Снятая по мотивам «Преступления и наказания» и впервые показанная в каннском «Особом взгляде», 4-часовая эпопея Лава Диаса «Север, конец истории» (Norte, hangganan ng kasaysayan) была привезена на российский фестиваль «Меридианы Тихого» и украинскую «Молодость». О вольной экранизации романа Достоевского и ее месте в фильмографии культового филиппинского режиссера размышляет Алексей Тютькин.

Лав Диас умеет удивлять зрителей. Те из них, кто успел привыкнуть к строгости черно-белых фильмов филиппинца и позабыть его ранние цветные работы, будут удивлены, что в новом фильме «Север, конец истории» (2013) цвет становится важнейшим элементом картины. Зрители, отметившие минимализм мизансцен фильмов «Иеремия, книга первая: легенда о принцессе ящериц» и «Столетие рождений», в которых движение камеры было чем-то экстраординарным, вроде рождения сверхновой, будут озадачены гибкой операторской работой: в «Севере…» камера весьма подвижна, открывая место действия (отъезд), фокусируясь на герое (наезд), следя/следуя за ним (панорама/тревеллинг). Еще два поразительных пролета над землей сняты с коптера-беспилотника. Удивятся и те, кто питал слабость к сюжетам филиппинца о жестокости Большой истории по отношению к человеку: «Север» – простая, даже несколько схематическая история, складывающаяся из двух переплетающихся линий, которые часто прочерчены пунктиром.

«Север, конец истории»

Фабула фильма проста: студент-юрист Фабиан совершает двойное убийство, а в тюрьму вместо него попадает простой рабочий Хоакин. Именно такому продолжению истории Достоевского в фильме о судебной ошибке нужен цвет, и Лав Диас в таком выборе совершенно логичен, снижая до бытового случая пафос романа Федора Михайловича и патетику невозможности спасения из тюрьмы невиновного, которые однозначно бы стали превалировать, если бы фильм был черно-белым. Филиппинского режиссера можно назвать создателем эпоса, и дело здесь не только в продолжительности его фильмов (хронометраж «Севера» – четыре часа десять минут, и это далеко не самый длинный фильм Диаса). И не в его попытке извлечь возвышенное из повседневного. «Север» – эпос не о завоевании и героизме, а о спасении, об обороне человеческого.

«Север, конец истории»

Столь открыто использование фабулы «Преступления и наказания» содержит риск неодобрения теми зрителями, кому такой ход покажется нарочитым или даже искусственным. Обращение к Достоевскому с целью показать проблемы бедной филиппинской семьи, а также интеллектуальной элиты этой страны могло бы показаться даже неуместным, если бы Диас не расставил иначе акценты (вспомним претензии к фильму Batang West Side, но и тогда талант режиссера все переборол).

В пустых и ироничных обсуждениях профессоров и студентов, среди которых подвизается и Фабиан, утверждение «Право имею» превращается в однозначное «Все дозволено». Диас замечательно показывает мертвенность этих разговоров, в которых банальная игра концептами при обсуждении истории и юриспруденции не приводит к чему-то хотя бы минимально позитивному. Поразительно, как постисторизм и постмодернизм быстро перешли в пессимистически-анархистскую стадию, когда файерабендово «все сгодится» превращается в телемитское «делай, что хочешь». Это поразительно вдвойне, так как свободный стиль постструктурализма (ведущей философии постмодерна) не давал, казалось, основания тому, чтобы нигилизм и анархизм стали основными направлениями мира «конца истории».

«Север, конец истории»

После убийства толстухи-процентщицы и ее дочери Фабиан впадает в некое подобие хандры, занавешивая окна своей квартиры, затем совершает анекдотическую вылазку в религию, а после совершенно теряется. Фабиан – не Раскольников, он выбирает не путь внутреннего сопротивления самому себе, а путь аффективных зверств, доказывая своим примером, что человек есть набор инстинктивных, социальных, моральных и политических подпрограмм. Так бывает лишь в том случае, если человек разрешает самому себе быть таким набором, ведь не существует больше цельности и порядка, чем требуется сил для их поддержания или, точнее, если не отыскивать такие силы, противостоящие раздробленности и хаосу.

За двойное убийство, совершенное Фабианом, расплатится Хоакин, который угрожал процентщице, отбиравшей имущество его семьи (включающей его жену, детей и свояченицу) – он окажется в тюрьме. Диас очень страшно показывает насилие. Так было уже в «Эволюции филиппинской семьи», «Меланхолии», «Флорентине Хубальдо, ХТЭ» и «Столетии рождений». Здесь нет континентальной, американской и восточной эстетизации насилия путем уравновешивания ее четким выстраиванием кадра и внутрикадрового содержания, присущей множеству (большинству?) режиссеров от Гринуэя до Тарантино, от Кубрика до Миике, от Ким Ки Дука до франшиз вроде «Пилы». У Диаса нет никакого любования, желания снять насилие «красиво» и припудрить его эстетикой – насилию отдан общий или средний план, децентрированное или вообще вынесенное за рамки кадра действие. Это страшно, потому что бесстрастно. Такое отстранение от чудовищных действий выявляет их пустоту и скуку. Лав Диас – один из немногих, кто умеет показать механику насилия и в то же время «банальность зла». В скучном мире (а действие доброй части фильма происходит в тюрьме как бастионе этого чувства) не может не зародиться самая скучная вещь этого мира – насилие.

История Хоакина, который своими действиями в фильме неуловимо напоминает брессоновского сельского священника, – полная противоположность истории Фабиана, и именно эта разность потенциалов рождает ток внутри фильма. Хоакин жил по инерции, связанной с простотой жизни, необходимостью труда и обеспечения семьи, – эта скромная цель приобретает огромную ценность, когда других целей не существует вообще. Именно она делает тюремное существование Хоакина по кличке «Гнилой Зуб» не безнадежным, и потому даже издевательства тюремного авторитета Ваквака или работа по поливке сухих, почти мертвых деревьев не могут уничтожить его надежду. Пусть даже два полета Хоакина во сне и в воспоминаниях заканчиваются неизменным возвращением в тюрьму. Пусть даже он не знает, что самое страшное его еще только ждет.

«Север, конец истории»

Длительность фильмов Диаса дает возможность провести некорректный, но любопытный мысленный эксперимент «Урежь длину кадра». Любая сцена урезается до «выносимой» длительности, например, Фабиан курит перед тем, как пойдет выкапывать украденное, чтобы отдать его Элисе, жене Хоакина (пять минут урезаются до десяти секунд). Следующая сцена. Урезание. Следующая, и так далее. Четыре часа десять минут вполне можно урéзать до «нормативных» полутора часов и получить на выходе банальную, пусть и значительно более динамичную историю. Но дело не в том, что длина кадров придает фильмам Диаса прибавочную весомость или дополнительный смысл. «Урезание» превращает сцену в ее знак, сцена не запечатлевается в своей длительности, а обозначается, однако филиппинец не является адептом такого гештальт-кинематографа, в котором десять секунд идущего героя должны опознаваться зрителем, как его долгое путешествие (к подобному тяготеет и Альберт Серра в «Песне птиц», показывая действие, а не его знак).

Мастерски снимая длительные сцены, Диас смело обращается и к эллипсису, изымая из повествования четыре года тюремного срока Фабиана. Этот прием доказывает, что показанное имеет определяющую важность для истории, и это не «медленность» ради «медленности», а желание, чтобы зритель прожил и прочувствовал одинаковые будни Элисы, которая продает овощи, играющих вечерами в одиночестве ее детей Джуниора и Сары, все эти медленные движения лодок на волнах, полыхание пожара на другом берегу реки, тишину табачных полей.

«Север, конец истории»

Возможно, «Север, конец истории» – это Диас нового периода, хотя об этом еще рано говорить. Но уже сейчас можно утверждать, что это не «атипичный» Диас. Столкновение двух историй жизни, завершающееся антикатартической концовкой, заставляет вспомнить последние работы филиппинца, чтобы понять, как, меняясь внешне в области мизансцены, способа ведения рассказа, операторской стратегии, Диас сохраняет свою внутреннюю идею: человек должен идти дальше даже тогда, когда уже невозможно идти. Наверное, следующее высказывание спорно, но после Робера Брессона именно Лав Диас остается режиссером (пожалуй, в паре с Бела Тарром), рассказывающим истории, в которых катарсис не просто отсутствует, но даже не подразумевается. И тем важнее, что Диас идет в них чуть дальше Брессона, не просто лишая зрителя успокоения и надежды, но уверяя, что у человека все еще есть сила, чтобы идти дальше. Нужно только ее отыскать.