Время конгломератов: Последствия глобализации американской киноиндустрии

Голливудский кинобизнес рубежа веков характеризуется влиятельностью нескольких мультинациональных конгломератов, которые уже не назовешь корпорациями, поскольку они содержат в себе более сложные структуры. Их выстраивание происходило около тридцати лет и стало отличительной особенностью современного Голливуда. Начиная с конца 80-х — начала 90-х годов, кинобизнес начал поддерживать вертикальную и горизонтальную интеграции, то есть Голливуд не только пришел к тому, от чего был вынужден отказаться в связи с "делом о Paramount«1 (1948), но намного усложнил свою структуру. Например, Paramount, некогда принадлежащая Gulf and Western и к 1989 году уже представлявшая собой связку компаний Paramount Pictures, Paramount Television и Paramount Home Video, окончательно утвердила принцип вертикальной и горизонтальной интеграции в 1993 году, с момента своего слияния с Viacom, владевшей, в свою очередь, телевизионными компаниями MTV, Nickelodeon, Show time pay-TV, а также вскоре купившей сеть магазинов Blockbuster Entertainment.

Для Warner переломным годом оказался 1989-й, когда была создана Time Warner, которая в течение короткого времени стала владеть двадцатью пятью американскими топовыми кабельными каналами, включая NBO, Cinemax, Comedy-channel, а также компанией Warner Home Video и сетью кинотеатров CineAmerica, Turner Broadcasting System, и купленной в 2000 году Интернет-компанией America OnLine. Для MCA/Universal годом новой эры стал 1995-й, когда Matsushita, недовольная делами компании, продала ее Seagram за 7 миллиардов. Для Disney, всегда являвшейся примером синергии в Голливуде, важным годом стал 1993-й, когда компания купила независимый дистрибьютор Miramax, а также 1995_й, когда она приобрела сеть кинотеатров Capital City/ABC. Подобные слияния претерпели и Columbia, 20th Century Fox, MGM, однако к настоящему времени лидирующее положение стали занимать только те из них, которые сумели выстроить горизонтальную и вертикальную интеграции: Paramount/DreamWorks и Viacom, Disney (Walt Disney Pictures, Miramax, Touchstone Pictures) и Time Warner and Turner Broadcasting, Sony (Columbia, TriStar, MGM/United Artists).

Отличительной особенностью этих огромных конгломератов стало то, что они целиком основаны на мультинациональном капитале. Это уже не американские компании, а продукты чистой глобализации. Именно блокбастеры этих студий в последние годы собирают наибольшее количество прибыли. Например, в 2007-м, ставшем самым успешным годом по кинотеатральным сборам (4 миллиарда долларов в американском прокате), именно на этих студийных конгломератах были сделаны самые кассовые хиты, такие как «Шрек-3» (Paramount/DreamWorks, общие сборы 963 миллиона долларов) и «Трансформеры» (Paramount/DreamWorks, общие сборы 1 миллиард долларов), «Человек-паук-3» (Sony, общие сборы 1 миллиард долларов), «Пираты Карибского моря. На краю света» (Disney, общие сборы 1 миллиард 240 миллионов долларов), «Гарри Поттер и Орден Феникса» (Warner Brothers, общие сборы 1 миллиард 140 миллионов долларов). Каждый из них либо продолжал, либо открывал кинофраншизу, был одним из серии фильмов подобного рода.

В чем эффективность соединения горизонтальной и вертикальной интеграций, которая позволяет говорить о вступлении в новую эпоху, отличную от той, которая называется Новый Голливуд? Горизонтальная интеграция свидетельствует о том, что все в мире интертейнмента связано между собой — реклама, потребление, стиль, игрушки, равно как и другие аспекты популярной и повседневной культуры. В свою очередь, вертикальная интеграция напоминает, что конгломераты стали опять владеть сетями кинотеатров, равно как и телевизионными сетями, помогающими им «сбывать» свою продукцию.

Без принципа синергии современный голливудский кинематограф рискует не окупить себя — без использования возможностей прокатывать фильм через кабельные сети, иностранный телевизионный и кинорынок, выпуск DVD и т.д. Конечно, бывают примеры исключительных сборов, как, скажем, совместный проект Paramount и Fox «Титаник» (1997) Джеймса Кэмерона, который при исключительном бюджете в 200 миллионов собрал в мировом прокате 1 миллиард 835 миллионов долларов. Однако Голливуд куда больше запоминает провалы, которых было немало и которые до утверждения принципа синергии оказывались очень серьезными для студий.

Успех фильма в театральном прокате все еще имеет громадное значение, поскольку это возможность подчеркнуть, что очередной блокбастер является «фильмом-событием», который должны увидеть все. Современные фильмы выходят на беспрецедентно большом количестве экранов, и это количество с каждым годом увеличивается. К примеру, если «Челюсти» открывались в 409 залах одновременно, то в 1989-м «Бэтмен» Тима Бёртона выходил на более чем 2000 экранах, а «Годзилла» Роланда Эммериха в 1998 году — на 7363-х только в США. Провал «Годзиллы» в кинотеатрах заставил прокатчиков задуматься об оптимальном числе залов для выпуска блокбастера. К примеру, недавний «Аватар» Джеймса Кэмерона выходил в прокат уже только на четырех тысячах экранах, зато по времени держался дольше многих других фильмов.

В конце 90-х — начале 2000-х театральный показ в среднем стал приносить 26 процентов прибыли. С точки зрения дальнейшей судьбы фильма эта часть проката очень важна: хит в бокс-офисе в дальнейшем получает гораздо больший рейтинг, а значит, и стоимость для показа на телевидении, имеет больше шансов получить лучшее распространение на видео и DVD. Это заставляет производителей фильмов как можно больше вкладываться в рекламную кампанию, стоимость которой с 80-х годов до начала XXI века выросла более чем в шесть раз. Важность сборов в театральном прокате заставляет голливудские студии бороться за приемлемый рейтинг, привлекающий максимальную аудиторию в США. Это позволяет в относительно короткие сроки окупить гигантские бюджетные затраты фильма. Однако в последнее время это все тяжелее сделать из-за того, что с каждым годом средний бюджет фильма растет.

Он связан с целым комплексом обстоятельств и прежде всего со стремительной инфляцией, давно охватившей экономику США и автоматически способствовавшей росту затрат на кино. Студии активно пытались использовать все возможные механизмы возврата затрат на фильмы и прежде всего через широкий театральный прокат. Какие-то отдельные картины были способны окупить вложенные средства уже в первые дни проката. Например, в 1989 году «Бэтмен», вышедший в двух тысячах залах, сумел возместить свой сорокамиллионный бюджет за первые три дня демонстрации, а к концу первого уикенда в его арсенале уже значилось 70 миллионов долларов сборов. Однако в связи с продолжающимся удорожанием кинопроизводства и маркетинга в 90-е делать это стало еще сложнее.

При стремительном росте затрат (общий бюджет «Аватара» по неофициальным данным составил около 500 миллионов долларов) главной возможностью их окупить стало активное использование мировых прокатных сетей. Этот рынок с каждым годом играет все более значимую роль. Нацеленность фильмов на международный прокат не может не влиять на их содержание, потому сегодня очень многие киноведы приходят к выводу, что голливудское кино теряет свое американское лицо, становясь феноменом глобальным. Еще одно отличие Голливуда эпохи конгломератов — максимально нивелировать американскую идентичность зрителя и нацеливать фильмы на среднестатистического человека Земли. Зависимость высокобюджетных блокбастеров от мультинационального капитала сказывается на тех ценностях, которые они исповедуют. В этом смысле любопытно сравнить два самых высокобюджетных фильма-катастрофы — «Титаник» (1997) Джеймса Кэмерона и «2012» (2009) Роланда Эммериха, чтобы увидеть, как разительно меняются ценности.

В «Титанике» добрая половина фильма представляла собой любование роскошью высокого буржуазного европейского класса, откуда происходит героиня Кейт Уинслет. Камера с удовольствием кружилась над парадными лестницами, устремляла объектив на роскошества ресторанной кухни, на красоту костюмов, однако в общем строе картины это любование было прощальным, поскольку сама катастрофа призвана была уничтожить блеск этой роскоши.

Кэмерон не без критики смотрел на буржуазию, занимающую первые места на немногочисленных спасательных шлюпках, и активно солидаризировался с героиней Уинслет, которая вопреки рациональному поведению отказывалась спасаться вместе с семьей и разделяла участь тех, кто был победнее, включая свободного художника в исполнении Леонардо Ди Каприо. Вторая часть фильма показывала, что он снимался ради тех, кто остался на «Титанике» и кто не просто ценой неимоверных трудов пытался выжить, а готов был жертвовать собой ради любимого человека. Став свидетелем этой жертвы, оставшаяся в живых героиня Уинслет отказывалась возвращаться в семью, олицетворяющую корысть и лицемерие высшего класса, и начинала новую жизнь в Америке, трактуемую здесь как страна равных возможностей и надежды.

Спустя двенадцать лет фильм «2012» с бюджетом 260 миллионов долларов показал, что радикальным антибуржуазным идеям не место в блокбастере. «2012» не просто суммировал все катастрофы предыдущих фильмов Эммериха (а их было немало, учитывая, что он поставил «День независимости», «Годзиллу», «Послезавтра»), но неожиданно отстаивал право национальных элит и олигархов на особое положение не только в жизни, но и в кино. В финале картины зрители наблюдали, как на огромных ковчегах спасались те, кто был готов заплатить за билет по миллиарду евро. Правда заключалась в том, что главному герою Джона Кьюсака и его семье приходилось пробираться на корабль с черного хода благодаря самоотверженной помощи китайского рабочего. Они были единственными на ковчегах, кто не принадлежал к сильным мира сего.

Должно было пройти больше десятилетия, для того чтобы Голливуд отказался наконец от романтики и предъявил подлинную изнанку вещей. Политики и люди, инвестирующие в мировую экономику миллионы, имеют право видеть себя живыми и невредимыми. Малоимущему «обычному человеку» остается лишь черный ход, да и то если не подведет удача. В этом смысле настоящим чудом оказался авторский блокбастер «Аватар» (2009) Джеймса Кэмерона, который, несмотря на свой гигантский бюджет, неожиданно отстаивал антиглобалистские ценности, откровенно выступая против всесилия корпоративного капитала. В Голливуде эпохи конгломератов подобный проект смог появиться только потому, что имя Кэмерона уже само по себе бренд и режиссер благодаря своим прошлым хитам обладает свободой, которая имеется буквально у считанных людей.

Новый Голливуд активно обращался к национальным проблемам и исторической памяти, отстаивал права «обычного человека в необычных обстоятельствах». Сегодня подобную позицию демонстрируют фильмы независимого кино, подъем которого начался еще в 80-е со стремительным развитием видеорынка и DVD. Голливуд эпохи конгломератов берет универсальные идеи для разных культур, черпая их из комиксов, старых и новых успешных фильмов, создавая многочисленные римейки, спин-оффы, сиквелы и приквелы. Если «Матрица» — то три фильма, если «Человек-паук» или «Люди Х», то тоже целая серия. Новый Новый Голливуд думает франшизами, а не произведениями. О произведениях думает независимое кино.

Независимый сектор американского кино уже с конца 80-х занимал 70 процентов американского рынка. В течение последних десятилетий образовывались и росли новые компании, занимавшие нишу, которую не могли позволить себе занять голливудские конгломераты. В частности, именно независимыми компаниями реализовывались в США наиболее яркие проекты, содержащие в себе элементы секса, насилия, обращавшиеся к теме наркотиков, перверсиям, содержащие в себе гомосексуальную тематику и т.д. К примеру, в 1993 году по части прибыли гораздо большим успехом, чем знаменитый «Парк Юрского периода» Стивена Спилберга, пользовался независимый «Свадебный банкет» Энга Ли, строившийся на гомосексуальной проблематике в среде американских «минорити» (азиатов). Имея бюджет в 750 тысяч долларов и собрав в мировом прокате 30 миллионов долларов, эта картина принесла прибыль, из расчета на каждый вложенный доллар, почти в два раза большую, чем фильм Спилберга.

В последние десятилетия сложилась огромная инфраструктура независимого кино. Не только большие студии открывали свои представительства, специализирующиеся на подобной продукции (например, Sony Pictures Classic, Paramount Classic, Fox Searchlight), но и происходило образование новых компаний, иные из которых завоевали лидирующее положение в кинобизнесе, — прежде всего New Line Cinema и Miramax. Именно они являют собой пример слияния независимого кино с Голливудом, образуя сектор, который с середины 90-х годов называют Индивуд. Еще в 1993-м Miramax фактически попала под контроль Disney, тогда как New Line Cinema стала частью Time Warner, однако и та, и другая компании продолжали деятельность в независимом секторе кино. Подобное слияние говорит о том, что голливудские мейджоры вполне готовы выпускать на рынок не только блокбастеры, но и фильмы более смелой, противоречивой тематики, адресованные к разным «нишам» американской аудитории. Сотрудничество Голливуда и независимых во многом стало следствием желания крупнейших американских звезд играть в фильмах самого разнообразного репертуара, включая малобюджетный, часто предоставляющий для актера гораздо больше творческих возможностей.

К примеру, у Стивена Содерберга готовы сниматься самые дорогие актеры Голливуда, включая Джулию Робертс, Брэда Питта, Джорджа Клуни. Такое же отношение к Квентину Тарантино, чьи фильмы позволили студии Miramax обрести свое лицо.

Конечно, кризис серьезно ударил по кино и в первую очередь по независимым. Как рассказал один из создателей студии Miramax Марк Гилл2, кризис способствовал закрытию целого ряда компаний, включая Picturehouse, Warner Independent, свел практически на нет работу компании New Line Cinema (в ней были сокращены 90 процентов сотрудников). В ближайшее время ожидается закрытие еще нескольких студий. По словам того же Гилла, за последние четыре года бизнесмены с Уолл-стрит инвестировали в киноиндустрию 18 миллиардов долларов, однако, начиная с 2008-го, финансирование приостановлено. Несмотря на такие тревожные процессы, независимые и Индивуд все еще продолжают выпускать свои фильмы, хотя их бюджеты растут.

Индивуд позволяет разнообразить выходящую на рынок кинопродукцию, создать хоть какой-то противовес блокбастерам, которые активно меняют опыт восприятия кино. К тому же он является «поставщиком» режиссеров для создания кинофраншиз — всегда уникальных технологий. Например, в последнее десятилетие целый ряд представителей независимых взялись делать высокобюджетные блокбастеры, например, Дэвид Йэтс («Гарри Поттер и Орден Феникса»), Сэм Рейми («Человек_паук»), Пол Гринграсс («Ультиматум Борна»), Питер Джексон («Властелин колец»), Кристофер Нолан («Бэтмен: Начало»), Стивен Содерберг («Одиннадцать друзей Оушена»), Брайан Сингер («Люди Х»), Энг Ли («Халк») и многие другие. Это во многом связано с тем, что к концу XX века продюсеры стали с большей очевидностью понимать, что коммерческий успех авторских киномиров непосредственно связан с тем, как они друг от друга отличаются и насколько сильна их арт-составляющая. Чтобы добиться отличия таких проектов друг от друга, конгломераты американской киноиндустрии готовы активно нанимать независимых режиссеров, у которых есть свой собственный ярко выраженный стиль. Это обстоятельство позволяет говорить о появлении своего рода арт-блокбастеров.

Первым подобным опытом ангажирования оригинального художника в проект дорогостоящего блокбастера с ярко выраженным стилем стал опыт с фильмом «Бэтмен: Начало». Своим мрачным видением коррумпированного города Готэм и печальным взглядом на Бэтмена, вынужденного нести бремя геройства, поскольку никто другой на это не решается, эта картина разительно отличалась от той модели чемпионов проката Лукаса и Спилберга, которая создавала мейнстрим все 80-е годы. Только в первый уикенд «Бэтмен» собрал 40,5 миллиона долларов — рекордную сумму. Его дальнейший американский прокат, принесший только в своей стране 250 миллионов, лишь подтвердил тот факт, что в Голливуде произошли серьезные содержательные и структурные сдвиги.

«Бэтмен» принес несметные прибыли Time Warner, занимавшейся продажей сопутствующих товаров, а также прав на кабельные каналы, видео и DVD. Компания стала первым располагающимся в США медиаконгломератом, соединившим практически все стороны медиабизнеса, включая издательство DC Сomics, владевшее правами на «Бэтмена». Это был пример установления вертикальной и горизонтальной интеграции, поскольку этот гигантский холдинг имел в своем распоряжении телевизионные и кабельные сети, музыкальную и издательскую индустрии, интернет-портал America OnLine. Подобная ситуация позволяла идеально осуществиться закону синергии: когда во владениях одной бизнес-структуры оказывались одновременно не только сами киноресурсы, но и новостные и дистрибьюторские каналы.

Дальнейшее становление других конгломератов осуществлялось по принципу, установленному именно Time Warner.

Следует учитывать, что с каждым годом падала общая доля театральных сборов. Так, в период с 1988 по 1999 год они упали с 31 до 23 процентов, что создавало в Голливуде ощущение настоящего кризиса. Немедленно стал расширяться интернациональный прокат. В середине 2000_х успехам способствовало и становление российского кинорынка, который приносит теперь США немалую статью доходов. Однако все же главной возможностью сбыта зрелища стало наличие дополнительных ресурсов у киногигантов, что позволяло даже в случае провалов (вроде «Годзиллы», при бюджете 130 миллионов собравшей в американском прокате 135 миллионов) компенсировать затраты за счет дополнительных возможностей сбыта через видео и продажи на кабельном телевидении.

Киноконгломераты сами по себе отнюдь не всесильны в своих возможностях. Работа Кристофера Нолана в 2005 году, привнесшего совершенно отличный подход к эстетике «Бэтмена», снова оживила интерес к так называемой франшизе. Франшиза — это, в сущности, представление о фильме как о своего рода бренде, что делает его более продажеспособным.

К примеру, популярность картин о Бэтмене не только подняла востребованность книг_комиксов, но и поспособствовала рейтингу «Бэтмен: анимационные серии». С 1995 года к раскручиванию брендов были подключены и веб-сайты, благодаря которым повысился спрос на сопутствующие фильмам товары. Последний фильм Хита Леджера «Темный рыцарь» (собравший в прокате США 533 миллиона долларов) также доказал успех многоуровневого системного проката. По сути, к концу 90-х стало совершенно очевидно, что это — наиболее успешный и адекватный путь существования Голливуда. Из крупнейших хитов только «Титаник» не стал франшизой, и то исключительно потому, что невозможно потопить один и тот же корабль дважды.

Что работает на укрепление бренда? Многое, начиная со звезд, чьи имена ставят во вступительных титрах, и заканчивая огромным числом логотипов и торговых марок, которые либо вносятся уже готовыми в фильм, либо специально создаются с целью дальнейшей раскрутки и продажи. Например, сериал о Бонде, который поднял продажи не только марок BMW и часов Omega, но и глянцевых журналов, торгующих лицами девушек Бонда на своих обложках.

Установление брендов — непосредственное следствие развития глобального капитализма. Как отметил социолог кино Пол Грейндж, подобная модель возможна благодаря трем законам, по которым живет современный Голливуд, — это синергия, маркетинг, права на собственность3. По сути, в период с 1980-х по 2000-е маркетинг становится ключевой технологией для создания киностиля голливудского зрелища и способствует сложению законов «корпоративного авторства». Бренды создают узнаваемую иконографию, которая позволяет расширить опыт «потребления» зрелища, трансформируя фильм в «брендированную медиасобственность». В киноведении даже появилось уничижительное определение «игрушечный» блокбастер, указывающий на предметное сопровождение таких фильмов, как «Бэтмен», «Звездные войны», «Парк Юрского периода» или «Трансформеры», которые славятся огромными продажами сопутствующих игрушек, компьютерных игр и других товаров. Таким образом, современное кино осуществляет экспансию за пределы экрана.

Брендирование — нечто большее, чем просто возможность продать товар.

Это довольно сложное функционирование смыслов и образов в самом широком социокультурном контексте. Бренд есть не что иное, как ценность символического значения вещи, которое в постмодернистскую эпоху важнее ее утилитарного использования. Nike всегда Nike, Pepsi всегда Pepsi — покупаешь ты их или нет. Бренд гарантирует качество, общественное признание, а также существенное отличие товара от других, себе подобных, его индивидуальность.

Голливуд, по общему мнению, становится в последние десятилетия ведущим рекламным медиа, что автоматически ведет к росту агентств, способствующих продажам товаров в фильме уже на уровне их сценарных разработок.

Коммерциализация кино, считает Дженет Васко, идет по трем направлениям: 1) интересы маркетинга непосредственно влияют на выбор идеи фильма, а сценарий и отдельные эпизоды создаются в непосредственном контакте с коммерческими партнерами; 2) фильм становится источником идей для множества товаров и бизнесов, стимулируя маркетинг из игрушек, игр, товаров, фаст-фуда, 3) фильм берет разного рода продукты из «реального мира» и представляет их в «мире фантазий», тем самым идеологически увеличивает "товарооборот культуры и интенсивность общества потребления«4.

Огромную роль в современном маркетинге играет так называемый product placement, по сути, служащий рекламной кампанией существующих торговых брендов. К примеру, чего стоит раскрутка FedEx в «Изгое» (2000) Роберта Земекиса или реклама BMW в сборнике короткометражек в «BMW напрокат» (2001), снятой целой группой знаменитых режиссеров — Джоном Ву, Джоном Франкенхаймером, Тони Скоттом, Энгом Ли, Вонг Карваем,

Гаем Ричи, Алехандро Гонсалесом Иньярриту. В последнем случае мы имеем дело не с характерной деталью, как в «Золотом глазе», где BMW хоть и значится машиной Джеймса Бонда, однако не становится главным фокусом действия. Сайт фильма стал одним из самых посещаемых в Интернете (более 60 миллионов посещений). К тому же фильм крутили по телевидению как сериал, а его выход сопровождался выпуском серии книжных комиксов «BMW напрокат», став блестящим примером «брендового интертейнмента».

Конечно, современный Голливуд заботится не только о брендах, но и о том, чтобы франшиза имела свою неповторимость. Именно для этих целей современные конгломераты готовы рисковать, приглашая представителей независимого кино на постановку больших артифицированных блокбастеров. Ярким примером арт-блокбастера является трилогия «Матрица» — один из самых успешных проектов Time Warner последнего времени. «Матрица» (1999) позволила узаконить в Голливуде эстетику киберпанка — супержесткой научной фантастики, обязанной своей популярностью книгам Уильяма Гибсона, Брюса Стерлинга, Пэт Кэдиган и многих других. Редкие попытки скрестить киберпанк с кино проделывались еще в 80—90-е, однако только «Матрица», собравшая более 450 миллионов долларов, смогла глобально популяризировать эту эстетику. Были созданы не только два сиквела «Матрица: Перезагрузка» (2003) и «Матрица: Революция» (2003), в общей сложнос_

ти собравшие более миллиарда долларов, но и анимационный сериал «Аниматрикс» (2003), компьютерная игра «Войди в Матрицу» (2003), игра для мультиплейеров «Матрица OnLine» (2004) и еще огромное количество сопутствующих товаров.

Голливуд эпохи формирования конгломератов киномедиаиндустрии развивается по двум основным направлениям. Одно пытается выдерживать модель традиционных зрелищных блокбастеров, адресованных всем и делающих ставку на простые сюжеты, мощные спецэффекты и сопутствующие возможности франшизы (отличным примером тут могут служить «Трансформеры», «Люди Х», «Человек-паук»). Второе — активно осваивает сложные, элитарные темы и необычную визуальную эстетику, в том числе компьютерных игр, которые к концу 90-х годов стали не просто гигантским бизнесом, но и породили собственные эстетические направления. Вступающие в конкуренцию с традиционными хитами артифицированные блокбастеры — как «Бэтмен: Начало», «Матрица» или «Страсти Христовы» (2004) — отстаивают идею «кино для избранных». В пику концепции «Голливуд для всей планеты» они возвращают идею сегментирования аудитории. Однако даже арт-блокбастеры существуют как составная часть франшизы, обеспечивая интерес к себе благодаря работе бренда, коим может стать даже Новый Завет.

В современном Голливуде огромных многопрофильных конгломератов студии с огромной неохотой дают право на финальный монтаж режиссерам, приглашенным ставить франшизы. К примеру, постановщик «Человека-паука» Сэм Рейми его не имел, как не имели и братья Вачовски, когда работали над «Матрицей». После успеха этой трилогии студия все же доверила им final-cut, когда те работали над «Спиди-гонщиком». В результате фильм стал длиться вместо предполагаемых 90 минут 2 часа 15 минут и провалился в прокате. Так что, несмотря на успехи арт-блокбастеров, в случае с франшизами чаще всего приходится говорить о корпоративном авторстве.

Одновременно Голливуд активно пытается искать пути для нового витка развития малобюджетного кино. Франшиза сегодня — это норма, победившая концепция больших голливудских конгломератов, однако она не исчерпывает всей их политики. Сегодня средний бюджет студийного фильма составляет 70,8 миллиона долларов, что говорит о том, что студии уже не мыслят своего существования без дорогостоящих зрелищ. Хотя это не означает, что они не пытаются параллельно осваивать другие стратегии. Например, Paramount приняла решение учредить особую программу по выпуску ультрамалобюджетных фильмов, чья стоимость не будет превышать 100 тысяч долларов.

Подобное решение Paramount приняла после огромного успеха фильма «Паранормальное явление», собравшего более 100 миллионов при бюджете в 15 тысяч. Это не говорит о том, что время зрелищ и брендов прошло. Скорее, о совершенно новых стратегиях, которые студии вынуждены принимать в условиях мирового финансового кризиса.

Другой путь улучшения качества кино — выпуск меньшего количества проектов. С каждым годом большие компании снижают число блокбастеров, которые выпускают на рынок. Например, Disney за последние несколько лет уменьшила количество фильмов с сорока до двенадцати, а Warner — с тридцати пяти до двадцати. Борьба теперь идет за качествофраншиз, бюджеты которых растут с каждым годом. Преобладает принцип «лучше меньше, но масштабнее». Большие студии, особенно в эпоху кризиса, скорее всего будут

искать возможность заработать на низкобюджетных фильмах (как это уже собирается делать в ближайшее время Paramount). Кризис ударил по индустрии в целом — Уолл-стрит приостановил финансирование Голливуда. Это означает, что фильмы не приносят достаточно прибыли и конгломераты будут вынуждены обходиться своими средствами, рисковать своими деньгами, вкладывать в кино не больше того, что они заработали.

В конечном итоге увеличение доли низкобюджетного кино — это реальный выход из кризисного положения и возможность оздоровления ситуации. Высокобюджетные фильмы — вроде «Аватара» — должны быть штучным товаром, а не широким мейнстримом, как это стало в последнее время.

В Голливуде, видимо, вновь возникнут возможности для появления подлинных произведений искусства, как это было в предшествующие эпохи — в его золотой век, в эпоху Нового Голливуда. Ведь даже самые яркие арт-блокбастеры далеки от того, чтобы называться искусством кино, поскольку они, за некоторым исключением, не отменяют ни product placement, ни бренд-подход, ни пакетный принцип создания. «Властелин колец» снимали несколько съемочных групп одновременно — о какой авторской режиссуре здесь можно говорить, хоть фильм и принес «Оскар» за режиссуру Питеру Джексону. Чем масштабнее проект, тем меньше шансов у современного режиссера его полностью в качестве полноправного автора контролировать.

1 См. статью: «Голливуд: новое начало». — «Искусство кино», 2009, № 8.

2 Г и л л Марк. Небо падает на землю. — «Искусство кино», 2009, № 5, с. 92.

3 G r a i n g e Paul. Brand Hollywood. Selling entertainment in a global media age. London, New

York. Routledge. 2008, p. 9.

4 W a s k o Janet. Hollywood in the Information Age. Cambridge. 1994, p. 217.