Рыцари «Дон Кихота». Роман Сервантеса в интерпретациях
- №12, декабрь
- Наталья Скороход
-
-
Михаил Чехов, Михаил Булгаков, Орсон Уэллс
Печальное путешествие
В отличие от Михаила Чехова, который много и охотно общался с «Дон Кихотом», Михаил Булгаков открыл роман по необходимости — как нанятый театром инсценировщик. Общеизвестно, что Михаил Афанасьевич проклинал необходимость инсценировать чужие романы. Переложения для театра возникали в его жизни лишь потому, что оригинальные пьесы Бугакова либо вообще не появлялись на сцене, либо запрещались вскоре после премьеры. Иными словами, непростая драматургическая карьера не давала писателю расслабиться и заставляла браться за такие заказы, к которым не лежала его
душа. Был ли Булгаков первоклассным инсценировщиком? Конечно же, нет. Он начал театральную карьеру с проблемной самоинсценировки «Белой гвардии», где, по общепринятой точке зрения, остался глух к поэтике своего же модернистского романа и создал совершенно реалистический сценический вариант — пьесу «Дни Турбиных».
Итак, Михаил Булгаков всегда осознавал себя театральным писателем, а вовсе не читателем, с ужасом вопрошая себя и судьбу: «Боже мой, кого мне придется еще инсценировать?» И это несмотря на то, что инсценировать приходилось Гоголя и Толстого. Последний опыт такого рода — «Дон Кихот», пьеса по Сервантесу в четырех действиях была начата в 1937 году, закончена в
Поскольку мы свято верим в то, что нет текста вне контекста, вспомним, что 1936 год, — не самый удачный в карьере Булгакова-драматурга. Вскоре после премьеры снимают «Мольера» в МХАТе, в репертуаре театра — лишь возобновленные в 1934 году «Дни Турбиных». Запрещают «Александра Пушкина» у вахтанговцев, а Харьковский драматический театр, также выплативший автору аванс за право постановки этой пьесы, подает на писателя в суд и хочет этот аванс взыскать. Булгаков суд выигрывает, но... запрещают «Ивана Васильевича» в Театре сатиры... В апреле 1937 года в письме к Вересаеву появляются строки: «Мои последние попытки сочинять для драматических театров были чистым донкихотством с моей стороны». «На фронте драматических театров меня больше не будет», — записывает Булгаков в своем дневнике. Писатель делает решительный жест — увольняется из МХАТа, чтобы вложить весь свой «чисто донкихотский» мхатовский опыт в полный горечи и сарказма «Театральный роман». Он более не желает быть Дон Кихотом.
Вот тут-то судьба сводит его с романом. Впервые о «Дон Кихоте» речь заходит уже в июне 1937 года — Театр имени Евг.Вахтангова предлагает Булгакову сделать инсценировку «Дон Кихота». В октябре актер и режиссер театра Горюнов настаивает — просит сделать для вахтанговцев либо инсценировку «Дон Кихота», либо написать пьесу об А.В.Суворове. В ноябре Булгаков, вероятно, просматривает роман Сервантеса. Он думает. И, несмотря на зарок, соглашается. Он заключает договор с Театром имени Евг.Вахтангова на инсценировку «Дон Кихота» и начинает работу. Короче говоря, случилось так, что отнюдь не по собственной воле в людоедском 1937 году Михаил Булгаков внимательно читает роман Мигеля Сервантеса «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский». «Я глядел сейчас на вас при свете луны, и у вас было такое скорбное лицо, какого мне не приходилось видеть. Быть может, вы утомились в боях или произошло это оттого, что у вас не хватает нескольких зубов справа и спереди?» — говорит оруженосец Санчо Панса герою пьесы, и тот признает такое определение превосходным. «На щите моем я велю изобразить печальную фигуру». «Зачем, сеньор, тратить на это деньги? — возражает практичный Санчо. — Стоит вам только открыть лицо — всякий сразу смекнет, кто стоит перед ним». Так уже на первых страницах инсценировки появляется вполне сформировавшийся образ Дон Кихота — Рыцаря печального образа. Легкомысленный исследователь тотчас решил бы, что Булгаков проецирует на Дон Кихота свою судьбу. Ничуть не бывало. Избрав довольно избитый образ (пьеса, в которой репетировал М.Чехов, тоже называлась «Дон Кихот — Рыцарь печального образа»), Булгаков вообще не придает никакого значения этой трактовке. Он даже забывает о ней. В образе главного героя пьесы, а уж тем более Санчо Пансы, поначалу нет ни лирики, ни драматизма. Рыцарь и оруженосец у Булгакова — два деревенских обывателя, действие пьесы строится по принципу «что ни сделает дурак — все он сделает не так». Кажется, что Булгаков старается обмануть самого себя: он не допускает в пьесу ничего личностного, он фильтрует все, что может вызвать у цензора или критика какое-либо подозрение в читательском интересе, в каких-либо параллелях с современностью. Инсценируя роман, он желает проявить себя лишь как «яркий представитель драматургической техники» (так говорил о писателе Немирович-Данченко). Словно холодный ремесленник, Булгаков намеренно «лепит» предельно смешную, «ловкую» пьесу: сгущает фабулу обеих частей романа, избирая лишь эпизоды предельно насыщенного действия, сливает героев; действие развивается стремительно, огромное место занимают сцены из второго тома, где знать, развлечения ради, оказывает рыцарю и оруженосцу всевозможные почести. Инсценировщик избегает сомнительных, двусмысленных сцен, например освобождения каторжников, которая есть у Шварца, чей сценарий лег в основу фильма Григория Козинцева1. Вообще пьеса получается легкомысленная: диалоги и сцены qui pro quo написаны с присущим Булгакову остроумием, но без свойственной ему горькой иронии. Ждешь хоть какой-то двусмысленности, но и тени ее нет. Смешные и добрые домочадцы явно хотят добра. Такая позиция Булгакова вполне оправданна. Его душа больше не принадлежит театру. Все силы он вкладывает в роман «Мастер и Маргарита», а инсценирует ради заработка, его единственная цель, чтобы пьеса прошла цензуру, а значит, надо быть предельно корректным. Однако писатель не выдерживает: пьеса развязывается как драма. В финале — сцене смерти Дон Кихота — внезапно появляется собственные, булгаковские дыхание и перо. Здесь слышатся трагические ноты. Почему же писатель изменяет выбранной тактике? Последняя картина пьесы пишется уже в 1938 году, когда в жизни автора происходят важные перемены. Заметим, что эти события развиваются как будто по сюжету, вычитанному Булгаковым из «Дон Кихота». Еще в 1937 году, в разгар ежовщины, под нож попадают главные литературные враги Михаила Булгакова Леопольд Авербах и Владимир Киршон, следует опала и более влиятельных гонителей — отставка главы Репеткома Литовцева. Жизнь снова ставит перед Михаилом Афанасьевичем дьявольский выбор: ему постоянно намекают, что теперь-то он может и должен вернуться в театр на роли первого драматурга. Летом 1938 года Булгаков заканчивает работу над инсценировкой «Дон Кихота». В начале сентября как раз после читки и окончательной перепечатки инсценировки Булгакову делают предложение написать для Художественного театра новую пьесу — о Сталине. Подобно Дон Кихоту драматург принимает «приглашение в замок» и соглашается писать пьесу, известную нам под названием «Батум». И тут же на «рыцаря печального образа» начинают сыпаться благодеяния и жесты признания. Цензура, правда, не с первого раза разрешает репетировать «Дон Кихота». Дирекция театра не только заключает с Булгаковым договор на создание пьесы о Сталине, но и обещает добиться для него четырехкомнатной квартиры... как тут не вспомнить о том, что Санчо Панса внезапно получил остров для губернаторства... В начале апреля вахтанговцы начинают репетиции «Дон Кихота». Автор инсценировки оказывается в ситуации своего героя: он, как и Дон Кихот, не желает видеть, что все это — чья-то коварная игра. Не углубляясь в тему «Булгаков и «Батум», заметим, что Михаил Афанасьевич искренно отдается работе над этой пьесой, он вкладывает душу в драму о юных годах вождя, но... как раз поэтому образ юного Сталина получается весьма двусмысленным, некоторые исследователи склонны думать, что юный Сталин выведен в ней как антихрист... Так или иначе для самого «заказчика» этот вариант его драматургической биографии оказался категорически неприемлемым... Увы, далее судьба Булгакова повторяет судьбу его Дон Кихота: игра в «придворного драматурга» привела к смерти писателя точно так же, как погружение в призрачный мир, где его наконец-то признали рыцарем, и внезапное возвращение в реальность убило Дон Кихота — Булгакова. Фабула пьесы как будто засосала автора в событийный круг, и он в точности повторил судьбу героя: великая иллюзия признания, далее — возвращение в реальность и смерть. В последней картине пьесы побежденный Дон Кихот вдруг открывает глаза и осознает свои заблуждения — здесь снова является Рыцарь печального образа. Он признает, что Альдонса — это Альдонса, а не Дульсинея, а таз для бритья — это таз, а не шлем. У Дон Кихота нет больше сил быть Дон Кихотом. Просыпается пафос читателя, обнаруживается нечто личностное. «Боюсь, не вылечил ли он мою душу, а вылечив, вынул ее, но другой не вложил?.. На свете много зла, но хуже плена нету зла. Он сковал меня, Санчо!» Кстати, репетиции спектакля внезапно остановились, пьесу снова заставляли дописывать, переделывать... но Булгаков уже не в силах, он умирает. Так «Дон Кихот» как будто отомстил Булгакову за его изначальное нежелание впустить в себя текст романа. Но... По мысли Анатолия Смелянского, вся работа Булгакова с литературными текстами отражалась в его прозе и так или иначе входила в главный труд его жизни — роман «Мастер и Маргарита». Есть в романе и мотив рыцарства, в финале же существует и прямое обращение к рыцарю печального образа: «На месте того, кто в драной цирковой одежде покинул Воробьевы горы под именем Коровьева-Фагота, теперь скакал, тихо звеня золотою цепью повода, темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом». Вполне вероятно, что эти строки родились под влиянием романа о хитроумном идальго Дон Кихоте Ламанчском. И, более того, сам финал жизни Булгакова был освещен «пламенем рыцарства». По словам жены писателя Елены Сергеевны, в последние дни, уже практически бессильный, он вставал с постели, чтобы убедиться, что рукописи «Мастера и Маргариты» не исчезли и не изъяты. Однажды, вернувшись в свою комнату, он лег высоко на подушки и упер правую руку в бедро — и умер, как рыцарь. Так ушел из жизни Михаил Булгаков — в облике рыцаря печального образа, роман о котором он читал три последних года своей земной жизни. «Она пришла ко мне. Я ей рад. Она пришла и обвивает меня в сумерках», — так умер Дон Кихот, герой его пьесы. Согласимся, чтение Булгакова, сначала не пожелавшего впустить роман в свою душу, а потом невольно повторившего судьбу героя — в отличие от оптимистической неудачи Михаила Чехова, печальное приключение. Третье же чтение-приключение — экранизация «Дон Кихота» Орсоном Уэллсом — один из самых таинственных, неоднозначных и фактически неисследованных опытов прочтения бессмертного романа. Незавершенный монтаж «Дон Кихота» Повторюсь, все трое великих читателей «Дон Кихота» отнюдь не были неудачниками, покуда не брали в руки роман Сервантеса. У Орсона Уэллса позади — грандиозный «Гражданин Кейн» (1941), нашумевшие «Леди из Шанхая» (1947) и «Макбет» (1948), блестящий радио-скандал ХХ века — «Война миров» (1938), знаменитые шекспировские спектакли. Хотя... строго говоря, когда автор «Гражданина Кейна» открыл первый том романа Сервантеса, у него, несмотря на внушительную известность, уже были проблемы с реализацией собственных замыслов. Но, в отличие от Михаила Чехова и Михаила Булгакова, Уэллс был человеком хитроумным, иллюзий относительно мира никаких не строил, а строил свой собственный способ коммуникаций с этим враждебным художнику контекстом. Он снимал «заказуху», много работал как актер, не брезговал и ТВ, а на заработанные деньги снимал, что хотел. Не гнушался Уэллс и тем, что обманывал доверчивых новичков-продюсеров, обещая им одно, а делая то, что считал нужным. После выпуска «Мистера Аркадина» в 1955 году Уэллс готовится к съемкам нового фильма, который должен был называться «Когда же ты доберешься наконец, Дон Кихот?». Формально у фильма был продюсер — Луи Доливе, а позже Оскар Данцигер, что-то из отснятых материалов использовалось для немецкого телефильма «Путешествие в страну Дон Кихота» (1960); но, как признается сам Уэллс, он снимался в чужих картинах, чтобы заработать деньги на «Дон Кихота», цель режиссера — не заказная, а собственная версия, ведь именно ради нее он и взял в руки роман. Съемки начались в Испании в 1957 году, Уэллс возвращался к работе над картиной вплоть до начала Прежде всего в этой монтажной версии, несмотря на очевидные наслоения, внесенные чужой рукой, просматриваются четкий замысел и внятная концепция. Уэллс, считая, что Дон Кихот и Санчо — герои на все времена, и высказывая эту мысль лично в закадровом тексте, поместил действие романа в современную ему франкистскую Испанию. Но сам ход соединения времен весьма оригинален. Герои романа говорят словами Сервантеса, сюжет хоть и пунктирно, но плетется за первым томом, тут есть и мельницы, и битва с овцами, и постоялый двор, и бдения Дон Кихота о Дульсинее, к которой он отправляет Санчо с письмом, и Белое братство, и заключение хитроумного идальго в клетку. Однако помимо этого в фильме присутствует огромный документальный пласт жизни, снятый прямо-таки в манере Вертова — скрытой камерой. Примечательно, что в том же «Пьере Менаре...» Борхес посылает проклятия на головы тех, кто «помещает Христа на Уолл-стрит, мороча нас примитивной идеей, что все эпохи разные или что все они одинаковые». Как будто отвечая Борхесу, Уэллс изобретает уникальный прием вполне органичного совмещения контекстов. На экране возникает уличная жизнь Испании В первой же части фильма, где два героя странствуют среди бескрайних пейзажей Андалусии, Уэллс намеренно помещает их во вневременные пейзажи. Кихот и Санчо ведут свои бесконечные диалоги среди полей, горных хребтов, замков, домов и домишек, которые остались такими же, как и во времена Сервантеса. Фильм начинается как исторический, и зрительский шок вызывает второй эпизод, когда странствующая парочка буквально наталкивается на местную пейзанку, мчащуюся по пыльному тракту на мотороллере. Роль пейзажа в этой части гипертрофирована, что, в общем-то, странно для Уэллса, предпочитающего снимать городскую среду. Здесь же достаточно посмотреть на кадры неба, величественного, постоянно меняющего настроение, на фоне которого узнаваемые фигурки Санчо и Кихота вы-глядят муравьями. Второй объект бесконечных киновариаций — испанская земля, то ощерившаяся, каменистая, бесплодная, пыльная, безнадежно сухая, потрескавшаяся, то животворящая — обильно дающая урожай, то мягкая, нежно зовущая странников преклонить голову. В интонации режиссера, снимающего пейзаж, есть неприкрытая лирика. Согласимся, это непривычно для мастера; общепризнанно, что Уэллс по своей природе художник эпический. Более того — страстно открещивающийся от любых попыток разглядеть в его сюжетах или героях авторские корни. Случай с «Дон Кихотом» — иной. В отличие от Булгакова и Михаила Чехова — а, как мы помним, первому «Дон Кихот» был навязан, а второй взял в руки роман с ужасом и робостью, — читатель Уэллс вел себя с книгой как равный, сознательно включая текст романа в свой персональный контекст. В отличие от того же Пьера Менара, для режиссера не составляло труда, «оставаясь Уэллсом, прийти к „Дон Кихоту“ через жизненный опыт Орсона Уэллса». Как-то, когда его спросили, отчего он не экранизирует свой любимый роман «Преступление и наказание», режиссер ответил: "Я не могу сказать, что сюжет меня не до-стоин, я имею в виду, что не могу прибавить ничего своего. Могу дать только актеров, изображение, а когда этим только и исчерпывается моя роль, кино перестает меня интересовать«5. К роману Сервантеса режиссер мог прибавить многое. Хитроумный идальго для американца Уэллса — это прежде всего рыцарь, странствующий по землям Испании. Очевидно, что и сам Уэллс сознавал себя странствующим рыцарем — американцем, сбежавшим в Европу. Более того, в самом начале своей карьеры пятнадцатилетним вундеркиндом Орсон приезжает в Ирландию с двумястами долларов в кармане. На них он покупает повозку, впрягается в нее, для того чтобы путешествовать по городам и весям, рисуя восхитительные пейзажи покорившей его страны. Подросток действительно некоторое время ведет кочевой образ жизни, ночуя под повозкой, а днем работая на пленэре. Чем не жест странствующего рыцаря? Правда, в отличие от Кихота, Уэллса хватило ненадолго, и вскоре он бросает кисти и поступает актером в драматический театр Дублина. Имеет успех, но не задерживается надолго, странствующая натура юноши жаждет перемен, и вскоре Уэллс оказывается на испанской земле — в Андалусии; зарабатывая тем, что пишет детективы, будущий режиссер увлекается корридой и даже выступает на арене как тореро под псевдонимом Американец. В фильме Дон Кихот и Санчо Панса пройдут дорогами режиссера: первая часть действия «Дон Кихота Уэллса» происходит в знакомой режиссеру с юности Андалусии, вторая же — в Памплоне в день корриды. Трепетной, романтической, юношеской любовью к Испании пронизаны буквально все кадры зрелого Уэллса. Съемки корриды в Памплоне — подлинный шедевр документалистики, эти кадры буквально дышат восхищением автора перед дикими и одновременно детскими увлечениями чужого народа. Итак, лирическое начало, автобиографические мотивы, личная заинтересованность режиссера в фигуре Дон Кихота очевидны, но... Несмотря на мощную лирическую составляющую фильма, было бы ошибкой заключить, что Уэллс напрямую идентифицировал себя с героем романа. Он поступил более изобретательно. В сценарии режиссер прописал для себя как для актера особую роль. Орсон Уэллс появляется в кадрах как человек с кинокамерой, человек с сигарой, человек, пьющий пиво на стадионе во время корриды, человек в автомобиле, человек, получающий медаль от местных властей Андалусии, человек, чей голос комментирует происходящее. Сюжет о съемках фильма о Дон Кихоте режиссером Орсоном Уэллсом, известным в Испании «как исполнитель одной из ролей в фильме «Третий человек», хотя и проходит малозаметно, однако имеет для замысла принципиальное значение. Сам Уэллс в фильме, в отличие от жалкого Дон Кихота, которого играет Франсиско Рейгера, выглядит эдаким надменным и сверхполноценным, сверхобеспеченным туристом-янки. Здесь возникает первый очаг напряжения — актер Уэллс с наслаждением лепит ненавистный ему самому современный тип «антидонкихота». Но иногда этот персонаж — «человек по имени Орсон Уэллс» — сбрасывает маску, и мы слышим искренний голос мэтра, восхищающийся Испанией, романом Сервантеса, искренне и даже по-детски удивляющийся гениальности образов Кихота и Санчо. В фильме — многослойный сюжет. Помимо романа, который «въезжает» в современную Испанию, Уэллс, как уже говорилось, обнажает прием, он снимает себя в роли американского режиссера, съемки фильма попадают в камеру, здесь есть несколько «мостиков», специально сочиненных эпизодов. Например, Санчо, потеряв Дон Кихота, случайно подрабатывает на съемках, а попав в город, заходит в кафе и видит там по телевизору репортаж о том, как американский режиссер Орсон Уэллс, снимающий в Андалусии фильм о Дон Кихоте и Санчо Пансе, получает медаль от местных производителей хереса. В том же репортаже сообщается, что съемочная группа «Дон Кихота» покидает Андалусию и перемещается в Памплону, чтобы продолжить работу во время корриды. Так Санчо узнает, где ему, собственно, искать Дон Кихота, и сам идет в Памплону. Принципиальный эпизод — встреча Санчо с самим Уэллсом на переполненных пьяной, веселящейся публикой улицах Памплоны, когда изможденный поисками рыцаря оруженосец пытается достучаться в окно «Мерседеса» режиссера-янки, умоляя сказать ему, где Дон Кихот. Уэллс отвечает: «На свалке». На свалке истории, на свалке ненужных вещей. Санчо пробирается на городскую свалку, где и вправду обнаруживает своего хозяина, запертого в клетке. Любопытно, как интерпретированы в фильме образы Дон Кихота и Санчо Пансы и отношения внутри этой пары. Хотя эпизоды приключений рыцаря и оруженосца подаются предельно условно, почти пунктирно, а второстепенные персонажи и вовсе отсутствуют (очевидная причина тому — малобюджетность картины), отношения главных героев выстроены чрезвычайно поробно, изобретательно и драматично. В последней версии картины Дон Кихота играл известный испанский актер Франсиско Рейгера. Его международная карьера связана с авторским кинематографом, позже у Бунюэля он сыграл в «Симеоне-столпнике». В роли Санчо Аким Тамиров — эмигрировавший в США мхатовский актер армянского происхождения, настоящая голливудская звезда, за его плечами десятки картин, к тому времени он уже снялся у Уэллса в «Мистере Аркадине». Трудно однозначно сказать, какая фигура была для режиссера главной. Дон Кихот Рейгеры — точная копия с гравюры Доре — изможденное, высушенное лицо с грустными, полубезумными глазами. Этот образ — ярчайшая маска, убедительная, трогательная, героическая. Но, пожалуй, создав этот блистательный символ (не знак, а именно символ), режиссер увлекся не рыцарем, а оруженосцем. В замысле Уэллса, как это ни странно, основная роль отводится все-таки Санчо — Тамирову. Достаточно сказать, что во второй части фильма Дон Кихот вообще отсутствует, вся она построена на странствиях Санчо Пансы в поисках потерянного рыцаря. Актер психологической школы, Аким Тамиров выстраивает развивающийся характер Санчо, он входит в фильм комическим персонажем — недалеким, диковатым обывателем, ценящим лишь деньги, еду и вино, в финале же Санчо — мыслящий, грустный человек, одержимый идеей рыцарства не меньше, чем сам Дон Кихот. Опыт Дон Кихота — книжный опыт, этот персонаж остается неколебимым на протяжении всего фильма. Опыт Санчо — жизненный опыт, он радикально меняет его личность. Мысль Уэллса — он ее высказывает в закадровом тексте — проста: «Дон Кихот — величайший миф человечества, Санчо — величайший характер, их могла породить только эта земля». То есть отношения рыцаря и оруженосца складываются по классической схеме — все начинается с буквального противостояния обыденного и возвышенного, идеального и земного, когда едущий на прекрасном белом коне рыцарь выкрикивает на фоне неба: «О, Дульсинея! О, прекраснейшая из женщин!», а сзади плетется боровичок оруженосец и вторит ему на фоне земли: «О, хлеб! О, вино! О, сосиски!» Они ведут бесконечные споры, скандалят, Санчо бунтует против бессмысленных странствий, требует у Дон Кихота поставить цель путешествия и определить его сроки, Дон Кихот отсылает его с письмом к Дульсинее, и герои расстаются до конца фильма. Странствия и приключения, выпавшие на долю Санчо, заставляют его полностью изжить свои прежние убеждения. Как мы помним, к созданию этого образа приложил руку Михаил Чехов. Чехов пытался «нарисовать» словесный портрет Санчо: "При плотном малоподвижном теле — вертлявая головка. Если пользовать центр, то он mostly в ж..е или чуть ниже. Шея то удлиняется, то ее совсем нет«6. Едва ли Тамиров воспользовался этими наставлениями, его фигура — вовсе не малоподвижная, скорее — неторопливая, а голова — уж никак не вертлявая, а красиво посаженная, основательная, картинная. А вот совет, который Тамиров использовал максимально: «Если есть смех, то начинать и заканчивать его нужно неожиданно». "И вообще, — писал Чехов, — ритм Санчо не связан с ритмами партнеров. Любит слушать себя самого, свой голос«7. Действительно Санчо выглядит человеком «себе на уме». Во время собственных странствий он много рассуждает сам с собой. Иногда неожиданно смеется и так же внезапно прекращает смех. Здесь есть целиком сочиненный для Тамирова эпизод: подзаработав деньжат на съемках, оруженосец Дон Кихота покупает на улице телескоп и впервые смотрит в небо — на луну и звезды. У него тотчас рождается идея — а не отправиться ли с хозяином туда, на Луну? Однако, найдя Дон Кихота в клетке, Санчо обнаруживает, что тот пал духом и больше не хочет быть странствующим рыцарем, и здесь Уэллс выстраивает блистательный кадр: Санчо — Тамиров из последних сил тащит повозку с Дон Кихотом, грустно и обреченно сидящим в клетке. Потом он отмывает в бочке упавшего духом идальго, водружает его на Росинанта и вкладывает в руку копье — то есть возвращает рыцарю его предназначение. Санчо — Тамиров рассказывает Кихоту о своем «открытии» луны. То есть во второй половине фильма Санчо фактически превращается в Дон Кихота и утверждается в правильности рыцарского пути. Говоря о трактовке фильма, Уэллс подчеркивает: "Знаете, Сервантес начал с того, что написал сатиру на рыцарский роман, а окончил самым грандиозным восхвалением рыцарства. Но фильм будет искренней романа — он откровенно защищает идеи рыцарства, ныне еще более устаревшие, чем во времена Сервантеса«8. Что ж, в финале существующей версии фильма и происходит воистину «грандиозное восхваление рыцарства»: в последних кадрах городская толпа приветствует Дон Кихота и Санчо, словно голливудских звезд, они торжественно шествуют по улицам Памплоны — как испанский бренд, как совершенно раскрученные, медийные фигуры... То есть мечты Дон Кихота воплощаются в жизнь — его настигает настоящая слава. Почему же столь радикально задуманный и хитроумно выстроенный фильм провалился? Сам Уэллс не пожелал монтировать материал, объясняя это тем, что съемки «Дон Кихота» для него — лишь «упражнения», «персональная тренировка». На каком-то этапе съемок он рассказывал, что у него нет ни раскадровки, ни сценария, ни даже либретто, что съемки фильма происходят в импровизационной манере, что в гостинице читают сцену, потом с утра едут и снимают импровизацию... Честно говоря, глядя на монтажную версию Хесуса Франко, в это веришь с трудом. Сама фигура ассистента, рискнувшего предъявить миру «утраченный шедевр», заслуживает внимания. Испанец Хесус Франко Манера, или Джесс Франко, в будущем один из самых эксцентричных европейских режиссеров жанрового кино, некоторое время работал ассистентом у Уэллса. Кроме «Дон Кихота...» он участвовал в съемках фильма «Полуночные колокола» (или «Фальстаф», 1966). И хотя через много лет Хесус Франко и признался в русской студии радио «Свобода», что считает Уэллса абсолютным гением, его собственный режиссерский путь пролегал вдалеке от диких, труднопроходимых тропок авторского кино. Покинув Испанию из-за постоянных стычек с франкистской цензурой, режиссер, свободно говорящий на шести языках, достиг главных вершин в жанре мягкого порно, трэша и так называемого «европейского хоррора». «Жуткий доктор Орлов» (1962), «Суккуб» (1967) «Жюстина» (1969), экранизация маркиза де Сада, «Граф Дракула» (1970) — лишь несколько названий из его огромной стадевяно-стокартинной фильмографии говорят о том, что ассистенту не были близки художественные идеалы мэтра. «Кино — это развлечение, — говорил Франко. — Я считаю, что сам факт использования кинематографа для передачи каких бы то ни было идей — просто чушь собачья». Такая расстановка сил — ассистент Франко при мастере Уэллсе — подозрительно напоминает соотношение «обыватель Санчо — идеалист Дон Кихот» и в самом фильме. Можно только гадать, как складывались их отношения по ходу работы и что побудило бывшего ассистента вспомнить о материалах мастера в Изучая монтажный вариант Франко, я прихожу к выводу, что он старался работать предельно «безлично» и предельно честно, максимально используя отснятый материал, однако он складывал фильм, как умел, то есть как жанровый режиссер. Он делал именно экранизацию романа, логически переходя от эпизода к эпизоду, дотошно начиная и завершая все сюжетные и сверхсюжетные линии. Он старательно складывал законченную картину, которую смог бы смотреть обычный зритель. Но для обычного зрителя материал Уэллса оказался слишком уж насыщенным, тяжелым, неудобоваримым. Разочарованы были и рафинированные зрители. Да, этот вариант высвечивает четкий замысел, даже в какой-то мере обнажает схему, но... фильму, снятому безумцем о безумце, категорически недостает... безумия. Кто знает, смонтируй этот материал режиссер авторского кино, возможно, он предпочел бы незавершенность, открытость монтажной версии, а может быть, вступил бы с Уэллсом в диалог, — и тогда прекрасные кадры высветились и заработали бы иначе... И все-таки монтаж «Дон Кихота Орсона Уэллса» — это удивительно трогательный жест со стороны Франко, как если бы подвиг Дон Кихота свершил его верный оруженосец — деревенский обыватель Санчо. И кроме того, я думаю, что причина неудачи фильма не только и не столько монтажное сложение. Несмотря на экстравагантный сценарий, на прекрасно найденных и сыгранных рыцаря и оруженосца, на волнующие документальные кадры корриды, что-то «не защелкнулось» и у мастера. Вероятно, сам он это понимал, а потому не торопился монтировать материал. Чтобы быть лирическим высказыванием Уэллса, его «Дон Кихоту...» не хватает органики. Строя концепцию фильма на двух глубоко личных, неоднократно пережитых и прочувствованных тезисах: «Современный мир должен был бы уничтожить Дон Кихота» и "Я, признаюсь, не в силах представить себе его уничтоженным«10, мастер, безусловно, вкладывал в эту работу свое отчаяние и свою грусть... Но этот лирический жест Уэллса выглядит слишком интеллектуальным, «головным» и даже натужным. Возможно, читатель чересчур много на себя взял, энергично и истово работая с текстом романа, вместо того чтобы расслабиться и позволить тексту «поработать» над ним. Как говорят и пишут умные люди11, современный смысл старого текста возникает лишь в процессе «трудного» перевода: да, читатель сознательно или невольно «ломает» текст, но и текст «глумится» над читателем и меняет, и «ломает» его самого. Такая взаимная, часто весьма болезненная «ломка» — залог того, что акт чтения будет плодотворным. Согласимся, что все три случая чтения — трудные, а подчас болезненные встречи с книгой Сервантеса — плодотворны. Очевидно, что чтение романа стало фактом биографии великих читателей — Михаила Чехова, Михаила Булгакова и Орсона Уэллса. Михаил Чехов, работая над ролью Дон Кихота, преодолевал не только свое тело и физические данные, но, беседуя со своим героем, шел к своей собственной театральной системе, шел уверенно и быстро, вопреки логике развития окружающего социума, что и привело его в конечном итоге к разрыву с русским театром и к эмиграции. Работа над романом совпала с трагическими событиями в жизни Михаила Булгакова; он писал пьесу, пытаясь преодолеть себя и свою любовь к театру, а в результате предсказал и описал в сценах отречения от иллюзий и смерти Дон Кихота свою собственную близкую смерть. Орсон Уэллс преодолевал не только производственную необходимость, малобюджетность, порой просто безденежье, в картине о Дон Кихоте он пытался стать режиссером-лириком. Возможно, недостаточно настойчиво. Возможно, напрасно. И несмотря на то что эти читатели не оставили миру свои художественные шедевры, вдохновленные романом «Дон Кихот», их усилия даром не пропали — они вошли знаменательными страницами в историю великой книги. Окончание. Начало см.: «Искусство кино», 2009, № 11. 1 «Дон Кихот» (1957). Автор сценария Евгений Шварц. Режиссер Григорий Козинцев. Оператор Андрей Москвин. В роли Дон Кихота — Николай Черкасов. 2 У э л л с Орсон. Статьи. Свидетельства. Интервью. М., 1975, с. 253. 3 «Дон Кихот Орсона Уэллса» (Don Quijote de Orson Welles, 1957/1992). Авторы сценария Орсон Уэллс, Хесус Франко, Хавьер Мина. Режиссер Орсон Уэллс. Операторы Хуан Мануэль де ла Чика, Жак Драпе, Хосе Гарсиа Галистео, Мануэль Матеос, Риккардо Наваррете, Эдмон Ришар, Джорджо Тонти. В роли Дон Кихота — Франсиско Рейгера. 4 У э л л с Орсон. Цит. изд., с. 255. 5 Там же, с. 252. 6 Ч е х о в Михаил. Литературное наследие. В 7 Там же, с. 8 У э л л с Орсон. Цит. изд., с. 252. 9 В ретроспективу вошли полнометражные фильмы «Дон Кихот» (1933) Георга Вильгельма Пабста, «Дон Кихот» (1933) Питера Йейтса, «Дон Кихот» (1957) Григория Козинцева, «Дон Кихот Ламанчский» (1979) Круса Дельгадо, «Дон Кихот Ламанчский» (2002) Мануэля Гутьерреса Арагона, «Дон Кихот снова в пути» (1972) Роберто Гавальдона, «Дон Кихот Орсона Уэллса» (1957/1992) Орсона Уэллса в окончательной редакции Хесуса Франко. 10 У э л л с Орсон. Цит. изд., с. 256. 11 См. теории чтения, выработанные в рамках неогерменевтики представителями Франкфуртской филологической школы Р.Яуссом и В.Изером.
