Мышеловка» — до предельно узкого пространства монолога: «Быть или не быть».

Мнение, что есть люди со склонностью к драматургии и без таковой, безусловно, ошибочно. Есть люди с некими помехами, которые мешают им заниматься драматургией, и есть те, у кого их нет. Талант есть у всех, вопрос только в том, сколько труда потребуется автору, чтобы этот талант действовал на территории конкретного искусства. Драматургия отличается от ряда других искусств, скажем, музыки, танца, живописи, в которых важно заранее и по школе тренировать исполнительское умение. Талант создания хорошей пьесы не пропадает с возрастом, с посторонним жизненным опытом и не зависит от образования. Поэтому драматургия — социально открытое искусство: вы можете рассказать хорошую историю, сидя в тюрьме, уйдя на пенсию и никогда вообще не видев театра или кино. Я думаю, что драматургия — это просто-напросто ситуация, в которой человек ведет повествование. И если нет обстоятельств, которые мешают его развитию, если это единый сплошной рассказ, если человек слышит его без нарушений ритма и сбоев смысла, то он является драматургом. А если нарушения чувствуются, если читатель теряет нить повествования и мысленно проматывает определенные куски — то, значит, драматургом является читатель.

Е.Паисова. Современная драматургия — довольно противоречивое явление, часто вызывающее споры и чуть ли не философские дискуссии. Как вы понимаете творчество современных авторов? У них довольно странное восприятие реальности, видение жизни, часто кажется, что реальность их вовсе не интересует. Особенно это чувствуется в кино...

А.Родионов. Основной поток пьес, которые пишут сейчас, — это реалистичные искренние пьесы о жизни. Это не значит, что все они хороши как пьесы, но это значит, что авторы пишут априори без каких-то оптических накруток по отношению к тому, какой предстает эта жизнь, о которой читаешь в газетах и говоришь с людьми, такими же, как ты сам, о жизни в интервале от плацкарта до деревни. Вы говорите, что авторы не отражают реальность в своих работах. Я с этим не сталкивался как с проблемой. Возможно, сложности возникают, когда происходит встреча с технологиями. Может, вы судите по картинам, которые прошли фильтр проката, крупного производства. Если вы посмотрите программу «Кинотеатра.doc», у вас не будет, я надеюсь, такого ощущения. И вы согласитесь, что отражать или не отражать — не главная проблема в работе с реальностью.

Большая часть современных пьес написана в реалистической манере, в режиме воссоздания обычной повседневной реальности, но то, что их множество, не значит, что это хорошо. Просто когда о реальности пишут много, люди в нее вникают. И это ситуация, когда просто написать о реальности недостаточно, чтобы что-то сказать.

Е.Паисова. Вы много работали с молодыми режиссерами. Расскажите, как складываются отношения между режиссером и сценаристом?

А.Родионов. Думаю, можно описать это так. Скажем, человек подводит тебя к картине. Он показывает, ты смотришь. Возможно, будь ты один, просто ходил бы по галерее, смотрел на другие картины или на промежутки между картинами — но он выбрал именно эту и хочет, чтобы ты смотрел именно на нее. Допустим, он взял тебя за руку и подвел к картине «Всюду жизнь». И говорит: «Смотри на голубей», хотя тебе, может, кажется, что там есть что-то поинтереснее. Бывают, конечно, и такие, которые говорят: «Смотри, какая рама качественная!» Им не очень важно, что в раме еще и картина есть. Тот, кто подвел к картине, — режиссер. ты — сценарист. Это ситуация, когда режиссер показывает, о чем он хочет написать сценарий. Но режиссер пространственно ближе к тебе, чем картина. И тем же взглядом, каким смотришь на картину, нужно смотреть на него. Полотно никуда не денется, оно всегда есть и будет. Но чтобы увидеть то, что видит он на картине, нужно почувствовать, почему он тебя зовет смотреть на эту картину, именно в этот момент и именно на то, на что он показал. И получается два плана работы. Один — история, которую ты пишешь, со всеми ее соприкосновениями с некоторыми частями мира вокруг, который чем-то созвучен — буквально или иносказательно —

с тем, о чем ты пишешь. Но точно так же, как к другому, как к существующему, как к сюжету и к той реальности, что соответствует твоей теме, надо отнестись и к режиссеру. Режиссер — просто человек. Обычный, такой же, как другие люди.

И есть ценность в том, чтобы посмотреть на этого человека, попытаться понять, что его волнует, что у него внутри. Картина у тебя в фокусе, это твой объект, то, на что ты должен смотреть, чтобы что-то понять, передать. Но человеческое содержание — в режиссере. Для кого-то «Всюду жизнь» — о страданиях каторжников; в крайнем случае, для тех, кто не любит людей, — о несчастных голубях, которым приходится есть всякий мусор, что бросают им грязными руками; или о том, какая там антисанитария и как трудно приходится охранникам и машинистам, о государстве, которое вынуждено пускать грязные вагоны по железным дорогам... А парадокс в том, что эта картина — еще и про личность режиссера, который не ездил в таких вагонах и питается — в отличие от каторжников и голубей — не хлебными крошками. Если к тебе приходит человек, которому почему-то кажется, что он сам не может написать сценарий и ему нужен сценарист, лучшее, что можно сделать, — начать думать, собирать материал, знакомиться с темой, смотреть на нее по-своему — и, не нарушая своей правды, включить в нее и образ того человека, который выбрал эту тему.

Е.Паисова. Значит, личность режиссера в каком-то смысле важнее, чем сам фильм?

А.Родионов. Есть перспектива значимости и перспектива объективности. Значимость в том, на что ты смотришь, в том, что выделено кружком, подчеркнуто светом, взято в рамку, имеет непосредственное значение, художественный образ, авторитет. В этом плане пример с картиной очень показателен.

Там все то же, что и в фильме, — сюжет, тематика, герои, проблема. Найдя все это, воплощаешь найденное в жизнь. А с объективной точки зрения... Правда в том, что чисто геометрически тебе ближе человек, из-за которого ты стал на все это смотреть и который будет снимать кино по твоему сценарию. Если не поверить в то, что некая ситуация важна и должна стать поводом для вложения твоих впечатлений и переживаний, ничего не выйдет. Это правильно и с производственной точки зрения, потому что ему, режиссеру, снимать кино. И дай бог не открыть что-то такое, от чего не захочется друг с другом больше общаться.

Режиссер — это натура. И если он не хочет делать что-то, предложенное тобой, если он недопонял или не принял какие-то идеи, будет обидно, поскольку пострадает история, и ты должен все сделать, чтобы объяснить свою мысль, отстоять правду увиденного тобой мира. Но если он чувствует нечто иное, чем ты, не может себе представить любовную линию или счастливый конец в картине, а ты думаешь: «Ну как же без этого?», есть смысл поверить ему — не просто его авторитету и опыту, а ему как живому человеку, с которым ты пишешь историю. Ведь, можно сказать, я делаю гипсовую маску с его внутреннего мира. Может, она не очень красивая, но если чувствуешь, что это его мир, надо отразить его. Ты словно пишешь пейзаж как портрет режиссера. И, глядя на этот пейзаж, узнаешь в нем человека, которого хотел изобразить. Хотя, может, деревья на картине и не складываются буквально в прическу Николая Хомерики, а горы — в череп Бориса Хлебникова.

Е.Паисова. Мне кажется, у многих драматургов довольно сложные отношения с кинематографом. Не каждый автор возьмется за сценарий, ведь это особый мир. Почему, как вам кажется, молодые драматурги редко пишут для кино?

А.Родионов. Важно понимать, что театральные драматурги часто пишут не для театра, а просто потому, что у них есть вера в свои произведения, в то, что их пьесы имеют право на существование. И потом уже находятся театры, и большие, и маленькие любительские, и экспериментальные, и коммерческие, которые верят авторам и ставят их пьесы. В кино несколько обратная пневматика: оно не хочет всасываться в мир автора, если, конечно, это не сам режиссер, как, скажем, Алексей Балабанов, Алексей Мизгирев, Алексей Попогребский и другие Алексеи, а воспринимает сценариста как технического сотрудника. Я читал сценарии непоставленных фильмов и вижу, что есть мир людей моего возраста и чуть старше, которые пишут искренне и талантливо, и это несправедливо, что публика их не знает, что режиссеры и продюсеры не верят в них как в драматургов. Потому что сочиняют они ничуть не хуже других. Бывают случаи, когда видно, что люди запутались в истории, сценарист замучился, изначальный замысел оказался потерян, авторы не смогли понять, как раскрыть материал, замазали его штукатуркой, и в нем все умерло. В мире театральной драматургии, к счастью, все же сложилась традиция верить в то, что писатель может быть основой.

Е.Паисова. А согласились бы вы поработать в кино, если бы вам предложили написать обычную жанровую историю? Ведь сценарий тоже создается по своим законам.

А.Родионов. Жанр — очень обобщенное понятие. Драма, комедия, детектив. Как, например, определение «лицо славянской внешности», «кавказской наружности». Вроде бы все просто. А как описать человека обычного, который — «как все»? Поэтому сказать, что сценарий относится к жанру драмы — значит, просто сказать, что там есть действие. Тоже, конечно, довольно беспроигрышное замечание. Но если работать в рамках жанра, нужно следовать каким-то законам, которые будут отвечать общим представлениям людей о том, что они проживали много раз, читая и смотря какие-то произведения. Или ты обслуживаешь жанр, или пишешь о том, что тебе нужно, не обещая жанру заботиться о нем. И дело не в том, что жанр — это плохо, а авторское, внежанровое — хорошо. Просто какой смысл писать такое, если, конечно, это не сказка, которую рассказываешь ребенку, чтобы ему было весело.

Е.Паисова. В фильмах многих молодых режиссеров, которые, видимо, тоже недолюбливают слово «жанр», главные герои — так называемые «обычные люди», прохожие с улицы. Но почему-то «обычные» в их понимании — обязательно убогие, маргиналы, бомжи или сумасшедшие, фрики. Взять хотя бы героя «Шультеса». На мой взгляд, это совсем не обычный человек, он выглядит, скорее, как марсианин на улицах Москвы. Он какой-то неживой. И такое ощущение возникает при просмотре многих картин, снятых молодыми «про жизнь». Вы наверняка слышали, что в отношении к такому кино уже часто применяется термин «постдокументализм»...

А.Родионов. Как раз герой упомянутого вами «Шультеса» — воплощение нормальности. Абсолютно никакой человек абсолютно никакой внешности в никаком городе. Весь фильм построен на его нормальности. Потому он и кажется вам неживым, что нормальный. Думаю, если бы у него была память, его жизнь не стала бы более содержательной. Если представить его в прошлом, получится стандартный набор жанрового сюжета: у него была жена, работа, мотивация, даже машина. Он был сильный молодой человек. Все на своих местах. И вот он теряет память и оказывается выбит из своего жанрового арсенала. Но при этом он абсолютно такой же нормальный, как раньше. Представьте себе, что был бы приквел «Шультеса»? Так вот, на самом деле такой приквел есть — это бесчисленные детективы, мелодрамы, боевики «про нормальную жизнь» — там действуют такие же пустые и неуютные люди. Но машинальный сюжет спасает их, говорит им, кто они: герои, злодеи, любовники, бандиты, спортсмены. Эффект «Шультеса» в том, что потеря памяти здесь не служит промежутком между прошлыми и новыми приключениями, она показывает, чего стоит и как трудна «нормальная жизнь» и каково это — пристально на нее посмотреть.

В середине 1990-х годов открытием в театре стала новая английская драматургия. Спустя несколько лет после написания эти пьесы начинали ставить на континенте, привозили к нам из Германии и Польши, у нас тоже ставили. И в большинстве случаев постановки резко отличались от того, что было написано и, часто, поставлено на родной премьере. Но именно эти постановки создали внятную и довольно никчемную стилистику. Самая яркая и грустная история — это пьесы Сары Кейн. Над их первыми постановками работали люди, которые общались с ней и понимали. А критики и большая часть публики, наоборот, не поняли совсем. Это дало ей право и основания писать все прямее и прямее, и на этом прямом пути к выражению своих чувств, впечатлений и фантазий она разрешила себе писать без оглядки на чужое. Ее последняя пьеса «Психоз 4.48» выглядит как ритмизованный монолог. Но если разобрать эту пьесу и премьерный, уже посмертный, спектакль по ней, это достоверная и реалистичная история нескольких обычных дней обычного человека — героини, которая пошла лечиться к психологу, в результате на этих беседах немножко влюбилась, немножко обломалась, вдруг перед ней замаячило самоубийство, но она еще ходит к психологу в надежде на любовь и спасение. И каждую ночь, когда ей не спится, она вспоминает свою любимую детскую книжку про заколдованного принца, который только раз в сутки становился самим собой — но всегда в одиночестве, среди глубокой ночи, и никто его нормальным не заставал. Этот образ из английской детской книжки похож на судьбу пьес Сары Кейн. Потому что в них гротеск, насилие, условность были осмысленны и не были самоцелью. Они были субпродуктом ее честного и нескучного взгляда на себя и на своих героев. Обычные слова режиссеров и критиков, сталкивающихся с пьесами Сары Кейн, — «отчуждение», «жестокость», «отсутствие коммуникации». В «Психозах» и «Очищенных» много крика и патетики, увидите вы там где-то бритую женщину, где-то голых красивых танцоров, где-то патетическую дискотеку с разнаряженными садистами и много-много видео.

Оказалось, есть люди, которым удобно работать со стилем, а не со смыслом. Если от таких людей зависят наши контакты с инопланетянами, я в ужасе от того, сколько контактов пропало зря.

В театральной постановке появляется стиль, и то, что было рассказано в частной жизни, становится компонентом стиля, поводом, чтобы рассказать о какой-то посторонней мысли. Она, возможно, не заслуживает пьесы, скорее чего-то статичного — фотографии или картины. Допустим, такие мысли: «смерть — это ужасно», «бедность — это противно», «тело человека некачественно», «молодость — это чужое богатство», «красота — это привлекательно, но обломно» и т.п. Интересно то, что арсенал внешнего мира, в котором мы живем и который для нас привычен, превращается в элементы стилизации. Музыка, неоновые витрины, ситуации, когда мы встречаемся с униформой, супермаркет как воплощение безликого, милиционеры и так далее. Все это просто есть в жизни, это не стереотипы. Это началось не с частного, а с общего.

Поп-музыка родилась, когда кто-то решил заработать много денег и проэксплуатировать что-то, будь то готическая стилизация или что-то розовоголотелое. Милиция началась с того, что кто-то решил проэксплуатировать образ безликости, символического оружия, чувство, что перед тобой человек с резиновой палкой, которого ты боишься больше, чем обычного человека с ножом. Супермаркет, который кажется тебе чем-то нечеловеческим, безличным, а на самом деле не сильно отличается от обычного рынка. Такие явления начались с чисто функциональных идей, с объяснимого, с обобщения, отрыва от чего-то. Когда это показывается на экране или на сцене как антураж, то внезапно возникает — абсолютно в обход цели авторов — непредвиденный контакт со стилизацией, заложенной кем-то во внешнем мире. Опасность в том, что стиль может пересилить, перевесить смысл. Думаю, многие вещи представляются иначе, чем были задуманы, когда про них читаешь или на них смотришь. Это случаи, когда люди берут ради непосредственного репортажа что-то, что для них нормально. Привычную для них жизнь, которая со стороны может выглядеть экзотично. Если вникнуть в это, поймешь, что авторы писали только о главном, у них не было экзотического, экстремального взгляда. Для того чтобы понять это, нужно самому посмотреть нейтрально, не вздрагивать на входе.

К вопросу о «нормальности». Если пишешь о каком-то человеке, то нельзя смотреть на него «суженно». При этом нужно оставаться собой, видеть героя и все, что с ним происходит, по-своему. Если расскажешь не все, что увидел, то лучше не писать. Бывает, у меня появляются мысли по поводу каких-то сюжетов, но я понимаю, что не смогу пересилить нагрузку фона, написать про члена партии, например, или про представителя модного бизнеса, или, скажем, про следователя. В таких историях присутствует очень сильный фон, нагружающий идею, довлеющий над нею.

В сюжетах про героев-маргиналов, о которых вы говорили, проблема в том, что есть темы, созвучные уже сложившемуся стилю, который взял себе на вооружение соответствующий антураж. В этом смысле «истории про бомжей и наркоманов» тоже испытывают большую нагрузку: их атакует стиль, который парадоксальным образом может превратить такие сюжеты в некие островки комфорта. Конечно, истории о бомжах, сумасшедших, маргиналах не являются любимым развлечением масс, хитами кинотеатров или традиционным объектом эксплуатации гламурных художников. Но по сути они — не очевидный камертон всех историй про то, что счастье приезжает к нам на красивой машине, а девушек любят за то, что они пользуются хорошей косметикой, имеют хорошее образование и живут в хорошей квартире. Получается, что при каждом просмотре фильма про «нормальную» — «красивую» — жизнь с обратной стороны экрана синхронно идет несуществующий фильм про ненормальность всего непохожего и некрасивого. Проблема такой «нормальности» еще и в том, что у нее очень широкий захват, куда шире, чем даже границы среднего класса. Предлагаемому стандарту «отдаются» люди, которые на самом деле не живут «нормально». Скажем, человек, который не может понять, как ему жить на пять тысяч рублей в месяц и как помочь родителям выплатить кредит, если ему понизили зарплату на заводе, вечером, приехав с этого самого завода в переполненной электричке, смотрит «Универ» на ТНТ. Вот почему фильмы с нестандартными персонажами такой зритель воспримет как нечто плохое, ненормальное, экзотическое, чью-то такую же нормальную жизнь.

Когда мы видим гротеск, нужно подумать: может, это не намеренное преувеличение, нацеленное на то, чтобы поразить нас чем-то вычурным, необычным, странным, чтобы передать нам некое послание и авторский взгляд на мир, — может, это просто-напросто наброски о той жизни, о которой мы забыли. Гротеск на самом деле может быть правдивым рассказом о жизни, и к нему надо относиться с осторожностью. У всего странного, что мы видим в искусстве, должна быть презумпция реалистичности. Если мы видим у Гойи рисунки, на которых мучают людей без штанов, это может быть листок из серии «Капричос», а может быть документальная зарисовка реальных ужасов времен наполеоновских войн. И если мы верим в вероятность второго, то надо с большей верой относиться и к правдивости первого.

И никакого «постдокументализма» здесь нет. Есть попытка изобрести термин на пустом месте. Если поверить в этот термин и попытаться его объяснить, получится, что как будто сначала была документальность, люди пытались честно смотреть на мир, верить ему, ухватить его, правдиво отразить, а потом пришли другие — более прожженные, умные или ленивые, которые решили, что нет смысла верить реальности. Они стали использовать антураж, известный нам по документальным фильмам, но в странной эклектичной, экзотичной и эксцентричной манере. Зачем это кому-то делать? А даже если такие люди появятся, то термин «doc» здесь будет ни при чем.

Е.Паисова. Чувствуете ли вы ответственность за то, что пишете? Ведь наверняка каждый пишущий понимает, что так или иначе влияет на умы читателей. Задумываетесь ли вы об этом?

А.Родионов. Был такой писатель Александр Володин. Во всем его творчестве прослеживается интересная особенность, сквозной мотив — чувство вины. В его стихотворениях герои часто пишут для себя, наедине с собой. Как Гамлет на сцене, когда он спрашивает сам себя: «Быть или не быть?» Его никто не слушает, он один, мы понимаем это — но, обращаясь к себе, он не просто думает, ему важно говорить вслух. Это иная ситуация, нежели полное уединение. С одной стороны, он один и может свободно говорить, но в то же время и не совсем один, поэтому ему нужно произносить слова. Так написаны многие вещи Володина, которые рассказывают о чувстве, возникающем, когда человеку кажется, что он поступил неправильно: он не может допроситься прощения у себя, у воображаемого кого-то. Казалось бы, в чем проблема? У кого ему просить прощения, если он наедине с собой? Кому есть дело до его ошибок? И может, только он считал это ошибками? Может, со временем эти поступки стерлись и теперь не имеют никакого значения? Но предположим: есть такая ситуация, что все снаружи не имеет смысла, что что-то перед чем-то не устоит — перед временем, перед пространством, — потеряет или переменит значение. Но всегда есть кто-то один, с кем человек и говорит, находясь вроде бы наедине с собой. Этот кто-то все знает. Это не Бог, потому что Бог «погрустит и простит», как сказано у другого поэта. Это кто-то другой.

В ту секунду, которая не исчезнет и будет длиться вечно, несмотря на все внешние изменения, с тобой всегда будет кто-то неизмененный, который все знает. Ты забудешь, а он всегда будет знать. Раз подобное чувство вины возможно, у человека всегда есть ответственность. Перед кем он должен отвечать? Или — у кого просить прощения?

Существует, помимо «я», еще вечный «ты», и неизвестно, где он находится. Это настоящий читатель. Он либо поймет все так, как ты хотел, либо так, как ты на самом деле написал. Если ты что-то не так написал, ему от этого будет хуже.

С внешней же точки зрения, никакой ответственности не может быть.

Мы знаем, что человек может посмотреть на картину «Явление Христа народу» и совершить преступление, что может прочитать сказку «Колобок», а она побудит его сделать что-то плохое. Но это случаи, когда фокус-группа определяется не большинством, а исключениями, поэтому она не срабатывает.

Е.Паисова. Недавно заговорили о «новой волне» российского кино. Поколение сменилось, пришли новые режиссеры, драматурги, появились общие темы, проблемы, сформировался новый язык. Разделяете ли вы это мнение?

А.Родионов. Авторы пришли разные. Вырыпаев, например, диаметрально противоположен Сигареву. Если предположить, что в «новой волне» могут сосуществовать настолько непохожие люди, то можно допустить, что «новая волна» — не вполне художественное явление. Ощущение любой волны — это видимый со стороны побочный результат, а не процесс. Нездорово, чтобы в искусстве были волны, надо, чтобы был поток. В драматургии каждый год появляются новые авторы. Личности, имена. В прошлом году — Пряжко, в этом — Пулинович, в будущем году придут новые, которых себе представить нельзя, и прежние продолжают писать. И все они разные. И новые отличные вещи, двигающие нас вперед, появятся без связи с поколением, манифестом, средой или кругом общения. Это здоровая ситуация. «Волна» — ситуация больная. Потому что после волны что-то оборвалось, за ее гребнем не увидели чего-то идущего на смену. «Новая волна» не факт искусства. Искусство — это ветер, он веет, где хочет, и, невидимый, сносит с места камни, поднимает волны или хотя бы развевает флаги. А «волна» — это свойство пассивной среды, в данном случае публики, это соединение тех зрителей, кому вдруг почудился в наших героях облик Дымовского и Евсюкова. К «новой волне» принадлежит Станислав Говорухин. Тенденция оформления «новой волны», мне кажется, началась фильмами «Однажды в провинции» Кати Шагаловой и «Кремень» Алексея Мизгирева — тогда впервые зазвучали нотки неадекватной реакции, публичного спора тех или других полуофициальных лиц и масс. Все общее в фильмах нынешней «новой волны», кроме года выпуска и показа на «Кинотавре», — это только реакция, добрая или злая, на какие-то образы мира, и то, по-моему, существующие не в фильмах, а в их восприятии. Там, в общественной оценке, они и кажутся «новой волной».

Сейчас в кино появились новые технологии, режиссеры снимают на «цифру», на видео. Доступность технологий приводит к тому, что все большее число людей могут свободно снимать кино без посторонних отвлекающих обстоятельств, не обращаясь к сценаристам, могут рассказывать истории, которые им интересны. И это прекрасно.

Е.Паисова. Как вам кажется, где, в каких плоскостях сегодня заложены основные конфликты? Как изменилось их восприятие и осмысление?

А.Родионов. Если мы попробуем мерить конфликты «современностью», то, боюсь, наделаем производственных ошибок, да и, может быть, ошибка брать в «основу кино» конфликты, ведь не всегда в конфликте сторон замечаешь важного участника — себя самого.

По-моему, все основные конфликты — традиционные, вечные. Власть — уроды; деньги — зло, а без них трудно; любовь есть, это хорошо, но бывает по-разному; нет любви — это плохо. И так далее. Унылая квартира, в которой живут так называемые «нормальные люди» и не видят в своей жизни событий, яркая картинка из телевизора с улучшенным миром и чужая жизнь за окном с неведомыми прохожими, которых боятся, — это выглядит как три разных мира, три разные эстетики, три жанра. Но интересно становится, когда смотришь на это даже не как на триптих, а как на единое, просто продолговатое полотно, прямоугольник. Картина с тремя цветовыми пятнами, каждое из которых чувствует себя отдельным. Это не конфликт миров, а их единство. Это и интересно. И еще интересно, что за границей этого рассказа про мир, чувствующий себя тройным, — что-то нам неведомое. Оно не прячется — просто мы его не видим. Но оно уже там. И стоит, и ждет, как в пьесе Метерлинка «Там, внутри». И когда оно войдет на картину — мир изменится. Наша жизнь — это пьеса «Там, внутри», только мы ее смотрим изнутри декорации-домика, но мы уже можем догадываться, что там, снаружи, что-то может оказаться. Вот все это и есть, я думаю, самый интересный конфликт.

Е.Паисова. В современном кино редко встречаются конфликты, которые лежали прежде в основе социального кино. С конфликтов общественно значимых акцент все заметнее смещается на частные, внутренние. По-вашему, возврат к тому социальному кино невозможен? И что вы понимаете под словом «социальное»?

А.Родионов. Мы сейчас живем в меняющемся мире, и социальное кино нельзя определить четко, одним словом. Бывает, что вы смотрите фильм, который вызывает противоречивые чувства, потому что показанное не совпадает с тем, что вы видите вокруг себя. Возможно, вам кажется, что он нарочно сделан так, чтобы люди в рождественский вечер пожалели девочку со спичками или бедных детей, мыкающихся в снегопад, как в фильме Муратовой «Мелодия для шарманки». Но бывает, что картины, не нацеленные на такую реакцию, все равно заставляют задуматься о жизни других людей.

Каким вообще должен быть фильм, чтобы, смотря его, зритель не подумал об обществе? На фестивале "Флаэртиана«-2009 мне повезло посмотреть китайскую картину, которая и победила в конкурсе, — «Петь, чтобы выжить». Режиссер Юй Гуани показал людей, живущих в заброшенном поселке. Правительство намерено выселить их отсюда, чтобы освободить территорию для будущего водохранилища. Но люди не сдаются. Они счастливы там, в полном одиночестве, вдали от многотысячных толп. Но потом к ним пришли, чтобы снести бульдозером их жилище. Это фильм про то, как три человека жили, молчали, охотились, выживали в естественных природных условиях и — пели и танцевали. в нем нет никакой социальной борьбы. Но это и фильм об обществе.

Е.Паисова. Как вы думаете, почему в России нет качественного мейнстрима, такого, как на Западе? Хорошего популярного кино с адекватными персонажами без надрыва и изломов? Почему нет простых, всем понятных, но при этом не плоских историй?

А.Родионов. Неужели нет? Я кино смотрю мало, но мне всегда верится, что то, про что слышишь «его нету», есть, может быть — в другой форме. Даже эротика в Иране есть: это когда на улице женщина медлит, не поправляет несколько секунд сползшую с волос косынку. Даже умершие люди есть, только они на том свете, как всем известно. Правда, меня интересует, зачем оно вообще нужно, такое кино, о котором вы спрашиваете...

 

Ешь, люби, убей. «Большой всплеск», режиссер Лука Гуаданьино

Блоги

Ешь, люби, убей. «Большой всплеск», режиссер Лука Гуаданьино

Нина Цыркун

«Большой всплеск», получивший на последнем Венецианском кинофестивале приз за лучшее инновационное использование бюджета (что означает признание креативности авторов, сумевших снять качественное кино за скромые деньги), изучила Нина Цыркун.

Двойная жизнь. «Бесконечный футбол», режиссер Корнелиу Порумбою

№3/4

Двойная жизнь. «Бесконечный футбол», режиссер Корнелиу Порумбою

Зара Абдуллаева

Корнелиу Порумбою, как и Кристи Пуйю, продолжает исследовать травматическое сознание своих современников, двадцать семь лет назад переживших румынскую революцию. Второй раз после «Второй игры», показанной тоже на Берлинале в программе «Форум», он выбирает фабулой своего антизрелищного документального кино футбол. Теперь это «Бесконечный футбол».

Новости

В Москве стартует West Wind

15.10.2014

В Москве c 15 по 19 октября пройдет фестиваль нового европейского кино West Wind.