Каталонец Альберт Серра – не просто один из самых оригинальных современных режиссеров, но также поучительнейший случай творческого становления. Если не считать проходную комедию «Господь создал эти вещи для меня» (2011) и несколько короткометражек, на сегодняшний день Альберт Серра снял четыре полноценных картины. Каждая из них по-своему претендует на манифест очередного «нового кино» и мало похожа на остальные работы своего создателя.

В результате, отметившись в таких разных областях, как региональное «этнокино» («Креспия»), ультрамодный артхаус («Рыцарская честь»), авангардная евангелистика («Песнь птиц») и монструозный симбиоз видео, кино и современного искусства («Имена Христа»), Серра к настоящему моменту завоевал прочную репутацию непредсказуемого, но при этом неизменно актуального кинематографиста.

Как и полагается художнику такого профиля, в фигуре Серры оказалось сосредоточено множество, на первый взгляд, конфликтующих и взаимоисключающих характеристик. Ревностный патриот (фильмы на родном языке, кочующие из фильма в фильм непрофессиональные актеры – «корешки» режиссера из родной деревни) – и откровенный космополит; непримиримый критик современного искусства (за его самодостаточность и элитарность) – и представитель той же самой бескомпромиссной, незаинтересованной в зрителе стратегии, давным-давно вдрызг рассорившей широкую публику и с артхаусом, и с contemporary art; преемник Довженко, Дрейера и Одзу (к этим мастерам, в частности, Серра возводит свою эстетическую родословную) – невозмутимо снимающий собственные творения на «профанную» цифру. Добавьте к этому другие фирменные рецепты Серры: отказ от заранее написанных сценариев и вообще от какого бы то ни было избыточного контроля (в частности, съемка якобы по методу старых мастеров, то есть не заглядывая в монитор[1]), ставка на импровизацию, минимальный бюджет, – короче, все то, что профан резюмирует словом «авось», – и станет понятно, что перед нами настоящий баловень богов, выпускающий шедевр за шедевром без всяких видимых усилий, по своему веленью, по щучьему хотенью. А также – безусловный мастер художественной иронии, применяющий в своих работах самую разнообразную ироническую
редукцию реальности.

«Рыцарская честь». Фрагмент постера

Дебютная картина Серры «Креспия (фильм, не деревня)» (2003) была сосредоточена на бесхитростно показанной повседневности односельчан и вышла аккурат в преддверии общественного интереса как раз к такого рода милым, непритязательным и слегка сентиментальным опусам[2]. Впрочем, несмотря на исключительно подходящий момент ее выхода, эта простая, чтобы не сказать обманчиво простецкая, картина легко могла бы пройти незамеченной, кабы не последующая за ней «Рыцарская честь» (2006), выпущенная два года спустя и выполненная уже совершенно в другой (но не менее модной) манере. Ленивейшая ода природе, а заодно аскетичная вариация по мотивам «Дон Кихота» (назвать ее экранизацией, даже вольной, сервантесовского романа не поворачивается язык) попадает в каннский «Двухнедельник режиссеров», затем еще на несколько фестивалей, после чего ее создатель провозглашен глашатаем современного артхауса, наряду с такими разными авторами, как Апхичатпхонг Вирасетакун («Тропическая болезнь») или Наоми Кавасэ («Таинственный лес»).

Третий полный метр – «Песня птиц» (2008) – закрепляет за Серрой статус авторитетного представителя современного религиозного кино. Посвященная евангельскому сюжету о приношении волхвами даров новорожденному Иисусу, «Песня», на первый взгляд, стилистически ближе к «Чести», чем к «Креспии» (тоже безусловный артхаус), но и от «Чести» она отличается принципиально. Чем именно? На этом имеет смысл остановиться подробнее.

Первые два фильма Серры, предельно непохожие друг на друга, словно снятые далекими однофамильцами, были непостижимыми попаданиями в яблочко – играючи, не целясь, по благословению свыше. Создателем же «Песни», при всех разнообразнейших ее достоинствах, выступает уже не невинный обитатель срединоземноморского Эдема («Креспия») и не боговдохновенный пантеист-визионер («Рыцарская честь»), но сотворенный из праха смертный человек, познавший пусть пока еще не труд в поте лица, но во всяком случае и сомнения, и рефлексию. Не исключено, что при большом желании в «Песне» можно расслышать и появившуюся у автора легчайшую одышку[3], но даже если она – фантом, остается бесспорным, что это самый конвенциональный и первый по-настоящему профессиональный фильм Альберта Серры. В «Песне» Серра совсем, как обычный постановщик, позаботился о куче самых разных вещей: подобрал место съемок (выбраны, в частности, далекие от родной Каталонии пустынные исландские ландшафты), старательно нарисовал сюжетную линию, отрегулировал свет и тень, продекорировал и отполировал эпизоды, отснял в течение двух месяцев материал, отобрал и склеил из отснятого материала лучшее. Иными словами – отошел от своего привычного «безотходного» типа производства. Вопреки этому или благодаря, позиции Серры остаются достаточно радикальны, баланс между глубиной и поверхностью, между серьезностью и иронией – близким к идеальному, и режиссер продолжает завоевывать сердца доверчивых синефилов.

«Песнь птиц»

На волне успеха Серра, выбиравший в тот момент из нескольких разных проектов (от оммажа Фассбиндеру до хоррора про Дракулу), получает грант на картину о взаимодействии художника и телевидения. Заказчик – музей современного искусства MACBA в Барселоне. Контрибуцией Серры становится трех-с-половиной-часовое и разбитое на 14 частей видеополотно «Имена Христа» (2011), в котором режиссер продолжает осваивать новые территории. Помимо продолжительности, «Имена» отличаются еще большим, чем хронометраж, практически бескрайним тематическим размахом (то, что называется «обо всем и ни о чем»), таинственным герметизмом, заставляющим вспомнить, как ни странно, некоторые крупномасштабные проекты Дэвида Линча; обильным цитированием чужого материала (в первую очередь старых фильмов и редкой музыки); наконец, внушительным числом самостоятельных сюжетных линий, развивающихся параллельно, – и тотальной импровизационностью. Как будто следуя принципу «Опаздываешь? – Не спеши!», Серра решает преодолеть исходную навязанность музейного проекта, максимально усложнив себе условия: набрав огромное количество материала и выстроив его за два дня (!). Согласно тому же самому испытанному методу импровизации, который несколькими годами ранее принес ему заслуженную мировую славу.

Привезя «Имена Христа» в Москву и показав фильм в ГЦСИ, Серра сообщил о «трех уровнях, трех языках» картины, возможно, имея в виду (предположим на свой страх и риск): 1) линию о съемочной группе, которая постоянно готовится к таинственному «большому проекту» и ищет под него деньги; 2) последовательность христианских образов и метафор, символизирующих каждую часть и обозначенных в фильме объектами, заимствованными в музее; 3) парад даже не цитат, а крупных кусков из старого кино, начиная от классического Голливуда. Все эти линии, не смешиваясь, чередуют друг друга, образуя скорее пестрый коллаж, чем единую ткань, и заставляя даже искушенного зрителя примерить на себя роль недалекого профана, по большей части неспособного проследить за всеми симультанными процессами и атрибутировать все инкрустированные в фильм отсылки и намеки, чей откровенно чужеродный характер, однако, настойчиво требует их опознания и осмысления. Но главное даже не затрудненность полноценного зрительского осмысления происходящего на экране, а то, что величественность тревожной и эмоциональной неопределенной машинерии проекта, ее многозначительный ряд, наполненный символикой, иносказаниями и метафорами, не дают возможности «просто получать удовольствие» и до конца поддерживают зрителя в достаточно неуютном положении.

Персонажи «Имен Христа», входящие в некую съемочную группу, постоянно ведут между собой разговоры о том, насколько грандиозен и беспрецедентен проект, к которому они вот-вот приступят. Кроме речей о беспрецедентности проекта, мы слышим также предупреждения о том, что каждый должен оказаться его достоин. Герои говорят – загадочно и напыщенно – о необходимости работать в команде; напоминают о жертвах, которые им и их коллегам следует быть готовыми принести, чтобы помочь в осуществлении великих замыслов. За этим внешне серьезным обменом мнениями уже не скрывается, а вполне открыто слышна авторская ирония, неясно, впрочем, на что направленная и что именно позволяющая нам переосмыслить? Судя по тому, что предметно зрителю ничего не сообщается ни о готовящемся грандиозном проекте, ни о цели параллельного потока сюрреалистических метафор и цитат, фактической темой этой гигантской – и по продолжительности, и по охвату – картины оказывается гигантомахия и мегаломания как таковые, их пустые оболочки, внешние атрибуты и особенности. И здесь мы приходим к интересному явлению, который может объяснить творческую неудачу, которую Серра, думается, впервые потерпел в «Именах Христа»: вероятно, полноценно совместить мегаломанию с самоиронией по меньшей мере непросто, поскольку мегаломан постоянно оказывается несколько более серьезен по отношению к себе, нежели ироничен; ирония не способна полностью «накрыть» мегаломанию, ибо не имеет ее масштаба. Может быть, поэтому самоирония другого знаменитого каталонца – Сальвадора Дали – звучала по обыкновению фальшиво, притом что его нарциссизм с культом собственного величия был куда более убедителен[4]?

«Имена Христа»

После «Имен Христа» Серра взял паузу. Передышка, прерываемая участием в альманахе «60 секунд одиночества в нулевом году» (60 Seconds of Solitude in Year Zero, 2011) и малозначительным междусобойчиком «Господь создал все эти вещи для меня»[5] тянется уже три года, что как бы служит приглашением разглядеть траекторию пройденного пути, благо все большие проекты Серры составляют вместе редкое смысловое единство.

Дебютная «Креспия» – в соответствии с ницшевской «Веселой наукой» и делезовской «Логикой смысла» – провозглашала отказ от глубины подтекста не только за счет легковесного повествования, но и на тематическом уровне. Это был гимн естественному соприродному бытию, имманентному пейзанскому существованию, мастерски скрывающий чеширскую улыбку автора.

«Креспия. Фильм, а не деревня»

«Честь» продолжала линию теофанического восторга, но уже невольно заставляла зрителя рефлексировать увиденное, соучаствовать в осмыслении неожиданной сервантесовской метафоры, а заодно указывала на те пути, в направлении которых язык «медленного артхауса» был и органичен, и незаменим. В «Песне птиц» происходит смыкание мифа с литературой и чуть ли не с эстрадой, а в «Именах Христа» Серра по сути впервые высказывается уже напрямую – и этим сообщением, сделанным как будто все в том же режиме сакральной импровизации, становится тотальная мегаломания и ирония на тему мегаломании. Из пряной приправы, оттеняющей основной вкус блюда, ирония в «Именах Христа» становится основным ингредиентом фильма, расшифровываемым как тотальный авторский волюнтаризм, никому и ничему не подотчетный.

Выступая в московском ГЦСИ, Альберт Серра несколько раз на разные лады повторял мысль, что начал снимать кино и продолжает это делать по двум причинам: одолеть скуку и изменить свою жизнь. И действительно, занятие режиссурой было для Серры не просто развлечением, но способом открыть для себя новые горизонты в своей жизни, расширить свой опыт и возможности через искусство, понятое в первую очередь как художественный эксперимент. В результате Серра настойчиво и последовательно – надо отдать ему должное – отказывался от труда, от ремесленничества, от условных и навязчивых эстетических конвенций, чтобы в итоге нарушая многие из них – как бы с завязанными глазами, наощупь, в виде фокуса, чей механизм фокуснику неизвестен, – придти к тому или иному откровению. И как минимум трижды ему это удавалось, пока в четвертый раз он не потерпел оглушительный провал. Кем только не побывал режиссер за это время, в зависимости от избранной темы и стратегии: бесхитростный провинциал, воспевший райскую провинцию; прилежный ученик, терпеливо всматривающийся в таинство природы, и одновременно таинственный эзотерик, переведший Сервантеса на язык пантеизма; визионер-евангелист, ищущий новые образы для архетипического сюжета; наконец, в последнем фильме – самозванец, парвеню и лжепророк, не нашедший другой темы, кроме абсолютной пустоты всего и вся, пышно замаскированной под абсолютную же полноту. Но и этот результат нельзя назвать бессмысленным. «Имена Христа» показывают, что ресурс импровизации не вечен, содержательность по определению не бывает беспредметной, а авторский нарциссизм – даже сколь угодно иронический – видимо, не самый подходящий предмет для того, чтобы заставить зрителя поверить в чудо под названием «кино».

«Рыцарская честь»

[1] Этот прием стал ключевым в религиозной «Песне птиц», заставляя вспомнить другой случай: как сознательный атеист Луис Бунюэль (получивший, правда, католическое образование) был рад, когда обзавелся видеокамерой, позволявшей следить за происходящим на съемочной площадке в режиме реального времени: «Начиная со «Скромного обаяния», с 1972 года я работал с помощью видеокамеры. С годами мне стало трудно двигаться во время съемок и давать указания актерам. Я садился перед монитором, на котором была та же картинка, что и в визире оператора, и мог поправить кадр и место актеров, не поднимаясь с кресла. Такая техника позволила мне экономить силы и время» (Луис Бунюэль. Мой последний вздох. М., Радуга, 1989).
[2] См. малобюджетные картины в диапазоне от Келли Рейхардт до «независимых» авторов сегмента mumblecore.
[3] Во всяком случае, одышка имеется у двух из трех волхвов-пилигриммов, страдающих ожирением. В некоторых эпизодах внушительные телесные размеры героев иронически обыгрываются, и это не единственное ироническое решение, не препятствующее, однако, серьезному тону фильма в целом.
[4] Аналогия с Дали неслучайна: в «Именах Христа» Серра неоднократно обращается к сюрреалистическим метафорам, уподобляя Христа – сыру и т.д.
[5] Любопытно, в нарцисстическом контексте, обратить внимание на название картины.