Трагедия мстителя. «Заметки в поисках африканского Ореста», режиссер П.П.Пазолини

Это особый жанр: не документальный фильм и не игровой — «заметки», о чем нас и извещают в самом начале. Только прикидки: может быть, это будет Орест; может быть, это будет Агамемнон — этюды к фильму Пьера Паоло Пазолини, который никогда не был снят, по трагедиям Эсхила «Агаменон», «Хоэфоры»

и «Эвмениды» (458 год до н.э). Материал был отснят в 1968 году, перед «Медеей» — фильмом о том, как женщина из «варварского» мира приспосабливается к чужой цивилизации. Так что «Медея» — ключ к «Африканскому Оресту»: репортажно зафиксированный переход от архаического мира к миру рациональности. Отсюда и выбор места и времени съемок — Танзания и Уганда в период движения от трайбализма к современной демократии.

В трилогии Эсхила рассказывается о том, как Орест, сын царя Агамемнона и Клитемнестры, по велению Аполлона мстит матери за убийство отца. Расправившегося с матерью Ореста преследуют злобные богини мщения эринии. Орест просит защиты у Афины, и та собирает суд из афинских граждан, который его оправдывает. Это, таким образом, аллегория рождения оплота западной цивилизации — суда, и пример для вступающей на новый путь Африки.

В фильме роль древних Афин выполняют Кампала и Дар-эс-Салам, а эриний — растения и деревья, в которых местные жители видят божества. И на этом фоне возникают картины современной «Троянской войны» — документальные кадры жесточайшей резни в Биафре, когда эта часть Нигерии попыталась отделиться и образовать независимое государство. Что еще должно случиться, чтобы архаичные представления о мщении сменились торжеством закона? Чувствуют ли в себе образованные африканцы мстительный императив Ореста? Пазолини переходит от мифологического к «прямому» кино в духе Годара и спрашивает об этом африканских студентов, обучающихся в Риме. Но, кажется, этот вопрос им не нравится...

Та, что носит Prada: «Сентябрьский номер»

В сентябре 2007 года в Нью-Йорке вышел самый толстый в истории журнала Vogue номер — 840 страниц, два с лишним килограмма весом. Как всегда, выпуском руководила Анна Уинтур, назначенная главным редактором американского Vogue в 1988 году. Та самая, которая послужила прототипом героини Мерил Стрип в фильме «Дьявол носит Prada» и считается самой авторитетной персоной в мире моды. Режиссер-документалист Р.Дж. Катлер несколько месяцев, в течение которых шла работа над номером, следовал за «ее высочеством». Уинтер допустила его к своей особе с тайным умыслом: доказать, что она вовсе не та стерва, швыряющая сумочкой в сотрудниц, какой ее изобразила бывшая ассистентка Лорен Уайсбергер, за книжку которой ухватились продюсеры «Дьявола». Другого резона не было; Уинтер не нуждается в пиаре, она знает, что является центром эксклюзивной «референтной группы» — капитанов модной индустрии, а мнение прочих ей абсолютно не важно. Заметьте, она десятилетиями не меняет прическу, как Вуди Аллен не меняет дизайн своих очков; здесь есть нечто от той великолепной надменности, с какой сапожник может себе позволить ходить без сапог.

Нерв фильма — профессиональная конфронтация Уинтер с креативным директором, бывшей английской супермоделью Грейс Коддингтон. Обеим дамам за шестьдесят; обе уважают друг друга — главным образом за то, что видят одна в другой необходимый противовес: Коддингтон склонна к самым буйным фантазиям, Уинтур умеет их укрощать; одна — художник, другая — бизнес-леди. Но даже самой закаленной в деловых играх женщине порой бывает страшно, на этот случай Уинтур никогда не снимает на публике темные очки («это моя броня»). Но самая непробиваемая броня — ее молчание, после которого с непреложностью закона следует краткое «да» или «нет».

Глас вопиющего в пустыне: «Рассвет/ закат. Далай лама XIV»

«Мы едем к человеку, который, если верить в реинкарнацию, проживает свою четырнадцатую жизнь», — сообщает за кадром Виталий Манский. Дорога ведет в Индию, в Дхарамсал, где находится Тибетское правительство в изгнании.

Буддисты со всего света совершают паломничество, чтобы в тысячной толпе услышать слово его святейшества далай ламы. Попасть же к нему на аудиенцию почти невероятно, и уже потому документальный фильм Виталия Манского, которому это удалось, — событие чрезвычайное. Мы видели далай ламу в игровом кино — «Семь лет в Тибете» и «Кундун», снято немало документальных фильмов с ритуальными песнопениями на фоне завораживающих пейзажей, но впервые мы имеем возможность совсем близко разглядеть реального далай ламу как человека. С самого рассвета, с трех часов ночи, когда — с обычной чистки зубов и тренировки на тренажере начинает свой трудовой день далай лама, и до заката, когда он отправляется на покой, шесть камер следили за тем, что происходит в резиденции, ворота которой открываются для паломников лишь три-четыре раза в год. Духовный лидер буддистов оказался на редкость приветливым и обаятельным, улыбчивым мудрецом, с некоторой даже хитрецой рассуждающим о перенаселении Земли (может быть, проблема разрешится, если станет больше монахов и монахинь?), о том, что выше религии — природное добросердечие, о чудовищном расслоении на богатых и бедных, на тех, кто живет в нечеловеческом утеснении по соседству с огромными необжитыми территориями... Последняя треть фильма — осмысление режиссером беседы с далай ламой, обретающей живое и подчас жуткое свидетельство по дороге в Москву через Индию, Китай и Сибирь; печальное осознание того, что слово мудреца, назвавшего себя в кадре «бездомным», как во все времена, — глас вопиющего в пустыне.

Ссора гениев: «Рерберг и Тарковский. обратная сторона «Сталкера»

В 1997 году молодой сценарист Игорь Майборода, решивший дебютировать в режиссуре, показал свой сценарий Георгию Рербергу. Совершенно неожиданно маститый оператор вызвался снимать фильм дебютанта. Но не случилось; два года спустя Рерберга не стало. А в 2008 году сенсацией Московского кинофестиваля оказалась документальная лента Майбороды — оммаж, приношение Рербергу. Но это не только дань памяти уникальному оператору. Это детективная история, которая должна ответить на провокативный вопрос: почему «Сталкер» рассорил двух гениев — режиссера Андрея Тарковского и оператора Георгия Рерберга. Что заставило Тарковского бросить в адрес Рерберга гневные слова: «Руки я ему больше не подам»? Что так накалило обстановку на съемках, летопись которых пестрит словами «уволен, уволен...» — ключевые фигуры киногруппы менялись, как в калейдоскопе... Майборода выложил на стол все карты, и зритель может сам назвать козыри: случайный выбор сценария и его бесконечные переделки по ходу съемок, фатальные коллизии с поисками натуры, своеволие и пьянство оператора, сомнительное качество пленки «Кодак», отсутствие на «Мосфильме» необходимой аппаратуры и химикатов для проявки. А может быть, роковую роль сыграли амбиции жены режиссера Ларисы, не простившей Рербергу того, что он предпочел ей в главной женской роли Алису Фрейндлих, так что кроме двух гениев в распре участвовал еще один «гений» — злодейства. Как бы то ни было, «Сталкер» нанес удар по профессиональной репутации Рерберга, изгнанного с картины. Возможно, это послужило одной из причин его несвоевременного ухода из жизни. А кроме этого, еще, вероятно, и смертоносная пена «Сталкера» — ядовитые отбросы эстонского химзавода, так эффектно выглядящие на экране...