Анатолий Васильев: «Если любишь ‒ видишь»

Разговор об одушевленном и неодушевленном в игрового и неигровом кино.

Анатолий Васильев. Не всегда же надо организовываться, иногда нужно и распадаться. В разные времена бывает по-разному. Когда искусство слишком заорганизовано, тогда следует распадаться.

З.Абдуллаева. Что вы понимаете под «заорганизованностью»?

А.Васильев. Зависит от ментальности, от конкретного пути, выбора, отказов.

З.Абдуллаева. Чем опыт неигрового кино был вам интересен? Вы же смотрели не только конкурс, но массу фильмов в разных программах.

А.Васильев. Я ведь, в сущности, мало знаю жизнь, плохо знаю, какая она сама по себе. В этом смысле я неопытен. Но на территории эстетической, думаю, у меня есть опыт, какая-то ориентация, мне там и без компаса хорошо. А в жизни самой по себе у меня нет серьезного, реального опыта. Не получилось, не акклиматизировался я в реальности. Конечно, на экране — отобранная жизнь, смонтированная, но все же это фрагменты очень конкретной действительности. Видеть то, что знаешь плохо, что совсем незнакомо или чего сторонишься, мне было важно. В кинозале все-таки безопасно. Достаточно безопасно. А реальность на экране очень часто бывает открытой, откровенной, грязной, непричесанной. Правильной. Плохо организованной, эстетически неблагородной.

З.Абдуллаева. Но это тоже эстетика.

А.Васильев. Да, другая только. Вот идешь по улице и сторонишься, скрываешься, шарфом закутываешься, потому что чего-то боишься. Там распахивается мир, от которого бежишь. А тут — нет: он перед тобой. Разный.

З.Абдуллаева. Разница между режиссурой конкретных фильмов в таком случае не так существенна?

А.Васильев. Абсолютно.

З.Абдуллаева. Плевать, что где-то что-то кажется фальшивым, мифологизованным, недотянутым или перетянутым и т.д.?

А.Васильев. Да. Мифологизируется что-то только при сочетании кадров. А мне достаточен кадр сам по себе.

З.Абдуллаева. Вы смотрите такое кино иначе, чем если б смотрели какой-то другой объект, другое кино?

А.Васильев. Если б я смотрел его как художественный объект, то есть организованный, тогда, конечно, требования повышаются.

З.Абдуллаева. Но и тут ведь есть законы, нарушающие или стремящиеся нарушить стереотипы так называемого художественного объекта.

А.Васильев. Мы же с тобой сейчас не обсуждаем достоинства или недостатки конкретных фильмов. Ты спросила, зачем я сижу в зале и что испытываю. «Какое тебе удовольствие?» Отвечаю: большое удовольствие видеть то, что я пропустил. Видеть то, мимо чего я прошел, чего избежал, чего боялся, куда не могу погрузиться. Искусство вообще проживает путь от начала к пределу. Предел всякого искусства связан с организацией. А дальше начинаются симулякры, некие имитационные объекты, которые имеют видимость свободы, но на самом деле имитируют то, что уже достаточно круто сварено. Заорганизовано. Тогда появляются культуры варварские, грязные, и люди, для которых особым удовольствием является желание обрушить на глянцевую поверхность ведро с навозом. Они с удовольствием наблюдают, как навоз течет по глянцевым телам, по глянцевым отношениям.

З.Абдуллаева. Вы, может, сами того не подозревая, говорите о так называемом «современном искусстве», об «актуальном искусстве» для истеблишмента. Наш случай другой.

А.Васильев. Знаешь, я в свое время, очень давно, говорил о разомкнутом и замкнутом пространстве. Всякий раз появляются люди, которые пытаются разомкнуть то, что оказалось замкнутым. Но на территории, которую мы называем искусством, разомкнуть замкнутость невозможно практически. Нужно уйти с этой территории на совсем другую. То, что называется «документальное кино», «авторское неигровое кино», — и есть другая территория.

З.Абдуллаева. Опишите ее.

А.Васильев. Документом, я думаю, может быть только предмет неодушевленный. Всякая неодушевленная вещь — объект документальный. А все, что одушевлено, перестает быть таким объектом, потому что одушевленность обязательно вступает во взаимоотношения с объективом. И тем самым перестает быть объектом наблюдения. Конечно, камеру подстраивают, прячут. Это есть некий прием, чтобы исключить всякие взаимоотношения одушевленной вещи с объектом наблюдения. «Ночь и туман» Алена Рене — документальное кино. Мне скажут, там же люди. Но люди, доведенные в лагере до неодушевленности, до неодушевленных объектов.

З.Абдуллаева. А если наблюдаемый снимается скрытой камерой?

А.Васильев. Всегда есть третий глаз, который сакрализует связь между объектом наблюдения и наблюдающим объективом. Эта связь сакральная. Если скрытую камеру, которая за кем-то наблюдала, бросить после съемки в море, то это и будет максимальное документальное кино.

З.Абдуллаева. То есть документальное в кино — невидимое, которое, однако, есть. В этом его предел. Недостижимый. Замечательно.

А.Васильев. Вот мир животных. Они же объекты одушевленные. Или нет? К какому «жанру» их отнести?

З.Абдуллаева. Мы давно с Виталием Манским говорили об этом. Он рассказал, как его жена Наташа смотрела знаменитый французский фильм «Птицы» и была уверена, что «так снимать» невозможно, что это компьютерные ухищрения. Выяснилось, что, когда птица находится в яйце, с ней можно общаться. А когда вылупляется, идет за тем, кого первым увидит. Режиссер становится для такой птицы «мамой». Наташа этот документальный фильм не приняла, потому что увидела съемку «искусственных птиц», которые вели себя до неестественности естественно. Когда в документальном кино снимают человека, поддержал ее Манский, то и он предстает не таким, какой есть на самом деле. Он — «искусственная птица».

А.Васильев. Я и говорю: все, что одушевлено, объектом документальной камеры являться не может. Прежде всего именно человеку невозможно стать объектом документального наблюдения.

З.Абдуллаева. Но мы такие случаи все же знаем, хотя, может быть, надо такое кино как-то иначе называть. Другое дело, что, начиная с Флаэрти, речь все-таки идет о совмещении принципов игрового и неигрового кино.

"Три комнаты меланхолии", режиссер Пирьё Хонкасало

А.Васильев. Когда мы с тобой говорили об Олеге Морозове и его картине «Следующее воскресение», ты сказала про «постдок». По-моему, правильно. Давай я прямо сейчас посмотрю в словаре. Мне кажется, значения слов «мета» и «пост» совпадают. Вот: «мета» — в переводе с греческого означает «после», «за», «через». «Пост» — в переводе с латинского — это «позже», «затем», «вслед». «Метадок» — как-то не скажешь, лучше — «постдок».

Итак. Человек обязательно вступает в отношения с наблюдателем. Законы, по которым строит свое поведение одушевленный объект, — это все-таки законы его личности, а не чужие. Он существует «по самому себе». Но над ним, как база, выстраивается еще некая надстройка, какая-то поверхность, которая не является им самим. Она-то и вступает во взаимоотношения с наблюдателем. В художественной реальности самое сложное и есть взаимоотношение того, кто сам по себе, — с чужим. Потому что свой/чужой — это самое трудное взаимодействие в искусстве, в художественном творчестве. Кто владеет методом, тот стремится к равновесию между своим и чужим. Или к перевесу своего над чужим. Тот, кто предпочитает фальшь, а он называет эту фальшь «правдой», предпочитает перевес как бы чужого над своим. Это называется «перевоплощением». Поэтому при таком перевесе чужого над своим мы имеем то кино, которое называем «актерским». При перевесе своего над чужим мы имеем кино, которое называем «документальным». То есть при преимуществе того, что само по себе — без чужого, — мы имеем образцы реальности как документа. Но если объект вступает во взаимоотношения с объективом, то наиболее точным таким объектом может быть не человек, а некое животное. Но и то не всякое. Я не столь в этом вопросе разбираюсь, но животные более высокой организации обязательно будут вступать во взаимоотношения с наблюдателем. А животные низкой организации не будут вступать. Но тогда их можно отнести к объектам неодушевленным. Я когда-то наблюдал кадры о муравьях, которые набрасывались на траву, подрезали ее и несли вертикальные стебли трав как строительный материал к себе в жилье, чтобы возводить большие города. Это было так страшно, как сон. Легионы муравьев несли стебли трав, в десятки раз превышающие их размер.

Почему я начал разговор с того, что мне достаточно одного кадра? Потому что когда есть монтаж, когда соединяют два кадра, тогда нельзя сказать, что это документ.

З.Абдуллаева. Это суждение принадлежит к давней традиции в теории кино. Да, монтаж разлагает, дедокументирует документ и создает, организует мир из хаоса реальности. Но вот что еще я хотела спросить по поводу естественности/искусственности людей, животных и прочих объектов. Как-то одна переводчица смотрела «Модели» Зайдля и удивлялась, что для документального кино реальные фотомодели ведут себя очень естественно. Не такой уж неожиданный взгляд, как может показаться. Хотя она усматривала в этом некий парадокс.

"Саня и Воробей", режиссер Андрей Грязев

А.Васильев. Вообще, искусственность поведения и естественность поведения — это категории. Всякое искусственное обязательно должно быть естественным. Если искусственное не является естественным, то оно уже и не искусственное. Поэтому я, например, начав свой путь с желания естественности, закончил его страшным желанием искусственности.

З.Абдуллаева. Это желание не прошло?

А.Васильев. В театре нет. Потому что если я занимаюсь тем, что мы называем «искусством», я должен стремиться к искусственности. Но она должна быть обязательно естественной. И вот это — самое сложное в эстетическом приеме. Именно здесь — корень зла. Но разве то, что дано театру, дано и кинематографу? Может ли кинематограф устремиться к искусственности как к естественности? Должен ли, имеются ли тут пределы? Театр в своем стремлении к искусственности бесконечен. Но театр, стремящийся к естественности, очень ограничен. Мне кажется, кинематограф в своем стремлении к естественности безграничен, а стремящийся к искусственности — ограничен.

З.Абдуллаева. Новое игровое кино, которое сегодня самое интересное, конечно, в так называемом арт-пространстве (хотя каждый раз содрогаешься, когда выделяешь отдельные его зоны или гетто), переживает тягу к реализму. В нем нет как бы специальных приемов, искусственности, аттракционности и в связи с этим аттрактивности. Для многих это «скучное» кино.

А.Васильев. Действовать против организованности означает дилетантство.

З.Абдуллаева. Надеюсь, вы говорите в безоценочном смысле — про другую художественность.

А.Васильев. Да. Это другое начинается с любительства. Мы с тобой говорили об опере, о музыке. Что сегодня плохо в музыке? Любителей мало. Музыка стала техникой. А высокая техника означает лишение индивидуальности и свободы. Тот, кто занимается музыкой, должен расстаться со своей индивидуальностью и свободой. Но. Принципиальный вопрос: до какого возраста? В какой период юности или зрелости наступает тот день, когда музыкант скажет: пошло все на три буквы.

З.Абдуллаева. И расстанется с наработанными умениями.

А.Васильев. Да, расстанется. Чтобы музыка стала музыкой. Иначе это буржуазное искусство. Когда мы так говорим, мы не чувствуем за этим зла. Видим за этим некое неприятие, экономическую роскошь, сытые лица тонких прекрасных женщин и все остальное. Но на самом деле зла мы не чувствуем. Не видим, что буржуазное искусство взращивает внутри себя зло. Это не остановка в развитии. Это движение. Но в сторону зла.

З.Абдуллаева. Объясните.

А.Васильев. Люди строят лагеря, для того чтобы посадить в них преступников. Там они держат преступников подлинных и мнимых. Но и сами для себя они выстраивают точно такие же концентрационные лагеря. В этих лагерях тоже живут преступники подлинные и мнимые. Два этих лагеря противоположны. В одном — люди дна, в другом, таком же, люди высоты.

З.Абдуллаева. Эта ситуация описана с неоромантическим цинизмом и упоением в «Трехгрошовой опере».

А.Васильев. Людям в двух лагерях нужны свои кормушки и свои развлечения. Зло плодится, размножается и отчуждает человека. А территория документального кино — расслабленного, неорганизованного, безответственного, любительского, — вся эта неоформленная масса в конце концов спасает нас, наше сознание от мертвых безжизненных симулякров. Структурированных видимостей.

З.Абдуллаева. Важное слово здесь «бесформенное». Отсутствие выделки — серьезный выбор. Вы говорите «незаорганизованность», я — «незаформализованность».

А.Васильев. Моим словам можно доверять хотя бы потому, что сам я не могу находиться на этой территории. Я могу на нее смотреть.

З.Абдуллаева. Но это связано уже с вашей биографией, зигзагами вашего театрального опыта.

А.Васильев. Конечно. Я же не рассказываю о своем пути и о театре, которым занимаюсь.

Так вот. Природа сама воспроизводит в себе организацию и разрушение. Она сама живет такими циклами. Циклами собирания и взрывов. Наступает период, когда все собрано и уплотнено так, что грозит неподвижностью. Неподвижной природа быть не может. Такая угроза кончается взрывом.

З.Абдуллаева. Напомню, что во время «Артдокфеста» вы сказали: «Было два фильма: «Животная любовь» Зайдля и «Три комнаты меланхолии» Пирьё Хонкасало. Все-таки выделили их, хотя мы решили в этом разговоре не касаться конкретных фильмов.

А.Васильев. Они похожи на романы. Два больших романа, в которых много отвлечений, а все главы подчинены одна другой и стремятся к финалу. Там есть освобожденность и структура, близкая к роману. Он состоит из многих новелл и задает масштаб. Постепенность, медлительность «Трех комнат меланхолии», экспрессию, энергичность «Животной любви». Там много всего. Эти фильмы очень организованы, а вот заорганизованности в них нет. Понимаешь как: внутри каждой новеллы там как бы очень много хаоса. Но переход от новеллы к новелле, вся их последовательность очень строгая. Есть поэтика, необходимая для меня в художественном высказывании. Может быть, это не совсем документальное кино.

З.Абдуллаева. Договоримся, что «совсем» не бывает. Это одна из иллюзий.

А.Васильев. Эти фильмы — некие сочинения из документального материала. Понимаешь, письменный троп всегда далек от устного. Конечно, он приближается, но при этом далек. А визуальный троп очень близок к жизненному. Расстояние между жизненным и визуальным слогом минимально. Этот лимит, или предел, очень мал. Его перейти никто не может. Но разрыв между пределом и приближением к нему в кинематографе гораздо меньший, чем в любых других искусствах. Поэтому в каждом слоге здесь всё «подобно» (реальности), но всё вместе — нет.

З.Абдуллаева. Чем отличается русское неигровое кино от западного?

А.Васильев. Хаосом, хаотичностью. Глины в русском больше.

З.Абдуллаева. С чем это связано?

А.Васильев. Мне кажется, с ментальностью. С языком, с ощущением реальности. Как фраза складывается. Кинематографическая фраза складывается со-гласно грамматике родного языка. Тот способ, по которому сочетаются кадры, отражающие действительность, в русском кинематографе богаче. Это и создает хаос. Такая смесь параллельных ходов по вертикали и последовательных ходов по горизонтали подобна русскому языку. В этом разница.

З.Абдуллаева. При всем русском богатстве все равно «Животная любовь» и «Три комнаты меланхолии» поразили больше.

А.Васильев. Конечно. Я же говорю об особенностях одного и другого. В русском кино интересен намес, он еще не стал партитурой, как в европейском. Русское неигровое кино на меня обрушилось. Насыпь какая-то. Но мне надо подумать, еще посмотреть. Мой зрительский опыт невелик.

З.Абдуллаева. У нас же количество не переходит в качество. Вы достаточно видели, чтобы понять что-то, например, про время.

А.Васильев. Конечно. Поэтому я и сижу в зале. В документальном кино гораздо меньше самоцензуры, чем в игровом. Эстетической, моральной, политической. В игровом ее очень много. У режиссера документального кино ее практически нет, границы он сам для себя определяет. Получается, что у него нет коридора, по которому он бежит вместе со всеми остальными в надежде добежать до главного направления, необязательно до приза. В любом художественном творчестве всегда есть самоцензура. Актриса Раневская в фильме «Весна» открывает том Достоевского, где лежит портрет Плятта. Фотография ироничного, уродливого человека. Произносит гениальную фразу: «Красота — это страшная сила». Уродливость, как и красота, — это страшная сила.

З.Абдуллаева. Но почему «уродливость»? Так хорошо про любительство — мнимое или решительное — говорили.

А.Васильев. Всякая одухотворенная уродливость прекрасна.

З.Абдуллаева. Как Саня из фильма «Саня и Воробей»? Артистичный, трепетный, глаз не оторвать, хотя смотреть «не на что».

А.Васильев. Да-да. Эта категория одухотворенной уродливости — самая, может быть, труднодостижимая. Одухотворенное безобразие — колоссальное сочетание. Для режиссера очень сложное. В документальной реальности сюда легче добраться. И в русской среде это сделать тоже легче.

З.Абдуллаева. Не согласна. Кажется, что легко. Дело же не в фактуре как таковой.

А.Васильев. Не мной подмечено, а давно и самыми разными товарищами, что в русской уродливости много одухотворенности. Надо только это заметить и подчеркнуть. Для меня каждый, кто способен заметить и подчеркнуть одухотворенность в уродливости, может быть назван художником. Одухотворенность сама по себе — это как духи «Шанель» высокой цифры.

З.Абдуллаева. Редко наши режиссеры подмечают столкновение одного с другим.

А.Васильев. Любить надо. Если любишь, — видишь.

З.Абдуллаева. Такова человеческая, этическая загвоздка наших режиссеров разных дарований и умений. Русская актерская школа погибла не из-за отсутствия талантов, мастерства, но потому, что личность очень быстро здесь стирается. Это не вопрос профессии.

А.Васильев. Лучше посмотреть «Еще раз про любовь», чем про киллера.

З.Абдуллаева. Нет. Это проблема не сюжета, не темы, а отношения к другому. Поэтому «Саня и Воробей» удивил. Именно из-за отношения к героям, благодаря отношениям между героями. Картина же не про рабочих, которым зарплату не платят, а про свободных, смелых, бедных, самодостаточных людей. Вот что новость в нашем кино. Вас, как режиссера, интересовало взаимодействие игрового/неигрового, когда вы смотрели эти фильмы?

А.Васильев. Все самое лучшее происходит в промежутке между игровым и неигровым. Между искусственным и естественным. Вообще все самое настоящее происходит в промежутке. Потому что промежуток — это перемена. Это настоящее движение. Находиться в одном или в другом — значит, находиться на одном и том же. Быть в промежутке — значит, двигаться от одного к другому, от неигрового к игровому и наоборот. Я это знаю по своей каждодневной практике, которая продолжается почти сорок лет. Из них тридцать лет я занимаюсь на территории промежутка. «Животная любовь» находится в этом промежутке. Повседневная жизнь людей и животных происходит здесь в промежуточном положении между игрой и природой. Человеческой натуре свойственно проявлять себя в психодраме, а животной — никогда. Поэтому я тут говорю об одушевленном пространстве промежутка.

Теперь о «Трех комнатах меланхолии». Представим себе, что это игровое кино. Первая новелла о кадетском училище могла бы быть в игровом фильме. Там есть предпосылка сюжета — предначало, предисловие к сюжету. Третья новелла — тоже могла быть сюжетом для игрового. Но вторая часть сделана не по законам игрового кино. Там, грубо говоря, хроника, неодушевленные объекты, которые являются подлинным — абсолютным материалом для кино документального. Композиция этого фильма отсылает материал, который мог бы быть в игровом кино, в кино неигровое. Поэтому и тут, благодаря композиционному приему, создано состояние промежутка. В «Трех комнатах...» очень сильная средняя часть, где показан неодушевленный город. Эта часть держит два края. Первая и третья части зеркальны по отношению друг к другу, противоположны, спорят друг с другом, усовершенствуют друг друга и делают мир универсальным. В таком универсуме самое важное — несчастье, которое готовят эти края и о чем свидетельствует середина. Очень значительная вещь.

З.Абдуллаева. Тут очень важен неагрессивный монтаж, задающий иное восприятие времени в фильме и времени фильма, сама драматургия движения времени и прерывания его течения.

А.Васильев. Ты права. Монтаж — это когда пространство движется, а время остается. Время протекает гораздо меньшее, чем пространство. Пространства много, а времени мало. Как шар. Центр один, а поверхность колоссальная. Если монтаж ослаблен, то времени становится больше, а пространства меньше. Поэтому все зависит от предпочтений режиссера. Иногда материал просит, чтобы крутилось пространство, а время останавливалось, задерживалось. Другой материал требует, чтобы время протекало, а пространство стояло на месте.

З.Абдуллаева. Если б вы сегодня вернулись к реализму, от которого в театре давно отказались, это был бы другой реализм? Или метод не меняется?

А.Васильев. Я думаю, что когда люди теряют Бога, они говорят о реализме. Современная культура оперирует категориями реализма, но упаковывает их в нереалистические формы. Реализм — это же все-таки способ, и он всегда один и тот же. Просто объекты реальности разные. Объекты меняются, способ — нет. Но те, кто стремится к реализму, обманывают себя и других. Они обманщики. Вводят мир в заблуждение. Устремляясь к реализму, они тем самым начинают претендовать на роль творца. Те, кто устремляется к реализму, имеют предел и никогда реализма не достигнут. Как бы к нему ни приближались. Они должны иметь разум, чтобы останавливаться на достаточно большой дистанции до предела. Я никогда об этом не говорил, но знаю точно: есть некий допредел и предел. На территории между допределом и пределом и происходит имитация реальности.

З.Абдуллаева. При этом вы сказали, что кино, в отличие от театра, имеет в этом смысле бесконечные возможности.

А.Васильев. Несомненно. Потому что способ, с помощью которого приближается к реальности кинематограф, гораздо более универсален, чем такой же способ в театре. Кинематограф не нуждается в повторении. А театр в повторении нуждается. Кинематограф повторяет себя только в нашем воображении. Сам себя он не повторяет. Лента какая она есть, такая и остается. Только повторяясь в нашем воображении, она изменяет саму себя. Но театр, повторяя сам себя, всегда меняется как объект. Да, кинематограф стремится к реализму, и в этом его животворность. Поэтому мы говорим о неигровом кино. О документальной территории. Там — путь встречный: объект, оставаясь самим собой, вступает в игру с наблюдателем.

З.Абдуллаева. Вы будете снимать кино, как собирались?

А.Васильев. Если продюсеры позволят, буду. Зара Абдуллаева. Как-то во время «Артдокфеста» вы пришли в «Художественный» и в ожидании просмотра для членов жюри сказали: «Как я ненавижу искусство. Ну где его сегодня кто видел? Смешно...» Действительно, неигровое кино дает нам возможность внеэстетического удовольствия. Это важно. Ведь эстетическое уже так залапано, что превратилось в свою противоположность. Все жаждут искусства, как будто само это понятие остается неизменным. Как будто выход в другое пространство не становится тоже художественным — правда, все реже контркультурным — жестом. Чем меньше «искусства», точнее, чем меньше примет, правдоподобно его имитирующих, тем, по-моему, лучше. Во всяком случае, сейчас, мне кажется, стоит об этом подумать. Эстетическое не то чтобы скомпрометировано, хотя скомпрометировано тоже, но давно расположилось в зоне мейнстрима. И вновь возникает вопрос о какой-то иной, еще не сформулированной (версии) художественности.