Защита от «ящика». Документальное кино как гуманитарная технология

Документальное кино как гуманитарная технология

Я режиссер неигровых фильмов и до 1995 года, когда в первый раз состоялся фестиваль «Флаэртиана», работал на Свердловской киностудии. Это было очень хорошее время, там снимали многие известные режиссеры — Сергей Мирошниченко, Андрей Анчугов, Георгий Негашев, Людмила Уланова... Формировалась ведущая, пожалуй, школа документального кино и была лучшая пора для российской документалистики, потому что еще сохранялись прежние объемы финансирования, а в творчество уже никто не вмешивался.

В конце 80-х было невероятно популярно заниматься нашим делом — вспомним хотя бы сенсационную работу риса Подниекса «Легко ли быть молодым», «А прошлое кажется сном...» Сергея Мирошниченко, «Власть Соловецкая» Марины Голдовской.

Словом, документальное кино, на мой взгляд, в те годы было лидером общественного мнения, формой социальной рефлексии. Это признавало и телевидение и часто наши работы показывало. В 95-м году мы решили с группой коллег со Свердловской киностудии обозначить некую эстетическую платформу, которая объединяла нас всех и время от времени обсуждалась в разговорах на кухне, в каких-то поездках, на фестивалях.

Разумеется, мы знали творчество Роберта Флаэрти, который в 1922 году снял великий фильм «Нанук с Севера». Мы показали его на первом фестивале «Флаэртиана». Тогда у нас еще не было официального конкурса, и фильм «Нанук с Севера» получил второе место в конкурсе зрителей. Для меня это было невероятно. Картина 1922 года не устарела до сих пор! Я не рассчитывал на такой успех и был приятно удивлен, но все-таки понимал, в чем секрет... Дело в том, что человеку никогда не перестанет быть интересен другой человек, история его жизни в обстоятельствах, которые ему предлагаются. По режиссуре — это прием длительного наблюдения, привычной камеры.

Фестиваль «Флаэртиана» возник сначала как реакция на предыдущий опыт развития нашего кино, советского и российского. Мы подвели итоги существования различных кинематографических школ. Например, киргизской, никому не известной сейчас, возникшей в Киргизии в 60-е годы в результате случайного стечения обстоятельств. И, конечно, свердловской школы.

После того как прошел первый фестиваль, стало очевидно, что интерес к документальному кино как со стороны государства, так и со стороны общества упал катастрофически. Чем дальше, тем больше. Будучи режиссером документального кино, искренне, честно пытаясь делать свои картины, получая призы на различных фестивалях, я считал, что именно это дает мне возможность отстаивать мою «правду жизни». Но оказалось, все не так. Ни один самый мощный автор, создав три-четыре выдающихся фильма, социальную ситуацию в стране не исправит. Наивно на это надеяться. И все-таки я подумал, что у тридцати хороших режиссеров шансов повлиять на состояние общества больше в тридцать раз. Да и то в случае, если доступ зрителей к фильмам будет обеспечен. Люди тогда смогут увидеть хорошее кино, поймут, что именно оно проявляет скрытые смыслы, отвечает на запросы сегодняшнего дня.

Идефикс наивного романтика, к этому времени уже живущего в Перми, возымел неожиданный эффект: я нашел сторонников, в том числе и в лице пермских государственных мужей. Мне начали помогать, появились спонсоры. Так и возникли несколько фестивалей, которые были проведены на местном курорте: он принимал участников и гостей. Однако кто-то из журналистов вдруг сказал: «А что же вы на курорте-то прохлаждаетесь? Понятно, тусовка своя собирается, вам хорошо, но мы же тоже хотим! Давайте вместе в городе проводить фестиваль». Так наметился городской формат. Я начал активно искать сторонников. Естественно, среди тех людей, которые вообще понимали, что такое документальное кино, смотрели его и приговаривали: «Да это же хорошие картины. Почему мы их не видим?» Я спрашивал в ответ: «Вот вы на фестивале все фильмы смотрели?» Они в ответ: «Нет». «А хотите, я вам их дам, согласую этот вопрос с авторами, а вы будете их показывать в университетах и школах?» «Да ну, — пугались они, — у нас времени нет, учебные планы жесткие».

Мои коллеги мне говорили: «Твоя идея превращения документального кино в некую ценность, без которой не может существовать нормальное общество, — чистая утопия. Этого не может быть никогда».

Тем не менее в 2006 году Пермь стала культурной столицей Приволж-ского федерального округа. И нам дали деньги. Вызывает меня министр культуры Пермского края Олег Ощепков и говорит: «Вот, Паша, что ты можешь сделать со своим фестивалем, чтобы он стал большим, известным и так далее?» А я спрашиваю: «Тебе зачем это надо?» — «Ну... мне нужен PR, например.

А что тебе нужно? Я готов деньги дать». Я осмелел: «Мне нужно международное жюри, хорошие залы, большая программа картин из разных стран, ну, и так далее».

Так в 2006 году и родился фестиваль, который стал фактически первым в том формате, в котором работает по сей день. Внимание пермского общества к нашему фестивалю с тех пор неизмеримо выросло. Он вдруг стал интересен многим. Мне было очень приятно слышать, когда, выходя из зала, девчонки-студентки обменивались репликами: «Слушай, ведь это же замечательно, как раз по теме, которую мы проходили! Сейчас у нас есть материал». Стали появляться рефераты, курсовые работы с использованием документального кино. Медленно, но оно стало входить в учебный обиход.

И все-таки — как завоевать интерес у молодых? В нынешнем году мы объявили конкурс в городских вузах — типа КВН по-пермски. Участвовать в нем вместе с аспирантами и студентами могли и преподаватели. В течение полутора-двух месяцев летних каникул молодежь смотрела документальные ленты из архивов фестиваля, а у нас их — две тысячи пятьсот. Участники конкурса должны были собрать программу «своего» фестиваля, подвести теоретическую базу под него, обозначить вопросы для дискуссии, собрать аудиторию, обеспечить техническое качество показов и самое главное — провести обсуждение, быть его модераторами. И вот эта невероятной сложности задача, которая, я понимал, стояла перед ними, была востребована и, к моему большому удивлению, семь вузов Перми приняли в этом конкурсе живое участие. Понятно, что конкурс — условная «деловая игра», в которой участвовали Высшая школа экономики, классический университет, технический университет, другие, в том числе гуманитарные институты, даже сельхозакадемия неожиданно подключилась. Я побывал, конечно же, везде. У нас было большое жюри, состоявшее из преподавателей разных вузов. Было показано сорок три программы. Мы с удивлением обнаружили, что фильмы посмотрели и активно обсуждали более двух тысяч человек.

Для меня сразу определились лидеры, особенно по энергетике и по глубине анализа, — это студенты Высшей школы экономики. Их приоритетная тема, конечно, кризис, экономика переходного периода. И вдруг они смотрят фильмы, где главное — судьба конкретного человека, к которому финансовый или административный кризис имеет очень опосредованное отношение. И мы наблюдали, как мало-помалу проблемы глобальной экономики ребята стали связывать с конкретными людьми. Именно в их среде возникло определение документального кино как «артефакта тонкого управления». Отсюда же «вылезла» программа, которая ориентирована на программу развития ООН, цели «Миллениума» и так далее. Многие проблемы, которые так или иначе были подняты при обсуждении неигровых картин, оказались очень актуальны, ребята это почувствовали.

Я считаю, что это самое главное событие фестиваля 2009 года. Хотя, по мнению прессы, которая была на этом фестивале в большом количестве, — самым главным была, конечно, конкурсная программа.

Следующий эксперимент, который мы в рамках последнего фестиваля провели, касался Интернета. Мы объявили конкурс «Флаэртиана он-лайн». Были отобраны интересные ролики и фильмы. Не только профессиональные. Авторство этого проекта принадлежит Марату Гельману. Я ему сказал: «Конечно, мы попробуем, это очень интересно — деньги тут нужны небольшие, но я сомневаюсь в успехе, честно говоря, потому что Интернет — это клиповое сознание, короткие ролики до пяти минут. Кому документальное кино продолжительностью в целый час нужно в Интернете? Кто будет смотреть?» Но я оказался не прав.

Параллельно с небольшими любительскими роликами, интересными по концепции, в этом конкурсе участвовало много профессионалов. Всего восемьдесят восемь фильмов. К моменту начала фестиваля мы подвели предварительный итог: было зафиксировано двадцать семь тысяч просмотров. Некоторые фильмы собрали по четыре тысячи зрителей. Мы будем продолжать этот конкурс, потому что, я думаю, что доступность широкополосного, быстрого Интернета приведет к тому, что документальное кино станет намного ближе к потенциальной аудитории. Это, кстати, тоже относится к логике моего рассуждения о возможности развития различных образовательных, просветительских методик, других технологий на базе документального кино. Ведь это не только фестиваль «Флаэртиана», не только произведения о человеке, но и гораздо более широкий спектр учебных, познавательных фильмов. Понятно, что я «свое болото» хвалю, но небезосновательно это делаю: мерой всего остается человек. Именно поэтому документальное кино флаэртианской эстетики, где человек проживает на экране часть своей жизни, является главным, единственно точным и верным форматом поиска ответов на вызовы сегодняшнего дня.

Сам фестиваль — это путь прояснения каких-то новых смыслов. В конечном итоге я понял, что документальное кино — уникальный ресурс для системы образования, главная причина — визуализация мышления человека вообще. Принципиально, глобально. Вербальная культура постепенно отступает, и человек все больше общается с экраном и визуальными образами.

Мышление постепенно изменяется. Невербальные образы становятся органичной частью системы мышления — как восприятия, так и представления, понимания. Вот очередной сложный вопрос, который у нас никак не рассматривается. Можно обратиться к структурному анализу, к 50—60-м годам про-шлого века, когда эти процессы интересовали крупнейших западных ученых.

К сожалению, сейчас на этом месте пустота.

Если, допустим, структура текста достаточно хорошо изучена — есть замечательные учебники, прекрасные исследования на эту тему, то структура визуального текста остается вне внимания. А это необходимо, потому что декодировка смыслов, их уточнение, целеполагание в конечном итоге крайне важны для того, чтобы люди были защищены от зомбирования «ящиком».

В этом деле опыт России фактически равен нулю. Система медиаобразования у нас начала развиваться еще в 20-е годы, были эксперименты, профильные ученые. Сегодня на всю страну только одна кафедра медиаобразования — она находится в Таганроге, причем в Институте экономики. И профессор Федоров — чуть ли не единственный в стране человек, который занимается этим благим делом.

В США Билл Клинтон в 1994 году пришел к власти с программой реформирования образования, едва ли не главной частью которой было введение медиаобразования. Оно давным-давно есть в Германии, в Англии, во Франции и даже в африканских странах. В России не только отсутствуют государственные стандарты медиаобразования, хотя они уже разработаны тем же самым Федоровым, но и сам этот предмет в школах и в университетах.

Есть несколько определений медиаобразования. Мне нравится английское, которое гласит, что медиаобразование — есть «воспитание критической автономии личности по отношению к медиатексту». Причем медиатекст трактуется не только как визуальный образ — имеется в виду продукция всех масс-медиа, в том числе СМИ. Для меня, как для человека, который занимается визуальной культурой, главное тут — то, что медиаобразование обращает внимание на изучение именно этой стороны текстов. Конечно, есть разные школы: английская, французская, американская, немецкая и т.д. У каждой свои нюансы, все это выложено в Интернете. Медиаобразование для меня — это прежде всего работа с визуальными образами, их декодирование, умение оперировать критическими категориями.

Почему я об этом говорю? Не только потому, что я режиссер документального кино. Я еще и директор Пермской синематеки, организации, которая возникла в 2006 году, в год юбилея французской синематеки, по ее образцу и подобию. При советской власти существовали так называемые киновидеообъединения, куда государство в обязательном порядке посылало копию любого фильма, выходившего на территории СССР. В Перми есть такое хранилище — во многих регионах они были уничтожены физически, а у нас оно уцелело, и сейчас это «собрание авторских прав» в виде копий фильмов — основа деятельности Пермской синематеки. Более двенадцати тысяч пленочных копий. С правами на пользование без ограничения срока, что называется. Мы эти фильмы имеем возможность показывать на своей территории. По этому принципу работает любая синематека в мире. У нас есть сайт permcinema.ru, можно заказать фильм, прийти и посмотреть. Мы располагаем шестью небольшими залами — от двадцати пяти до шестидесяти пяти мест.

Кино — это ресурс образования, дополнительного и непрерывного. Каким образом преподаватели, которые участвовали в подготовке «Вуз-Флаэртианы», смогли бы официально приобрести право на показ фильмов в своих аудиториях? Оказывается, в каждом регионе, в каждом вузе есть свои региональные компоненты. По усмотрению какой-нибудь кафедры может вводиться новый предмет. Это, в том числе, может быть и документальное кино. Причем с покупкой прав на показы — на это есть деньги в системе образования. Никто этого не делает, потому что документальное кино никто не знает. И здесь мы упираемся в главную проблему: учителя и преподаватели вообще не знают кино. Часто даже как обыкновенные зрители. Поэтому оно и не включается в учебный процесс. В вузах нашей страны нет системы подготовки преподавателей, хоть как-то осведомленных в области кино. Вгиковцы, интеллектуалы, киноведы не работают ни в школах, ни в университетах, не преподают историю кино, не обучают детей навыкам съемки, как это обычно делается в системе медиаобразования во многих странах мира. Одна из перспективных методик, например, — учить детей снимать кино. Игровые методики очень легко и с азартом воспринимаются детьми и студентами.

Но в вузах этого нет опять же по причине отсутствия преподавателей. У нас в Перми уже появились люди, которые в вузах начали преподавать историю кино, подчас не имея специального образования. Но благодаря тому, что они очень много смотрят фильмов, много читают на эту тему, Пермская синематека обеспечена лекторами.

Фактически можно было бы эффективно «вбросить» кино в образовательный процесс, но существует одна проблема — закон об авторском праве. Попробуйте взглянуть на проблему с этой точки зрения. В нашей стране не существует такого понятия, как образовательный прокат. У нас нет системы легитимного обращения авторского права на документальное кино. С игровым более или менее понятно: есть кинотеатральный прокат, прокат DVD, публичные права, телевизионные права есть. На документальное же кино образовательного права просто не существует, хотя именно этот сегмент проката является основным для документального кино. Почему так сложилось, я, честно говоря, не понимаю. Откуда такое гробовое молчание на тему образовательного ресурса кино? У нас нет легитимной формы обращения авторского права на документальное кино, как это существует на Западе, в частности в Бельгии. Я там специально был на экскурсии по этой теме. Там существует разветвленная система синематек. Они делегируют медиатекам права на фильмы, которые сняты на государственные деньги. Медиатека — это примерно как у нас видеопрокат кассет или дисков для населения: ты можешь прийти туда, заплатить деньги и взять кино для показа — с образовательными целями в том числе.

В год наше государство финансирует почти пятьсот документальных фильмов. Двадцать — пятьдесят фильмов мы можем увидеть на фестивалях, и то, может быть, только один раз. Их посмотрят лишь те, кто ходит на фестивали документального кино. Ну, а дальше? На телевидении такое кино не показывают. И эти фильмы отлеживаются под кроватью авторов — документальное кино заранее откладывается на хранение. Оно сейчас не работает, поскольку вроде бы не нужно. Но, как показывает мой личный опыт, наши фильмы вполне актуальны. Являются мощным ресурсом образования. Еще раз подчеркну: нерешенность с правами на документальное кино — главное препятствие. Неигровой кинематограф и телевидение имеют разные представления об одном и том же. На телевидении его снимают для рейтинга. Документальное арткино там вообще не идет. Телевизионный вердикт: это «неформат». Но почему-то на наших фестивалях совсем не видно телевизионных шедевров. Редактура там напрочь убивает саму природу кино. Более того, выходя в эфир, тем более в прокат, оно приобретает странные очертания отнюдь не кино, а спецжурналистики, ориентированной на зрителя с ограниченными умственными возможностями.

Сейчас дискутируется вопрос: нужно ли вообще документальное кино? Есть планы в два раза сократить его производство. Потому что, говорят, оно нигде не показывается. Формат разговора — «опять за рыбу деньги». Вначале — его нигде не показывают, а потом говорят, что оно «нигде не показывается». Для того чтобы люди поняли, как выглядит документальное кино , его нужно сначала представить. Кроме показов на фестивалях, государство не тратит фактически ни копейки на прокат документального кино. В Перми был режиссер, покойный ныне Михаил Заплатин, который снимал фильмы о природе Урала. Их покупали десятки стран мира. По доходам это было сопоставимо с нефтяной скважиной.

Кто и почему оставляет документальное кино без зрителя?

Пермь