1

С первых же фильмов стиль Белы Тарра называли аутентичным, а он сам представал охотником за исчезающим временем, режиссером, сливающимся с объективом настолько, что реальность — экранная — переставала нуждаться в оригинале. На фоне коллег он был вызывающе старомоден. Его не задевали обязательные для 1970-х дебаты об «окольных путях искусства» и невозможность заглянуть за границу образа. Он упоительно повторял, что дом — это дом, а апокалипсис — апокалипсис. Словно образ и мир сливались до полной неразличимости.

Возможно, он слишком верил в «глаз объектива». И эта «невинность» приводила к тому, что Тарр вычеркивал из увиденного собственный взгляд — он всматривался так пристально, что вещи являлись однозначными и осязаемыми, а мир, теряя в неопределенности, становился до тошнотворности ясным.

Собственно из-за этой ошибки, точнее, из-за своеобразного оптического заблуждения многие[1] уверовали в его слова о неопосредованном и имманентном искусстве, забыв про его же — искусства — абстрактность и театральность. Увлекшись истоками (Тарковский, Антониони[2]), не заметил и куда более очевидное и прямое родство.

Речь о Кафке, чьи фабулы и особый метафорический стиль так родственны венгерскому режиссеру, что кажется странным: как это лежащее на поверхности сходство не было замечено раньше? В сущности, Тарру даже не надо было бы экранизировать автора «Превращения», так много в его фильмах того, что является кафкианским par exсellence. Идет ли речь о героях — этих антропологических чужаках, — или о педантизме сухого стиля, высекающего из поистине математической сухости колоссальную энергию ирреального, или о положении рассказчика, присутствующего лишь затем, чтобы «поднять занавес», словно история играется от имени вечности и как бы без него. Все это можно найти и у Тарра с поправкой на оригинальность кинематографического языка, который он создал и который, в свою очередь, так повлиял на следующее поколение режиссеров[3].

Его классический кадр — сверхкрупный план вещи, не дающей себя увидеть. Это может быть серебристый прицеп, или кусок стены, или чучело фантастического кита, на которого водят смотреть толпу. На фоне «слепого пятна» человек появляется как нечто раздражающее и неясное — странная точка, поначалу мешающая взгляду, но внезапно обретающая лицо. Это лицо почти всегда повернуто в профиль, оно вглядывается в черноту монтажного стыка или в окно — в надежде на избавление и одновременно в отчаянии от этой надежды.

«Вольный прохожий» («Аутсайдер»)

Часто именно с этого кадра начинаются фильмы. Герои смотрят так при-стально, что смысл[4] потихоньку их покидает. Долгое вглядывание оборачивается выпадением из смысла. Но не концом иллюзии.

Не случайно все фильмы Тарра рассказывают о людях, готовых обманываться. О тех, кто ставит «на все» и проигрывается до последнего форинта. Впрочем, диалектика проигрыша свидетельствует о невозможности быть и одновременно не обольщаться. Большинство его лент обходится условным пространством и временем, потому что в любом, даже самом конкретном топосе надежда героев «умирает последней».

Его персонажи отчаянно ждут — отдельной квартиры, пришествия вестника, выздоровления или смерти. В «Семейном гнезде» сражаются с равнодушной системой за комнату в советской многоэтажке. Взгляд супругов мечтательно парит над реальностью, уже вынесшей этой истории приговор.

В «Осеннем альманахе» смертельно больная мать ждет благосклонности сына, потихоньку сбывающего вещи в ломбард. В «Проклятии» томятся страстью, истребляющей надежду на перемены. В «Туринской лошади» ждут апокалипсиса, который давно наступил.

Изматывающие долгие планы накапливают энтропию, ожидание разгоняется до таких скоростей, что единственным выходом оказывается преступление, единственной возможностью — предательство. Иными словами, нарушение статус-кво.

В сущности, Тарр всегда рассказывает одну и ту же убийственную историю. О людях, изгнанных из настоящего и поселенных в вечно не наступающем будущем. О тех, кто обманывает, и тех, кого обманут.

В «Сатанинском танго» жители Пустыни радуются возвращению Иримиаша. Не то чтобы Иримиаш был волшебником или святым, но он умеет дать им иллюзию, справиться с их нетерпением, уловить их с помощью образа — даже образа самой безнадежности.

Те, кто не верит в богов, нуждаются в фокусниках. А Иримиаш именно что трюкач, жутковатый распорядитель воображения, знающий, что изголодавшиеся утешатся зрелищем и не потребуют большего.

«Контакты в панельном доме»

У Тарра cцена универсальна. Она становится символом дали, местом, где образы, часто непривлекательные вблизи, все еще имеют власть зачаровывать.

Сценой оказывается дом или площадь, но еще чаще бар с облаками сигаретного дыма и флегматичным барменом, бубнящим что-то о правильной жизни.

В баре назначаются свидания, в которых ничего не решается, там пьянеют от собственной чуждости, а в финале обреченные и усталые пускаются в пляс, словно пытаются истанцевать собственное отчаяние, никогда не преуспевая в этом.

Можно сказать, что у Тарра и нет ничего, кроме сцены. Однако сцена всего лишь способ укрыться от жиз-ни — несчастной и нескончаемой. Безмерность, которую не осмыслить, не вынести, заставляет хвататься за обещание и успокаиваться иллюзией. Не случайно и смерть оказывается дорогой к спасению, а апокалипсис — разрешением от неопределенности жизни, обещающим немедленную развязку[5].

Эта классическая неспешность (своего рода синоним безмерности), в которую погружает камера Тарра, и является испытанием. Его фильмы с их монотонным временем, втекающим в объектив, с напряжением, исходящим от лиц, непрестанно ищущих то, что лежит за пределами кадра, воссоздают траекторию бегства, но никогда не выполняют обещанного. Иногда сам Тарр становится пленником этой (во многом) садистской неспешности, как если бы обреченность и ожидание, которые камера лишь констатировала, превратились в Обреченность и Ожидание. А то, что являлось уделом — естественным, — вдруг стало проклятием, как нарушение порядка вещей.

Впрочем, патетика «Человека из Лондона» или «Проклятия» не более чем квинтэссенция его режиссуры, предъявляющей — порою слишком наглядно — приемы собственного письма. Тарр будто снимает сквозь увеличительное стекло, которое немедленно искажает его и так весьма близорукую оптику, реализуя излюбленные метафоры ожидания и зачарованности.

Сцена «Проклятия» открывается странным гулом скользящих корзин, парящих, словно фантастические объекты, по канатной дороге. Ирреальность пейзажа — вблизи вполне тривиального — обязана взгляду героя, смотрящего из окна. Камера дает его тень, потом спину и продвигается дальше, завершая движение в монтажной склейке. В ней взгляд словно бы слепнет, и эта мгновенная слепота, когда плавная камера встречает преграду, указывает на пределы взгляда и смысла.

2

Тарру обычно ставят в упрек длину его фильмов (великолепных, но скучноватых), как если бы стиль нарциссически воспроизводил сам себя, не заботясь о том, что «все слова уже сказаны».

Странные обвинения режиссеру, чья мысль до такой степени связана с формой и чья одержимость материей рождает один из наиболее аналитически ясных стилей в кино.

В своих фильмах Тарр развивает, разрабатывает, совершенствует одну и ту же идею, выражая ее через один и тот же набор приемов.

Во-первых, герои, бегущие повседневности.

Во-вторых, язык, зачаровывающий даже тех, кто не верит «на слово». Классическая фраза Тарра сочетает две крайности: как если бы камера увлекала все дальше и дальше, заставляя забыться в потоке повествования, а взгляд постоянно оглядывался назад в поисках собственного начала.

В-третьих, литературоцентричность, присущая даже раннему, «документальному» Тарру.

Еще до всякого сотрудничества с Ласло Краснахоркаи его кино жило на ренту литературы. Герои знают, что истина не более чем краткая передышка. Однако от слова защищаются словом, привносящим в повествование опыт другого (опыт посредничества, данного языку), удаляя героя от самого себя и неуклонно смещая ось повествования. Можно сказать, что медлительность — изначальное свойство его картин. В пределе истории Тарра не имеют конца, и финал — лишь цезура перед вечно откладывающейся развязкой.

В «Семейном гнезде» уже разъехавшиеся супруги рассуждают о том, что их жизнь вот-вот устроится и нужна лишь квартира. Героев «Сатанинского танго» увлекает искусность Иримиаша, вселяющего в них, разуверившихся, очередную надежду. В «Осеннем альманахе» бесконечно цитируют Ницше, спасаясь от обреченности жизни и смерти (здесь почти что синонимов) фразой.

Тем же, кто сам сочиняет истории, отказано даже в иллюзии. Последние истончаются в литературных доносах (как Иримиаш и Петрина) или, подобно герою «Проклятия», с садистской неспешностью описывают самоубийство любовницы: свое равнодушие, брезгливость к ее мольбам, отвращение к мертвому телу и упоение от наступившей развязки[6]. Здесь каждый словно бы ждет, что язык остановит его. И не дождавшись, идет до конца, мстя языку за неспособность быть прерванным.

3

Можно сказать, что у Тарра спасает забвение, но даже оно остается не более чем идеалом.

Его камера приближается к вещи вплотную, тем самым препятствуя взгляду. И удаляется в тот самый момент, когда та, подобно киту из «Гармоний Веркмейстера», растает в тумане. Тарр любит эти неожиданные цезуры смысла. Не случайно при всем тяготении к тавтологии: этот дом, эта лошадь, этот, а не тот человек — он находит поддержку в условности[7]. Гипноз его стиля рождается из высокой абстрактности, до которой он каждый раз опустошает язык, действуя, как скульптор, убирающий все лишнее, отвлекающее. Или слишком лиричное.

«Человек из Лондона»

Не случайно его метафоры — экзистенциальные по характеру. Они не описывают зрительный образ, в них нет никакого «словно», никакого уподобления — человек здесь действительно прекращает быть человеком, переживая чуждость и неподобие и оставаясь посредине: между телом и словом[8].

Для того чтобы лучше представить себе метафоры Тарры, процитирую короткий отрывок из сочинения его литературного альтер-эго: «Вольный ветер буквально несет нас куда хочет, а мы, уносимые этим воздушным потоком, не без смешных ужимок хватаемся за голову или, вцепившись в колени кончиками тонких пальцев, что-то бормочем вслух в надежде успокоить себя. Если обычно у нас, в общем-то, хватает такта, чтобы ничего о себе не выяснять, теперь мы настолько ослабели, что начинаем искать ясности — разумеется, как будто просто так, в шутку, как старательно ловят маленьких детей, которые убегают от нас медленными маленькими шажками. Мы лезем куда-то, как кроты, и вот, совершенно черные, с бархатной шерсткой, вылезаем из своих осыпавшихся песчаных нор, вынув вверх свои бедные красные лапки, вызывающие нежную жалость» («Созерцания» Кафки). Очевидно, что Кафка не уподобляет себя кроту, но ощущает себя «вылезающим из песчаной норки и вызывающим нежную жалость».

У Тарра мы встречаемся с тем же самым. Человеческое интересует его как мгновенный скачок из одной реальности в следующую. Можно сказать, в очередную иллюзию, поддерживающую в нем человеческое. Поэтому в его метафорах нет ни уподобляемого, ни того, чему оно уподобилось. В сущности, все его фильмы есть непрерывная череда превращений, как если бы время — до этого медлящее — сводила внезапная судорога и действие резко менялось.

В «Гармониях Веркмейстера» мы находим классический пример «превращения по Тарру». Толпа устремляется громить городскую больницу. Камера снимает их воровские, искореженные походки, и то странное равнодушие, с которым они крушат все вокруг методично, с глухим монотонным стуком. Кажется, бойня никогда не закончится. Однако в конце коридора толпа останавливается. Рука сдергивает пластмассовый занавес, за которым — в лучах ослепительно белой ванной — обнаженный старик, застигнутый в нескладной и от этого беспомощной позе.

«Туринская лошадь»

Эта внезапная встреча переживается как зрелище и происходит на сцене. После нее все меняется. Люди уходят из опустошенной больницы. Но теперь они идут по-другому: не крадучись, но боясь потревожить друг друга, смущенные, сбитые не столько с толку, сколько с пути.

В этом отрывке — словно в миниатюре — весь Бела Тарр. С его способностью длить действие монотонно и долго, а потом без паузы поместить зрителя в самую сердцевину иллюзии. Впрочем, этот отрывок говорит нам не столько о зрителе или о его нескончаемом ожидании и внезапном гипнозе сцены, сколько о режиссере, который так безгранично верит в кинематограф, что забвение изначальной двусмысленности — между миром и образом — дает его «объективному», «незаинтересованному» искусству сохранить абсолютный характер ценностей.
 

Не потому ли в конце концов Тарр покинул кинематограф, что однажды не выдержал неустранимой двусмысленности собственного искусства? Он снимал свои ленты, зная, что существует конец всего, и одновременно зная, что фильмы (а также слова и образы) по природе своей бесконечны. И что они заканчиваются за пределами самих себя. Где-то в истории.

[1] См.: Hoberman J. Points of no return. — The Village Voice, NY, 2001. Hames P. The melancholy of resistance. The films of Bеla Tarr. — Kinoeye, NY, 2001.

[2] Сравнение с Антониони или Тарковским предполагает отношение к времени, которое так по-разному протекает у каждого режиссера. Идеалом Тарковского становится христианское время запечатления, которое, по замыслу автора, равноценно божественному. Вопрос лишь в том, что Тарковский пленен обилием культурных цитат (из Брейгеля, Рембрандта, Леонардо да Винчи), не позволявших схватить время в его неповторимой конкретности. У Антониони, напротив, из времени изгнана любая надежда на изменение, это астрономическое время, которое накапливается, но никогда не превращается в длительность. Тарру не свойственны ни христианство Тарковского, ни холодная объективность Антониони. Его время может быть невыносимым и медленным, но никогда эмоционально бессобытийным.

[3] Гас Ван Сент очевидно испытал влияние Тарра. Его камера любит внезапные «отлучки рассказчика», когда взгляд, до этого плавно скользивший, встречает препятствия, а язык теряет возможность высказываться. В одном из эпизодов «Слона» участники кружка толерантности рассуждают о том, как узнать гея (а на самом деле «другого», «убийцу»). Их реплики («по фенечкам», «по розовому цвету») звучат в тот момент, когда камера панорамирует стену и, таким образом, фразы буквально повисают в воздухе, парят в пустом пространстве между учениками.

[4] Смысл здесь — синоним узнавания события или сцены в качестве видимых, а значит, имеющих значение.

[5] Поэтому неизвестно, считать ли проклятием то, что герои прикованы к сцене, проживая дурную бесконечность воображаемых жизней, и есть ли у Тарра альтернатива этой фетишистской достоверности образов.

[6] Этот эпизод является цитатой, или, скорее, парафразом, бергмановского «Причастия».

[7] Чем сильнее его желание поймать настоящее, тем более театральной становится сцена.

[8] Вероятно, закономерно, что один из самых странных кадров современного кинематографа принадлежит Беле Тарру («Осенний альманах»). Его персонаж, стоящий на стеклянном полу и схваченный камерой с нижнего ракурса, демонстрирует человеческое как скандал или нонсенс, как абсолютное отклонение и выпадение из правила.