Заметки на полях «Мартиролога» Андрея Тарковского

Обращение к дневнику — уже следствие одиночества или, напротив, неосознанная жажда его. В ткани этих дневников1 страдательность одиночества и одновременно его неизбежность и даже роковая необходимость слиты воедино. Ибо можно ведь и наслаждаться одиночеством, трансформируя его в уединенность, в своего рода поэтическое сибаритство, в хижину даоса-отшельника. Начиная свой дневник 30 апреля 1970 года, Тарковский попытался парадоксальным образом соединить две эти стихии. Эпиграфом к «Мартирологу», названному столь — почти утрированно по-христиански — мрачно, он взял чисто дзэнскую фразу из дневника средневекового японского монаха-отшельника Кэнко-Хоси «Записки от скуки»: «В скуке, когда весь день сидя против тушечницы, без какой-либо цели записываешь всякую всячину, коя приходит на ум (прямо-таки наш Розанов! — Н.Б.), бывает, что такого напишешь, — с ума можно сойти». Уже здесь, словно бы случайно, сошлись две доминанты творчества режиссера: русская православность с ее осознанным признанием страдания как сущности земной судьбы и непреднамеренность восточно-дзэнской исповедальности — безыскусность и спонтанность «чистого бытия», никак не связанного с «целями».

Одиночество Тарковского, подобно его ностальгии, не было той болезнью, которую можно было вылечить. Подобно Горчакову из «Ностальгии», художник временами раздваивался, и второе его «я» (наш, по Юнгу, тайный, но извечный «второй номер», живущий вне слепящих фар дневной глоссы) теряло интерес к происходящему с его первым «я», охваченным мертвящими клешнями обыденной машинерии, где время не только не запечатлевалось, но выбрасывалось в мусорную корзину. Постоянный стон пронзает дневники российского периода: почему мне не дают снимать? уходит мое время! Уходит не просто материальная матрица хроноса, но уходит и кайрос — то сущностное зерно времени, что выявляется лишь в творческом акте. Запечатленное время — главная идея Тарковского-кинематографиста — и есть воплощение невидимого основания видимого. 9 марта 1985 года: «Единственно важное — находить время внутри времени...» Это самая краткая формула метода зрелого Тарковского: выход из психологизированного, то есть сплошь клишированного («профанного»), времени во время бытийно-сакральное. И в этом-то времени, которое он созидал, смывая мертвящую рациональную пленку с реальности, он и был наиболее по-человечески (да и по-художнически) одинок, хотя и наиболее счастлив.

2

В начальных стадиях дневника видишь, как его автор пытается приписать участившиеся рецидивы тоски и апатии неблагополучию своих отношений с друзьями и коллегами, своей возрастающей проницательности, равно и своей требовательности, да и, в конце концов, жизненной усталости. Однако возраставшая помимо его воли отрешенность заставляла его догадываться об абсолютной реальности второго «я». Но, видимо, только догадываться. Вполне знало о мощи влечения к своему второму «я» лишь бессознательное художника. Ведь даже по отношению ко все той же «Ностальгии» Тарковский прекраснодушно заблуждался, делая вид даже перед бравшей у него интервью Ольгой Сурковой, что фильм этот о ностальгии русского в Италии: о невозможности жить вне русской земли.

Конечно же, бессознательное режиссера не могло не знать, о чем этот фильм. Разумеется, в свои ночные часы Тарковский вполне понимал, о какой ностальгии его картина, герой которой испытывает влечение к той пульсирующей потенциями пустоте внутри себя, которую он ощущает не просто как тот берег, но как подлинное пристанище и дом. Во всяком случае, как что-то, где об этом подлинном приюте и месте ему вот-вот станет что-то доподлинно известно. В этой обольщающей игре проблесков «сакрального света» и его мерцающих зеркальных отблесков сам Тарковский и его герои истощают свои последние усилия.

Одиночество Тарковского было столь страдательным, столь неуклонно возраставшим и в итоге стало столь огромным, что, с одной стороны, разламывало материальную матрицу его существа, где вопрос о душе занимал абсолютно насущное место, а с другой — не могло не впускать в себя некое иное существо, которое появляется только там и тогда, когда мы действительно в сокрушительном одиночестве, на грани с тем заречным и засловным, которое и повергало утонченного Горчакова в полное равнодушие к роскошеству эстетических форм, которым гордится Запад.

Исконно русское — не в этом. Однажды на съемках «Зеркала» Тарковский объяснял ассистентам, что в суггестии картины непременно должна ощущаться мысль о том, что «быть может, лучше было бы и вовсе не рождаться». То есть не отделяться от той семянно-сакральной основы, из которой исходит наша нерожденная (бессмертная) сущность. (Ср. у В.Розанова: «Я похож на младенца в утробе матери, но которому вовсе не хочется родиться...») Это во многом схватывает атмосферу «внутреннего Горчакова», не постижимого ни из каких рационально-психологических проекций. Но одновременно это и есть разъясняющее углубление специфического модуса дневникового одиночества Тарковского.

3

Создается впечатление, что он подвигался к полноте одиночества словно бы некоей внеположной силой. Подвигался ею к блаженному ужасу этого «одиночества нерожденности»: взрослого младенца в утробе матери. Но ведь никто добровольно к ужасу полного одиночества не движется! Еще бы. Вот и Тарковский вновь и вновь цепляется за те или иные стропы, за «священные» камни на пути, за блаженные мифы и мифологемы: дом, любимая супруга, ребенок — духовный друг, красивые и намоленные временем (временем рода и мировой культуры, чаще всего средневековой) вещи, созерцание пейзажей, творческая молитвенность и т.д. Однако все эти стропы и «священные» камни лопаются или осыпаются. Мифы благополучия и укорененности во временном один за другим — осыпью под его руками. Ибо внутри него действует более мощная сила. И время от времени обыденный человек в Тарковском ужасается и стонет, словно бы делая вид, что не только не понимает природу этой мощной силы, но и не знает о ее существовании.

22 октября 1979 года: «Боже, какая смертная тоска... До тошноты, до петли. Чувствую себя таким одиноким... И Ларисы нет, да и не понимает она меня, не нужен я никому. Есть у меня один Тяпа (на тот момент девятилетний сын. — Н.Б.), да и ему я не буду нужен. Один я. Совсем один. Чувствую это страшное смертельное одиночество... Все меня предали или предают...» Тон почти растерянно-инфантильный. Написано спустя две недели после похорон матери. Первый серьезный обвал.

Спустя почти два года, 10 июля 1981 года: «Сегодня еще одно чудо... Был на кладбище, на могиле у мамы... Помолился, поплакал, пожаловался маме, просил ее попросить за меня, заступиться... Правда ведь, жизнь стала совершенно невыносима. И если бы не Андрюшка, мысль о смерти была бы как единственно возможная. На прощание сорвал лист земляники с могилы. Правда, пока ехал домой — он завял. Поставил в горячую воду. Листик ожил... И вдруг звонок из Рима. Норманн. 20-го приезжают итальянцы. Конечно, это мама... Единственное существо, кроме Бога, которое меня любит...» Мама там попросила, чтобы ее «непутевого сына» выпустили наконец в Италию, на волю из, как он выразился однажды, «этой тюрьмы».

14 июня 1981 года: «Жизнь моя все-таки не задалась: дома у меня по существу нет. Есть сборище людей, посторонних друг другу... Лариса не случайно сказала как-то, что я чужой. Как я хотел, чтобы у нас был дом, да и старался, чтобы так было: но тщетно... Чувствую себя совершенно чужим в этом сарае...»

Тупики на «Мосфильме», вечные тяжбы с Госкино, ледяной холод, идущий от коллег, распад старых дружб; отчужденность родных и особенно сестры после заключения им второго брака; невозможность быть мало-мальски свободным в высказываниях этико-философских, непрерывная зажатость под угрозой неутверждения съемок и, следовательно, голода для близких.

8 июля 1981 года: «Как жить, к чему стремиться, чего желать, если вокруг ненависть, тупость, эгоизм и разрушение? Если дом разрушен, куда бежать, где спасаться, где искать покоя?..»

13 февраля 1982 года: «Почему я чувствую себя таким одиноким? Конечно, прежде всего оттого, что я действительно одинок. И всегда был одинок. И буду. Пора бы знать и не забывать этого...»

Глубина этого понимания, ровная и глубокая, приходит к Тарковскому в последние три года его жизни. Происходит некий метафизический перелом, когда временные островки материального благополучия уже рассматриваются почти безакцентно, как почти тщетный дар, благословенный, но не сущностный, ибо сущностно лишь страдание, сквозь которое лишь и высвечивается «явь» вневременного. Только очень дорогой ценой дается даже один «загляд» в него.

Дневник Тарковского предстает как интимная сфера борьбы двух существ: человека, еще отчасти привязанного к оплотненной эмоциональной сфере, укутывающей душу сладким коконом и не дающей ей возможности глубокого самостоятельного дыхания, с человеком, понимающим иллюзорность этих зацепок и проволочек, бессмысленность этих хватаний. Эта борьба тем удивительней, что некое третье «я» в Тарковском словно заранее знает о безнадежности притязаний «профанной» эмоциональности: точным и безжалостным росчерком перо режиссера выводит заголовок всех своих будущих хронологических тетрадей — Мартиролог. Здесь не просто предвидение или предчувствие, как сказала бы молва, но проекция, проект, конструирование того, что сам Тарковский, исследуя понятие истины, называл словами путь и метод. Именно здесь он бросает на кон своей внутренней, к миру внешнему никак не причастной игры, огромное рискующее слово Мартиролог.

Он идет ва-банк, поскольку эта интуиция родилась в нем спонтанно. Она не высижена в переборе вариантов. Она явилась зерном. Ведь в собственномсаду мы можем высадить даже цветок смерти. Иные, конечно, могут плыть в двух потоках сразу: сибаритствовать в чувствах, эксплуатируя даровые кладези плоти, и параллельно почитывать книжонки и фолианты об «ищущих истину», однако убожество подобной «мудрости» было ясно уже очень юному Тарковскому. Словно бы некоей взнуздывающей рукой герой струнит самого себя, постанывающего и попискивающего от боли. Но здесь вступает в дело именно-таки аристократизм страдания и страдательности, о чем дневник мельком сообщает в цитациях. Рефреном к трагической фактологической канве звучит: «Значит, таково мое предназначение — быть распятым...»

(20 декабря 1981 года). Разумеется, это писано не на публику, но как уясняемость для самого себя своего христианского (не обрядово, но внутри необратимости судьбы) бытования, как включение своей судьбы, ее неотвратимости в некое вовсе не оригинальное русло. Это писано не рукою артиста, но рукою существа, чья человечья судьба для него без раздумий важнее, хотя и реализуема она как судьба художника.

Однако никогда в дневниках нет флуктуаций артистической воли как таковой, воли артиста, как ее понимал, скажем, наш Серебряный век. Впрочем, художник для Тарковского — менее всего артист. Он — транслятор духовного (если пользоваться словом, давно уже, увы, ничего не означающим), для чего душа должна быть обнажена. А обнажается она лишь в обморочной тишине одиночества. Ни в коем случае не артистического, не актерского. Лишь там человек снова обретает начатки магического в себе. Пробуждает в себе отдельные полузабытые звуки некоей мелодии, которую изначально играл в нем его интуитивный маг. Как это происходит отчасти уже с Крисом в «Солярисе». А Сталкер уже откровенно магический герой, чья судьба выстроена как судьба «распятости».

4

Распятость для Тарковского есть путь самоотлучения от уюта плотского благополучия, от сомнамбулического гедонизма чувств и связанного с этим эмоционального комфорта. Путь бегства от иллюзии реальности, то есть от материалистического морока, нас полонившего. Бегства из того мирка, в котором обустраивается человек-артист, тонко изукрашивающий его талантливыми картинками, ритмами, позами, жестами, телодвижениями и пассами. Демонстрируя обыкновенным людям свою способность использовать приемы искусства. Совершенно неприемлемое для Тарковского проституирование дара. Искусство для него начинается с аскетики. С минимализации эффектов и всех накопленных приемов, которые на предсказуемом автоматизме выбивают из зрителя эмоции и «суждения». Но собственно работа художника начинается с самодвижения в сторону освобождения своей собственной души от слишком плотной и тяжелой материальной оболочки, делающей существование души либо миражным, либо полуобморочным. Акты этого освобождения, этих попыток художник воссоздает, пытаясь и себе тоже помочь этими актами. Потому такой особый характер этого самообнажения. Эти акты нельзя просто созерцать, нельзя быть в стороне и наблюдать их со стороны. В этом случае художник чувствовал бы себя в роли эксгибициониста, то есть в роли ему категорически не свойственной. (Ибо как приватное лицо Тарковский — в высшей степени утайник, ненавидевший публичность и светскость.) В этих актах надо соучаствовать.

Рим, 21 апреля 1982 года: «Сейчас здесь в одном кинотеатре идут по очереди мои картины. Зашел разговор (с советским послом в Англии. — Н.Б.) о кино, о зрителях. Об итальянцах и об американцах, и я подумал с ощущением стыда о том, что люди приходят в кино и смотрят мои фильмы. Со стыдом, потому что все, что я делал, — это не кино, и не надо мои картины смотреть. Их надо переживать вместе со мной. Но кто же способен на это? А так — стыдно...»

Высказывание почти немыслимо парадоксальное уже потому, что Тарковскому давно негласно присвоен статус созерцателя-эстета. Ведь его картины сотканы из тончайших эстетически градуированных элементов, отточенных и взвешенных до каждого полумгновенья и крошечной детали. Картины, где психологическому натурализму попросту нет места и где процесс фильма в значительной степени построен на благоговейном внимании режиссера (= зрителя) к нюансам и полутонам самоценного (свободного от «слишком человеческого») вещного мира, разворачивающегося перед нашими глазами, как разворачивается неведомость перед пришельцами из иного измерения. И тем не менее даже такой медитативной созерцательности Тарковскому совершенно недостаточно. Потому что: «...Все, что я делаю, — это не кино...»

То есть не то, что понимается в наше время под «кино». Это не то, на что надо смотреть, глазеть. В этом надо присутствовать. Однако в этом невозможно присутствовать как в обычном кинофильме, где задействованы «чувства» и человек втянут в «переживания», в психологические борения и конвульсии этих борений. Переживания, которые предлагает Тарковский, особого рода. Это переживания человека, уже оторвавшего свою душу от ее низинных, чувственно-эмоциональных привязок. Это переживания глубинно-донной сферы души, то есть души в ее приближенном к духу качестве. Ведь за душу в экосистеме человека идет непрерывная борьба, и борцов двое: тело и дух. Соответственно, есть в нас телесно-душевная эмоциональность (и комфортность) и есть душевно-духовная чувственность. Но кто же, спрашивает Тарковский, способен сопереживать чувствам Сталкера или чувствам Горчакова? Глазеть на них — да. Но сопереживать? Сопереживать персонажам, которые добровольно рушат вокруг себя защитную стену, лишают себя прочной телесной уверенности в реальности материальной матрицы? Сопереживать людям, постигающим доминанту телесно-словесного в себе как морок и плен, как тюрьму и капкан, побуждающим себя вступить в то устрашающе-неизвестное одиночество, где душа предощущает свое исконное царство? Для этого нужно немало самому уже продвинуться в похожем направлении. Но ведь там начинается сфера «сакрального». Только там. Но ведь там дуют ветры вневременного...

5

Опыты такого рода, данные нам в искусстве — и в искусстве Тарковского, в частности, — мы переживаем, конечно, в блаженном процессе созерцательности. Мы ничем реально не расплачиваемся за воображаемые риски. Мы пока что тренируем лишь свое воображение, притом воображение всецело эстетическое. Но не таков был опыт режиссера как частного лица. Здесь заглавие Мартиролог, увы, оправдывает себя в полноте. Движение в направлениисвоего одиночества есть путь страдания, поскольку рвутся все новые и новые капилляры, которыми ты связан с многообильным лоном плотско-чувственного, эстетического в себе начала. Ибо, в сущности, лишь это связывает нас и с людьми. «Все отстает и остается позади...» Темп движения Тарковского был слишком высокий, чтобы бывшие рядом не отстали безнадежно, даже если бы и способны были, в принципе, соучаствовать в его интуициях, в его мегапроекте.

И поразительно, с какой степенью полноты шла эта возгонка в Тарковском тех его эманаций, которых он и страшился и к которым неотвратимо тянулся. Дело не только в том, с какой фатальностью опадали, как осенние листья, все дружеские его и на него притязания, с каким внутренним испугом и отчуждением шарахались от него те, кто с таким языческим экстазом праздновал его и свои первые художественные победы, полагая, вероятно, этот путь эстетического пьянства и чревоугодия бесконечным. Дело не только в том, что Тарковский почти мгновенно (после первого же успеха, после «Иванова детства») пресек свои пьяно-вакхические дионисийства и дружбы. Удивительно, что и сама плотская его природа словно бы вступила с глубоко внутренним в трагический сговор. Хорошее телесное самочувствие, чувство телесного комфорта все реже и реже посещают его. (Что-то напоминает мне здесь историю Паскаля.) Тема телесных недугов, все учащающихся и усиливающихся болей в самых разных областях головы и тела, слабости, ее превозможений, все глубже вгрызающихся хворей, которые он вновь и вновь отбрасывает в пути всецело усилием воли, становится все отчетливее, а из записей последних пяти лет совершенно очевидно, что едва ли не каждый полноценный творческий день буквально отвоевывался им у телесной основы. Но тем интенсивнее входил он в свою новую составляющую.

6

Разумеется, это наименее понимаемо в Тарковском: отрицание им чувств.

Точнее, не отрицание, а не преувеличение их значимости. «Эмоция — враг духовности, — из интервью в Канне 12 мая 1983 года после демонстрации „Ностальгии“. — Герман Гессе высказал очень верную мысль касательно страсти. В „Игре в бисер“ он пишет, что страсть — это трение между внешним миром и миром внутренним, то есть душой. Полагаю, Гессе точно определил эмоцию как встречу человека с материальным миром. Эмоциональность не имеет ничего общего с подлинной духовностью».

Мало кто из современных художников понимает это различие между эстетической чувственностью, чувствами как символической рационально-телесной моторикой и чувствами собственно душевными и далее — духовными. Эмоции и чувства современного человека в высокой степени инициируются интеллектуальной сферой, которая, в свою очередь, есть поле манипуляционных технологий. Прежде чем испытать гнев, радость, приязнь, ужас и т.п., современный человек получает соответствующую команду из сферы своего многоопытного и выдрессированного социумом рацио, и, таким образом, все его так называемые чувства есть не что иное, как театр, как символическая демонстрация себе и другим неких соответствий шаблону эмоциональной шкалы. Современный человек настолько актер и артист, что вовсе не случайно на все экспертные роли мудрецов современное телевидение инстинктивно приглашает почти только артистов. (Вспоминается изумленная дневниковая запись Тарковского о том, что за всю жизнь он ни разу не встретил умного актера, то есть умного по-человечески.) Современный человек давно перестал собственно чувствовать, если понимать чувства как спонтанно-автономную, независимую от интеллекта сферу. Потому-то в мире Тарковского, где люди освобождают себя от манипуляционных сетей, воцаряется та особенная психическая бдительность, та tabula rasa, с которых только и начинается настоящее внимание человека к себе и к миру.

Персонажи Тарковского встречаются с нематериальным измерением материальных объектов нашего мира, и потому сфера, в которой они действуют и переживают, — это сфера душевных и духовных чувств. Это и есть вселенная, которую в себе осваивал Тарковский. Его герой, имеющий много личин, но одно внутреннее лицо, бессознательно продвигающийся к глубинам внесловесного в себе, отрывается от господствующей за окном глоссы, заданной, как иронизировал режиссер, протезной нашей цивилизацией.

Покуда человек не опустошил себя, он все будет копошиться во второстепенном и суетно-преходящем. Бог может войти в нас, — говаривал Кьеркегор, — лишь когда мы освобождаем для него в себе место. На человеческом языке такое место называется «пустотой», «чистотой» или «целомудрием». Тарковскому, дневники которого при всей внешней непохожести его судьбы на судьбу Кьеркегора напомнили мне благородный профиль датского рыцаря одиночества, это понимание было вполне доступно. В том же интервью, размышляя о своей оторванности от России и от всех вещно-пейзажных реалий, связанных с прошлым, он сказал: «Человек должен уметь жить в пустоте...

Я вспоминаю слова одной простой женщины, она говорила: „Человек, которому плохо с самим собой в одиночестве, близок к своему концу“. Это значит, что ему недостает духовности...»

Одиночество Сталкера, ушедшего в свой личный религиозный миф, мучительно, однако экстатически осмысленно, рискующе экспериментально и, в сущности, героично. Одиночество Горчакова блаженно, хотя и страдательно. Александр, сознательно уединившийся с семьей на острове, внезапно дает обет пожизненного молчания, принеся в жертву дом и семейный уют. В планах режиссера были фильмы о бегстве Толстого из Ясной Поляны и по «Смерти Ивана Ильича» — истории двух великих одиночеств как истории обретения метафизических неодиночеств. В августе 1985-го, еще до рокового диагноза, Тарковский ближайшие планы сформулировал так: «Поставить «Евангелие» (по Штайнеру), «Степной волк» (Гессе), «Бедная Жанна, или Инквизитор», «Святой Антоний», «Иоанн на Патмосе». Комментарий, как говорится, излишен. Одиночество уже становится великим метафизическим неодиночеством в канун апокалипсиса, который виден и слышен тем, кто имеет глаза и уши. Вскоре после рокового диагноза, в конце декабря 1985-го: «Если я действительно смогу работать, то сделать выбор: «Гамлет», «S.Antonio», «Евангелие по Штайнеру». Через несколько дней: «Если буду жить. Что: „Откровение св. Иоанна на Патмосе“. „Гамлет“. „St. Antonio“. „Golgotha“? Гамлет — чересчур известно и вторично. „St. Antonio“ — интимно и опять вглубь. Евангелие по Штайнеру — насколько оно мое? Если бы мое! Но смогу ли? А что, если не Евангелие, а эпизод из Евангелия? Слишком лояльно. Ясно только, что если снимать, даст Бог, то — самое главное, на что способен. Я обещал. Никаких „Гофманиан“. Может быть, „St. Antonio“?»

Понятно, об обещании кому идет речь, и тем более понятно, почему пропитанный романтическими томлениями и эстетизмом собственный давний сценарий «Гофманиана» решительнейше отводится.

Плотская матрица Тарковского методично разрушалась в течение последнего его десятилетия. Мартиролог предстает поразительной картиной параллельно разворачивающихся и нарастающих страданий телесных и чувственно-душевных. Однако на каком фоне мы наблюдаем это? На фоне поразительнейшего триумфа, на фоне прорастания редчайшего из всех земных цветков.

1 Т а р к о в с к и й Андрей. Мартиролог. Дневники. 1970–1986. Международный институт имени Андрея Тарковского, 2008. Первое издание на русском языке. Отпечатано во Флоренции, большая часть тиража реализована в России.

 

Ревю Марталера

Блоги

Ревю Марталера

Зара Абдуллаева

В дни проходящего в Берлине  66 международного кинофестиваля Зара Абдуллаева посетила театральный спектакль «Аллилуйя (Резервация)», посвященный легендарному в ГДР парку аттракционов.

Проект «Трамп». Портрет художника в старости

№3/4

Проект «Трамп». Портрет художника в старости

Борис Локшин

"Художник — чувствилище своей страны, своего класса, ухо, око и сердце его: он — голос своей эпохи". Максим Горький

Новости

Международный фестиваль в Тромсё отправляется по России

31.03.2015

Весной этого года в турне по России отправляется альманах короткометражных фильмов «Прикоснись к нетронутой природе» (Film from the North: Into the Wild), подготовленный Международным кинофестивалем в Тромсё и знакомящий с лучшими фильмами из его программы. Показы представят режиссеры и организаторы фестиваля.