Герц Франк: «…Но главное все-таки ‒ свет»

Виктор Матизен. Герц Вулфович, за последние десять-пятнадцать лет в кинодокументалистике произошли большие перемены, вызванные широким распространением доступных маленьких видеокамер с большой памятью.

В дополнение к вертовскому «человеку с киноаппаратом» появился человек с видеокамерой и, что важнее, с иной авторской позицией. С одной стороны, она подсказана возможностями видеокамеры, а с другой — тем, что видеодокументалистом может стать любой непрофессионал, чье зрение сильно отличается от зрения представителя школы кино. Эта позиция влечет за собой отказ от старого киноязыка и встречает резкие возражения. Что вы об этом думаете?

Герц Франк. Безусловно, раньше снимать было гораздо труднее, а теперь стало необычайно легко, и это действительно оказывает влияние на документальное кино. Но, заметьте, в литературе с приходом компьютерной техники коренных изменений не произошло. Слово осталось словом. Литература не потеряла свой язык. Чтобы писать, нужно думать. А на кино новая техника повлияла, причем ужасным образом. Обретение инструмента, который сам снимает и даже не нуждается в штативе, настолько упростило задачу фиксации действительности, что исчезла необходимость заботиться о том, что вы называете «старым киноязыком». Мне не нравится, что ослабела, если не исчезла, дисциплина визуального мышления. Человек берет камеру, не заботясь о выборе точки съемки, о ракурсе, об освещении, и нажимает на кнопку, не думая о продолжительности кадра. Что это за язык? Это не язык телевидения, потому что при телесъемке камера малоподвижна, все освещено, видно и слышно. А тут люди мотают камеру туда-сюда, не выявляя фактуры и, я бы сказал, топографии лиц. Они пользуются освещением, которое превращает лица в тарелки с пуговицами вместо глаз, в плоскую поверхность. Вот эта небрежность, которая появилась в языке, меня просто возмущает. Литература, сменив гусиное перо на компьютер, не потеряла язык, а документальное кино, сменившее кинокамеру на видеокамеру, — потеряло. Я, когда снимал «Вечную репетицию», тоже пользовался видеокамерой, но думал о ней, как о кинокамере.

В.Матизен. В том-то и дело, что вы пользовались видеокамерой, как кинокамерой! Но это ведь то же самое, что пользоваться компьютером, как пишущей машинкой...

Г.Франк. Чем это плохо? Мои кадры всегда композиционно осмыслены. Если нельзя поставить дополнительный свет, я выбираю точку съемки так, чтобы использовать существующее освещение наиболее выразительным образом, чтобы вылепить светом лицо и представить его объемным. Почему люди, которые пользуются новой техникой, об этом не думают? Потому что их мышление отстает от техники.

«Старше на 10 минут»

В.Матизен. Компьютеризация изменяет письменную речь. Люди пишут, как слышат, поперек всех правил грамматики, вводят новые слова и т.д. Это влияет на писателей и в конечном счете оказывает воздействие на литературный язык.

Г.Франк. Изменения в литературе связаны не с новой техникой, а с тем, что человек живет в другой атмосфере и пользуется языком улицы. Пушкин тоже употреблял мат — в письмах, например... Это же не техника заставляет коверкать слова и забывать знаки препинания!

В.Матизен. К этому побуждают условия ее использования. Видеокамера позволяет минимизировать или, напротив, максимизировать эффект наблюдателя», то есть влияние снимающего на объект съемки. Человеку в очках, участвующему в событиях, которые он снимает видеокамерой, не до выбора освещения и точки съемки. Человек с киноаппаратом, в каких бы отношениях он ни находился со своими персонажами, — это «человек со стороны», кинематографист, интервьюер и наблюдатель. Человек с видеокамерой — один из тех, кого он снимает, соучастник. Снимаемые воспринимают его иначе, и перед ним другая картина мира. Если сравнить съемку с живописью, у вас, что бы вы ни снимали, получится картина Рембрандта, а у, допустим, Расторгуева — картина Тулуз-Лотрека. В каждой есть то, чего нет в другой. Разная суть и разная философия.

Г.Франк. Предположим, я еду в автобусе. Там никто не ставит освещение, но есть потрясающий свет с двух сторон, который делает лица объемными. Я не возвращаюсь к классическому освещению. Но когда я снимаю, я думаю о Рембрандте, который все свои картины писал при одном источнике света, что и придает им таинственность. В «Вечной репетиции» я не ставил свет, но я пользовался лампочкой на рабочем столике режиссера как единственным источником освещения, а листком бумаги, на котором был написан текст пьесы, пользовался как отражателем. Человек с видеокамерой не должен забывать о том, что еще в начале прошлого века, когда в кино не было звука, операторы, чтобы подчеркнуть жест и мимику, использовали два источника света. Вы говорите, что при работе на компьютере можно не ставить запятые, а я помню, что был Чехов.

В.Матизен. Я вспоминаю дискуссии конца XIX — начала XX века, когда классическая живопись стала сменяться авангардистской. Апологеты классической живописи говорили, что искусство умирает, что наступают примитивизм и дикарство, что художники разучились рисовать, забыли о перспективе, не знают, что такое освещение и светотень. Утрата техники, потеря культуры... Вам это ни о чем не говорит?

Г.Франк. Нет. Допустим, что сейчас у меня в руках видеокамера, я смотрю на вас и хочу запечатлеть вас таким, каким вижу. Я вижу окно, свет из которого падает на ваше лицо, вижу сзади вас фонарь, который вносит дополнительный свет, и еще один фонарь, который кладет блики на ваш нос и губы. Я читаю вас как реальность, а не просто щелкаю затвором. Я не возвращаю вас к Рембрандту и не отрицаю импрессионистов, которые смазали контуры.

Я хочу, чтобы вы помнили, что кино — это цвето- и светопись. Я пишу светом. Тут есть закономерности, которые нужно уметь использовать или отвергать. И я все время помню, что я репортер. Я хочу, чтобы в новых условиях, размывающих классическую схему, рассказ сохранял внятность. Чтобы я понимал, что мне говорят, и чтобы мог увидеть глаза человека.

В.Матизен. Теперь представьте, что это я сижу перед вами с вмонтированной в очки камерой, которая фиксирует все подряд, и разговариваю, как сейчас, не заботясь ни о ракурсе, ни о свете. Меня интересовало бы только одно — вести беседу так, чтобы охватить все аспекты затронутой темы, чтобы потом смонтировать фильм из фрагментов.

Г.Франк. Камерой в очках вы ничего не осмыслите. Вы поймаете кусочки правды, но полной и глубокой правды таким образом не добьетесь.

В.Матизен. В Екатеринбурге я видел фильм «Дура смотрит в зеркало». Режиссер ложилась в постель со своим бойфрендом, фиксируя видеокамерой происходящее, а потом вычленила из своей — вероятно, продолжительной — съемки весьма любопытную картину. Мне трудно себе представить режиссера с камерой 35-мм, который мог бы такое сделать. Получить на экране столь интимную, не побоюсь этого слова, чувственную, но не порнографическую атмосферу, которую нельзя инсценировать и которая исчезла, если бы автор думала о свете и ракурсах.

«Высший суд»

Г.Франк. Очень хорошо. Так она может снять и оргазм... Но, ложась в постель со своим приятелем, могла она включить ночник на тумбочке? То есть, если уж решилась на такое дело, поставить боковой свет. Без света — как создать тайну изображения? Хотя бы подумать об этом она могла? Перестали думать, вот в чем дело.

В.Матизен. Но ведь тайна не в свете, а в тени.

Г.Франк. Конечно. Набоков, кажется, писал, что художники сначала рисовали тень и лишь потом — человека, отбрасывавшего ее.

В.Матизен. Логично, если рассматривать тень как остаток первозданной тьмы.

Г.Франк. Но главное все-таки — свет. Ибо первое, что сказал Бог: «Да будет свет».

В.Матизен. «Да будет свет» — хороший заголовок для нашей беседы, но я хочу вернуться к теме. Кино постельного уровня может быть интересным, к тому же оно никому не мешает снимать фильмы с более высокой точки зрения. И вообще, скоро при рождении человека можно будет вмонтировать в него камеру, которая станет фиксировать всю его жизнь так, как он ее видит сам. После его смерти флэшку, на которую все это записано, можно будет извлечь и сделать фильм. Или вмонтировать в его могилу вместе с плейером, чтобы каждый прохожий мог порыться в этом жизненном материале.

«Флэшбэк»

Г.Франк. Да, но сделать из этой жизненной хроники фильм может только режиссер, который выберет из огромной груды материала кадры, выражающие сущность этого человека. И, уверяю вас, огромную роль в этих кадрах будет играть свет.

В.Матизен. Раз речь зашла о кадрах, хочу спросить, какими своими кадрами вы гордитесь?

Г.Франк. Прежде всего, я подарю вам фотографию, которую сделал в одиночной камере, где сидел герой «Высшего суда», он в полутьме зажигает спичку, чтобы закурить. Посмотрите, как здесь работает свет! Еще горжусь тем, что в «Радости бытия» удалось снять, как человек уходит в себя. Это особенно важно сейчас, когда внешние раздражители настолько сильны, что люди постоянно обращены вовне. Схватить момент, когда лицо неподвижно, а мысль бьется! Горжусь скромными кадрами из малоизвестного фильма «Чужая боль».

Мы его снимали в таежном поселке Иркутской области с оператором Евгением Корзуном, кажется, в 1983 году. Дело было в зоне для несовершеннолетних преступниц — воровок, наводчиц, угонщиц и прочих. Как водится, на Доске почета красовались портреты передовичек учебы и производства. Все снимки были сделаны при вспышке. Лиц никаких — бумага! Я говорю оператору: «Женя, давай сфотографируем их по-людски!» Вот, сравните — они же... Просто, ставя свет, мы помнили, что и у заключенных есть живая душа.

Еще вспоминаю, как мы снимали с Андрисом Селецкисом роды в фильме «Песнь песней». Снимали не учебный фильм, а то, как человек входит в этот мир. Я сказал второму оператору: «Брось в три раза больше света на кафельную стену, чтобы усилить отраженный свет, и снимай рапидом, 96 кадров в секунду!» На экране получилось, будто ребенок, покидая космический корабль, в котором обитал девять месяцев, выходит в открытый космос и первые мгновения витает в невесомости... Что и есть сущая правда! Потом я обрезал пуповину...

В.Матизен. Вы?! Вместо акушерки?

Г.Франк. Что вы... Я сократил кадр, где акушерка обрезает пуповину. В философском фильме мне были ни к чему излишние гинекологические подробности... Мне очень дорог спонтанный кадр в «Дорогой Джульетте», когда бронзовую статую шекспировской героини итальянские студенты лапают и коллективно чуть ли не насилуют... А я успел сделать панораму, когда вдруг появились японцы, которые смотрели на европейцев, как на дикарей; один японец осторожно тронул Джульетту за руку — на большее он не отважился, — и я понял, что увидел не просто разных туристов. То было столкновение национальных характеров, разных культур. И маленькое событие стало крупным. Как в фильме «Старше на 10 минут».

В.Матизен. Кстати, а там как был поставлен свет? Вы же снимали в темном зрительном зале, непонятно как выхватывая из темноты лицо ребенка...

Г.Франк. А! Вы созрели до вопросов о свете! Это был главный момент. Свет бывает заполняющий, рисующий и эффектный — сбоку, снизу. Заполняющий свет был от рампы. Он был очень слабый, а советская пленка имела чувствительность 200, и для хорошей проявки нужно было греть проявитель. Рисующий свет был вмонтирован в спинки стульев. На большом экране можете увидеть в зрачках мальчика пять звездочек — отражений.

В.Матизен. Символично. Пять звездочек — знак выдержки и качества…

Г.Франк. Систему подсветки придумал Юра Подниекс, а поскольку лампочки бросали свет на скулы и глаза оставались в тени, был нужен дополнительный свет, как в игровом кино, чтобы глаза были живые. Но в документальном кино нельзя подсвечивать глаза тубусами.

В.Матизен. Раз я уже перешел с позиции оппонента на позицию интервьюера, то не могу не спросить, как вы нашли мальчика с таким идеально отражающим эмоции лицом?

Г.Франк. Это было непросто. Сначала заполняли случайными детьми, благо билеты стоили тридцать копеек. Оказалось, что пятилетние дети не годились — они уже утратили непосредственность. Психологи подсказали, что искомому ребенку должно быть года три, может быть, чуть больше. Герой фильма — дружок Юриного сына. Тогда ему было три года и три месяца... Сейчас — 34, он известный бриджист. Самое интересное, что теперь его лицо профессионально каменное, чтобы во время игры на нем ничего нельзя было прочесть.

Во «Флэшбэке» он говорит, что уже никогда не будет таким талантливым, как в детстве…

В.Матизен. Я как-то задал себе вопрос: «Что будет, если запустить «Старше на 10 минут» задом наперед, — получится ли «На 10 минут младше»?» И решил, что получится тот же самый фильм.

Г.Франк. И я думаю, что получится тот же фильм, только начнется он не вскриком в момент появления Бармалея (в эту секунду Юра направил камеру на малыша, включил «зум», а я включил заранее приготовленный реостат, чтобы подсветить его лицо), а умудренной улыбкой мальчика, повзрослевшего на десять минут.

В.Матизен. Сожалеете ли вы о чем-то, что не удалось снять?

Г.Франк. Часто. Жалею, что вырезал из «Высшего суда» кадр, в котором Долгов сначала курил, а потом так резко сжал коробок, что спички вылезли меж пальцев. Кадр с торчащими из кулака красными спичками мне показался слишком жестоким... Еще жалею, что не было камеры, когда Долгов рассказывал мне свои сны. Я лишь записал их на магнитку, потом расшифровал. Потрясающие сны, после которых он несколько дней не мог ни пить, ни есть, все переживал их. И поверил, что существует высшая сила... Еще есть эпизоды, которые я просто не успел снять. В той же «Джульетте» опоздал включить камеру и запечатлеть седобородого туриста, который при жене никак не мог решиться положить руку Джульетте на грудь, как делали все. Потом, к концу дня, стены дворика Капулетти были сверху донизу облеплены любовными записками. Да что стены, каменные скамьи, главный вход, даже щиток с названием музея — и тот залепили. Вышла разъяренная дежурная, стала срывать записки, бросать на землю и затаптывать. А они были приклеены жевательными резинками, и чем больше она топтала, тем больше бумажек прилипало к обуви. Под общий смех пришлось ей удалиться в свою контору. А мне было не до смеха — кончилась пленка и батарея села...

В.Матизен. «Кончилась пленка» — вот проклятие человека с киноаппаратом, от которого избавлен человек с видеокамерой. Фильмы, снятые с помощью камер круглосуточного наблюдения, вообще немыслимо снять на кинопленку. Боюсь, однако, что качество изображения вас бы не удовлетворило.

Г.Франк. У человека с видеокамерой другое проклятие: «Ничего не видно, ничего не слышно, ничего не понятно».

В.Матизен. Если бы вы, снимая «Семь Симеонов», заподозрили, чем может закончиться их история, что бы вы изменили в фильме?

Г.Франк. Какое это теперь имеет значение? Масштаб случившегося столь велик и ужасен, что заглядывать в ту бездну, как в фильм, мне кажется сейчас, простите, неуместным. Произошла народная трагедия. Об этом пронзительно написала в статье «Живыми не сдаваться» Наталья Рязанцева. Был такой призыв в Великую Отечественную войну: не сдаваться живыми смертельному врагу. А тут братья, задумав вырваться на Запад, решили живыми не сдаваться своим. Русским! Старший брат Василий, ударник и организатор угона самолета, на глазах у всех застрелил мать, которая не хотела тюремного позора, и покончил с собой. Олег, саксофонист, отдал пиджак стюардессе, чтобы не простудилась, и тоже покончил с собой... Следователь Генпрокуратуры, передавший мне видеоматериалы уголовного дела, сказал, что бандиты так не поступают. Никто не разгадал эту семью. И мы, документалисты, в том числе. Никто не мог предвидеть, что веселая затея семейного джаза может закончиться так трагично...

В.Матизен. Однако что-то же вы почувствовали, раз взялись снимать «Симеонов», а не какую-то другую группу?

Г.Франк. Мы с Володей Эйснером снимали не группу, а феномен. Они были уникальны. В семье было одиннадцать детей, из них семь братьев-джазистов. И на берегах не Миссисипи — Ангары! Беда в том, что все воспринимали их увлечение, как забаву. А они надеялись своим джазом вырваться из нищеты и убожества. Нинель Сергеевна, мать-героиня, получала грошовую пенсию — 55 рублей в месяц. Гроши... Помню первую встречу с ними в вестибюле гостиницы «Россия». Я снял их общим планом. Свет был яркий, фон светлый, они стояли в черных шляпах и черных пальто до пола. И сестра Ольга в черном кожане, в котором было нечто комиссарское. Я подумал, что не нашли в магазине одежды по росту, и не понял, что значило это облачение, которое внушало мне смутную тревогу. Лишь потом я понял, кого они напоминали: мафию из американских «нуаров».

«Вечная репетиция»

В.Матизен. А я в своей черной шляпе и длинном черном пальто кого вам напоминаю?

Г.Франк. Если честно — иностранного шпиона из советского фильма…

В.Матизен. Кажется, я понимаю, отчего Никита Михалков назвал меня агентом «либерально-атлантической диктатуры».

Г.Франк. Что это такое?

В.Матизен. Оксюморон в духе Оруэлла и магическое заклинание, зомбирующее пожилых кинематографистов. Как-то на красной дорожке во время открытия ММКФ он меня обнял, взял за галстук с изображением стодолларовой банкноты и, обращаясь к толпе папарацци, заявил: «Вот символ продажной прессы!» Оказалось, что это не просто милая шутка. Что вы почувствовали, когда узнали, что Симеоны попытались угнать самолет?

Г.Франк. Понял, что угон советского самолета, который совершают не евреи отказники и не оккупированные прибалты, а русские люди из Сибири, — это конец страны. И вспомнил финальный кадр нашего с Улдисом Брауном фильма «235 000 000» — улетающий в неизвестность ИЛ_62 с молодоженами на борту и крупной надписью «СССР» на белой обшивке. Он улетал под тревожную джазовую мелодию Раймонда Паулса, улетал по самой оси широкоэкранного кадра. И земля под ним уходила в затемнение. Помню, нас с подозрением спрашивали, куда это он летит — не на Запад ли? Шел 1967 год. Кто знал, что до распада страны осталось меньше четверти века?

В.Матизен. Вы привязываетесь к своим героям?

Г.Франк. Так, что не могу оторваться. Я переписывался и с одним из «Симеонов», Олегом, и с Долговым, и с героиней картины «До опасной черты» Ольгой, которая убила мужа-пьяницу. Когда-то это была поразительно красивая пара, любили друг друга со школы. Родились красивые дети, но он стал пропивать зарплату с дружками-матросами. Семья бедствовала, и когда однажды, в день рождения старшей дочери, муж пришел с пустыми карманами, она сорвала с него ремень с медной пряжкой, стала бить, не помня себя, и так отбила почки, что он умер в больнице. Ольге дали семь лет, потом скостили полтора года. В финале фильма я встречаю ее в день освобождения. Первое, что она сделала, — пошла с детьми на кладбище, на могилу мужа. Я снимал издалека, что-то царапало в этой сцене. Достоевским пахнуло.

В.Матизен. Вы взяли дальнюю точку из деликатности или потому, что ближняя съемка не дала бы такого эстетического эффекта?

Г.Франк. Опять вы, Виктор, со своими искусствоведческими терминами.

Я проявил к ней слишком близкое участие и не мог в такой болезненный момент — когда дети разрывались между нею и мертвым отцом — грубо обнажить свой профессиональный интерес. А вы можете отделить эстетику от этики?

В.Матизен. Я не уверен, что этический подход всегда совместим с эстетическим, но в этом случае они сошлись. А что, по-вашему, нельзя снимать?

Г.Франк. Снимать можно все, показывать — не все. Нельзя показывать человека в унизительном положении. Нельзя бестрепетно показывать инвалидов и психически больных. Бестрепетная съемка не смягчает, а усиливает отклонения. Особенно если снимать оптикой, искажающей черты лица. Я видел фильмы, снятые в колониях и психлечебницах широкоугольной оптикой.

Это безнравственно. А вот снимать и показывать обнаженное тело я люблю, особенно если люди сами идут навстречу, не стыдясь своей наготы. И не нужны тут никакие фиговые листки. Надо только понимать разницу между голым человеком в бане и обнаженной истиной в искусстве. Трудно себе представить искусство Ренессанса без обнаженного тела. Художники вдохновлялись красотой и совершенством Творения. Я думаю, документалист тоже имеет на это право.

В.Матизен. А что делать со сценами, которые герои не одобряют?

Г.Франк. Был у меня такой случай в «Вечной репетиции». Пришлось подрезать целомудренную сцену любви, где на несколько секунд обнажены женские ягодицы с ямочками. Актрису пригласили в другой театр играть роль Анны Карениной, и она даже настаивала, чтобы я уничтожил весь материал.

Я ей сказал: «Когда вам будет семьдесят пять, вы пожалеете, что съемка не сохранилась».

В.Матизен. Часто вам приходится пререкаться с героями?

Г.Франк. Нет, потому что я никогда никого не унижал.

В.Матизен. Фестивали часто приглашают вас в жюри, так что вы, в отличие от многих кинорежиссеров, насмотрелись документального кино, как немногие кинокритики. Какие фильмы последнего времени или отдельные кадры произвели на вас наибольшее впечатление?

Г.Франк. Мне близко документальное кино, которое сливается с игровым, не теряя своей документальности, которое поднимается так высоко, что становится художественным. Я верю, что реальность несет в себе художественную ценность, ее нужно лишь почувствовать и увидеть. Меня очень взволновал «Тюльпан» Сергея Дворцевого, в особенности финальная сцена, где герой принимает овечьи роды. Казалось бы, подумаешь, роды овцы, такое снималось десятки раз, но когда картину делает художник, воспринимаешь это как откровение и уже не понимаешь — актер или настоящий пастух сближается с этой Божьей тварью, с овцой и с родившимся ягненком, как Бог в Адама, вдыхая в него душу. И все это не смонтировано из кусочков, а увидено и снято одним кадром! Я узнал свои «10 минут», но поднятые до обжигающего дыхания жизни и смерти. Я даже предложил на 2011 год Нионскому кинофестивалю программу: «Обжигающая реальность» — из фрагментов документальных фильмов с финалом из «Тюльпана».

В.Матизен. Кажется, я спросил вас почти обо всем, о чем хотел, — о новой эстетике, об извечной этике и о свете. Не спросил только, каким образом вы находите ритм фильма?

Г.Франк. Для меня кино родственно музыке. Есть кадры, есть паузы между кадрами. Чередование интервалов определенной длины, которые рождают визуальный ритм. Теоретизировать на эту тему я не готов, музыкальных способностей у меня нет, но фильм я предчувствую как ритм. И для первоначального монтажа часто ищу музыку, соответствующую характеру картины. Так было с «Флэшбэком», например. А иногда, уже смонтировав картину, ищу музыку, чтобы на слух проверить точность монтажа. Прошлой зимой я по фотографиям сочинил хайку: «Иней небесный / Мне утром чудо открыл… /

Жизнь после смерти...» Три строчки — три кадра. Когда мы с монтажером Сергеем Циркиным собрали трехминутный фильм «After», мне почему-то послышался Шнитке. Пошел в магазин, купил диск с его записями. И точно — подошел скрипичный этюд, будто написан для нас! Иногда просто удивительно — ну какое отношение, казалось бы, имеют «Времена года» Вивальди к картине «От Кентавра», где люди и лошади в диком напряжении тащат тяжелые грузы? Но оказалось, что ритм музыки соразмерен их усилиям. Так что музыка — это моя слабость. Она служит либо импульсом, либо камертоном, либо предвестником. В юности я изучал высшую математику и понял, что для науки она — как музыка в жизни, потому что предчувствует суть явлений природы. Иногда математик, решая сложное уравнение, даже не знает, к чему в реальном мире оно относится, и только впоследствии обнаруживает, что найденное решение описывает целый класс природных явлений.

В.Матизен. Все еще живущий во мне математик передает вам благодарность за точное понимание существа этой дисциплины.

Г.Франк. Спасибо на добром слове.

В.Матизен. Мы с вами начали разговор в Перми, а заканчиваем в Иерусалиме. Если забраться на крышу вашего дома, станет виден западный берег Иордана. Как вы думаете, будет ли на нем когда-нибудь палестинское государство?

Г.Франк. Поворот неожиданный, но попробую ответить, пользуясь своим кинематографическим опытом. В 1995 году мне довелось быть членом жюри Международного Иерусалимского кинофестиваля. Главный приз мы отдали палестинцу за фильм «Независимость». «Стратегический просчет мы совершили в 1948 году, — сказал режиссер за бокалом вина после церемонии награждения. — Евреи тогда воспользовались решением ООН о разделе Палестины. Арабы — нет. Мы своего государства не создали, а вместо этого все силы бросили на уничтожение Израиля. В результате и все войны проиграли, и своего государства до сих пор не имеем. Вот в чем трагическая ошибка...»

От себя добавлю, что Арафат при всей своей патриотической риторике сделал все, чтобы палестинского государства не было. Потому что оно наложило бы на правителя обязанность кормить народ, обеспечивать его работой, жильем, лечить и т.д. А зачем, если легче и выгоднее получать неподотчетные миллионы, сохраняя образ борца против оккупации? Евреи трудились над созданием основ своего государства долго и кропотливо. Если считать с первых переселенцев из Российской империи, которые и начали осваивать пустынные земли древнего Сиона, осушали малярийные болота, основали Тель-Авив, построили первую гидроэлектростанцию на Иордане…

В.Матизен. И стал свет...

Г.Франк. Так вот, если считать со второй половины XIX века, получится без малого сто лет! Теперь прикиньте, когда может возникнуть палестинское государство, если не предаваться иллюзиям, будто легче построить свое, разрушая чужое?